邵蓓漪

關(guān)鍵詞：維吾爾族歌劇;性別研究; 女性話語權(quán);《艾里甫與賽乃姆》

前言

新疆維吾爾族歌劇的創(chuàng)作總體分為4 個時期：第一個時期是維吾爾族歌劇的啟蒙時期，始于20 世紀(jì)上半葉。20世紀(jì)初，新疆哈薩克族的文藝人士在蘇聯(lián)歌劇、戲劇創(chuàng)演的影響下開始本民族歌劇的創(chuàng)演， 其中創(chuàng)作于30 年代的哈薩克族歌劇《薩麗哈與薩曼》一經(jīng)演出就引起了極大的轟動。此部歌劇的成功點燃了維吾爾族、蒙古族等少數(shù)民族藝術(shù)家進(jìn)行民族歌劇創(chuàng)作的熱情。1936 年，由塔城專區(qū)的維吾爾文化促進(jìn)會藝術(shù)社創(chuàng)作的維吾爾族歌劇《阿娜爾罕》面世，隨后伊犁、隋定縣的維吾爾文化促進(jìn)會藝術(shù)社紛紛展開創(chuàng)演活動，《艾里甫與賽乃姆》《牧羊姑娘》等歌劇在此時誕生。第二個時期是1949年后的發(fā)展期。和平解放后的新疆在黨和政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下開始了工業(yè)化進(jìn)程，文化事業(yè)也繁榮發(fā)展。1958 年，新疆藝術(shù)文化學(xué)校成立，為全疆輸送了專業(yè)的藝術(shù)文化人才，新疆地區(qū)的文化表演團體也逐年增加。這期間， 《白毛女》《王秀鸞》等移植歌劇在新疆紛紛上演，《艾里甫與賽乃姆》等劇也再次改編、創(chuàng)演，四幕歌劇《兩代人》也創(chuàng)作于這個時期。第三個時期是“文革”時期，新疆歌劇進(jìn)入創(chuàng)作的荒蕪期，除上演了《紅燈記》等移植歌劇外，維吾爾族原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作陷于停滯。第四個時期即“文革”后至今。十一屆三中全會的召開使維吾爾族歌劇的創(chuàng)作進(jìn)入了新的繁榮時期，迄今以維吾爾族相關(guān)內(nèi)容為題材的歌劇共計40 余部。這些作品以其獨特的民族性、地方性和藝術(shù)性成為中國歌劇發(fā)展中不可缺少的部分，亦是維吾爾族民族歷史演變、宗教更迭和文化變遷的見證。

傳統(tǒng)音樂學(xué)對于歌劇的研究一般都將目光傾注于對音樂、劇本的關(guān)注上，20 世紀(jì)90 年代以后，新音樂學(xué)的誕生將種族、人群、性別納入音樂研究之中：“作為一種研究思路和視角，‘新音樂學(xué)的出現(xiàn)極大地拓寬了研究者的視野，致使以往的一些陳舊話題展現(xiàn)出不為人知的新鮮層面，為進(jìn)一步解讀音樂作品提供了新的可能性。” ① 音樂與社會性別之間相互滲透、互相影響，從社會性別的角度解讀音樂作品中的藝術(shù)形象為音樂學(xué)研究提供了另一種視角和思維方式。

音樂中的性別研究最初始于歌劇。自歌劇誕生以來，作曲家們便在塑造陽剛的男性角色和陰柔的女性角色上殫精竭慮，“在中國歌劇史上，女性藝術(shù)家的參與以及歌劇藝術(shù)對女性主題的深切關(guān)注，一直是各個歷史時期歌劇藝術(shù)發(fā)展的基本動力之一” ②。雖然在很長一段時間里，女性在傳統(tǒng)父權(quán)制的社會性別制度下受到奴役與支配，在社會活動上受到制約，但是在歌劇的創(chuàng)作里，女性角色的曲折與抗?fàn)帯⑸媾c湮滅都是歌劇舞臺上倍受矚目的情節(jié)。

一、女性創(chuàng)作者的缺失：父權(quán)社會里女性的隕落

父權(quán)制是男權(quán)制在西方學(xué)術(shù)界的稱謂，這是一種以男性為關(guān)系核心的不平等的性別制度，“長期以來最令人驚異的一個事實是， 作為女性的對立面， 男性的活動總是被當(dāng)作絕對重要的， 文化體系對男性的角色和活動賦予了絕對的權(quán)威和價值” ③。美國女性主義代表人物凱特·米利特則認(rèn)為“父權(quán)社會”是女性被歧視和壓迫的根源。20 世紀(jì)初期的維吾爾族社會是以父親或丈夫為核心的封建家長制家庭。男性中的長者在家庭生活中擁有絕對的支配權(quán)，女性則強調(diào)其家庭角色。在這樣的社會結(jié)構(gòu)中，女性的話語權(quán)旁落。

（一）公共領(lǐng)域里女性角色的隱蔽

雖然德裔猶太女學(xué)者漢娜·阿倫特④ 是最早從公共哲學(xué)的角度探討過“公共領(lǐng)域”的，但真正復(fù)活并定義“公共領(lǐng)域” 的則是50 多年前的德國學(xué)者于爾根·哈貝馬斯（JurgenHabermas）， 他在1961 年著述的教授論文《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中首次提出了這個定義，即介乎于國家與社會之間、公民參與公共事務(wù)的地方，也包括在政治上抗衡宮廷文化的文學(xué)公共領(lǐng)域及其衍生出的政治公共領(lǐng)域。⑤

盡管不同情境下的“公共領(lǐng)域”是不盡相同的，但其本質(zhì)上都是“開闊的” “群體的”“社交的”。一方面，公民進(jìn)入公共領(lǐng)域，可以“被那些我沒有私人交情的人和那些不需同意就能進(jìn)入與我的親密互動中的人觀察到” ⑥。在這個過程中， 人的行為變得外化，思想變得暴露，整個人處于“透明狀”， 使得參與其中的人不得不服從一些社會化的“行為規(guī)范”，如穿著得體、獲得他人的好感等等。另一方面，公民通過參與公共事務(wù)，創(chuàng)造公共利益，同時行使自己的政治權(quán)利。這種創(chuàng)造公共財富并將私人與權(quán)力結(jié)合起來的活動，使得人在其中獲得認(rèn)同感、自豪感和公共榮譽感。除此之外，公共領(lǐng)域里人們高談闊論，展示自己的思想，也同時通過與其他社會成員的接觸獲得新的社會思想，這無疑是個體成長的絕佳機會。

同世界大部分國家和地區(qū)一樣，維吾爾族女性也經(jīng)歷過母系氏族的榮耀。在維吾爾族的一些神話故事中，處處可見對女性的崇拜。女性創(chuàng)造生命、繁衍后代，且在采獵活動中占據(jù)著重要位置。但自步入農(nóng)業(yè)時代后，男性在生產(chǎn)生活中逐漸展現(xiàn)出在勞動力上的優(yōu)勢，“男人的手里是坎土曼，女人的手里是飯勺” ① ， 這種社會分工使得女性喪失了獨立的社會地位，成為男性的附屬，女性的社會活動空間從公共領(lǐng)域進(jìn)入家庭領(lǐng)域，父權(quán)制逐漸替代母權(quán)制。

父權(quán)制的維吾爾族社會里，女性對家庭內(nèi)外的事務(wù)絕沒有參與的權(quán)利，甚至無法自由外出，“倒霉鬼要遭災(zāi)，壞女人喜外出” ② ， 這與我國傳統(tǒng)文化觀念下“女不言外”“女無外事”的觀念高度吻合。男性自出生便被賦予了承擔(dān)社會責(zé)任的厚望，他們參與對外戰(zhàn)爭，在外界廣闊的天地里征戰(zhàn)獲得社會認(rèn)同， 同時也為家庭贏得財富， 維持家庭的開支獲得家庭地位; 女性則從小姑娘時期開始，在母親的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)尊卑、等級和先后———這些規(guī)范與制度的學(xué)習(xí)仿佛與她一生的幸福密切相關(guān)，“蠟燭之美在燭臺，女人之美在做飯”③。

除了傳統(tǒng)的家庭觀念外，宗教也限定了維吾爾族女性的生存空間。維吾爾族先民最初信仰原始宗教和薩滿教，后來相繼信仰過襖教、佛教、摩尼教、景教、伊斯蘭教等。④10世紀(jì)后， 伊斯蘭教傳入新疆，并吸收本地文化形成了具有新疆特色的伊斯蘭教，在這個過程中，《古蘭經(jīng)》對維吾爾族人民的精神世界產(chǎn)生了一定的影響。在女性觀念上，《古蘭經(jīng)》承認(rèn)男女平等，認(rèn)為婦女“她們應(yīng)享合理的權(quán)利， 也應(yīng)盡合理的義務(wù)” ⑤ ， 這種對女性價值的承認(rèn)在女性人性被湮滅的舊時期具有跨越時代的先進(jìn)性。然而《古蘭經(jīng)》中的戒律產(chǎn)生在生產(chǎn)資料私有的父權(quán)制社會， 在承認(rèn)男女平等的同時強調(diào)男性地位尊于女性： “ 男人是維護(hù)婦女的， 因為真主使他們比她們更優(yōu)越?！?⑥ 在這樣的思想禁錮下， 女性被隔絕于社會生活之外，“當(dāng)時新疆伊斯蘭教的信仰，女性不能上講臺及舞臺” ⑦ ， 女性對外的能力被完全否定，公共領(lǐng)域里的女性幾乎消失：“家務(wù)的料理失去了自己的公共的性質(zhì)。它不再涉及社會了。它變成了一種私人的事物， 妻子成為主要的家庭女仆， 被排斥在社會生產(chǎn)之外?！?⑧

然而，維吾爾族歌劇的產(chǎn)生正是源于女性所無法涉及的公共領(lǐng)域?！笆赂锩焙?，前蘇聯(lián)與新疆相鄰的各加盟共和國的民族戲劇獲得了空前的發(fā)展。1918 年，在著名政治活動家伊塔伊羅夫倡導(dǎo)下，在維爾內(nèi)姆城（阿拉木圖之舊稱）成立了第一所少數(shù)民族俱樂部， 參加活動的有維吾爾族、塔塔爾族和烏孜別克族諸民族的小組。維吾爾戲劇小組在俱樂部中發(fā)揮主要作用。俱樂部后來也易名“維吾爾俱樂部”，曾上演維吾爾獨幕話劇和改編劇目。① 之后的二三十年，隨著維吾爾戲劇的不斷上演，其影響力逐漸擴大， 引起了專業(yè)維吾爾音樂話劇院的注意并創(chuàng)作了歌劇《阿娜爾罕》。同時期， 各民族紛紛成立藝術(shù)文化組織， 這些文化組織對新疆歌劇的發(fā)展起了巨大的促進(jìn)作用。顯而易見，一開始，這種社會文化組織并不屬于女性可以自由發(fā)揮的領(lǐng)地， 這些民族文化促進(jìn)會雖為群眾組織， 但仍具有官方性質(zhì)， 其職能除了創(chuàng)作民族題材作品、豐富本民族文化藝術(shù)形式外， 更重要的是傳播新文化、新思想，對少數(shù)民族影響很大， 而女性群體被隔離在這個劇變的時代之外，也錯過了歌劇這一新興體裁的孕育和誕生。

（二）維吾爾族女性的教育缺失

女性運動第一次浪潮就掀起了對女性受教育權(quán)利的爭論。1848 年7 月，紐約州塞尼卡福爾斯村的韋斯利安衛(wèi)理公會教堂召開了首屆女性權(quán)力大會并通過了《權(quán)利和意見宣言》， 這次大會的順利召開標(biāo)志著美國女性運動的開始，被后人稱為“女權(quán)運動之母” ② ;1859 年，英國女性組織在沃斯通克拉夫特的領(lǐng)導(dǎo)下成立“促進(jìn)女性就業(yè)協(xié)會”，提出兩性在政治權(quán)利、公民權(quán)和智力水平上是平等的。她在著作《女權(quán)辯護(hù)》中為女性的受教育權(quán)利、政治權(quán)利等提出了申訴：“那么就讓一個開明的國家來試一試，看看理性把她們帶回到天性和責(zé)任上面會有什么樣的影響，允許她們和男人一起分享教育和政治的好處，看看隨著她們變得越來越聰明和越來越自由，女人們是不是會變得更加優(yōu)秀。” ③

中國的女性運動起始于19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初， 而中國的女性解放就是從興辦女校、讓女子走出家門接受教育開始的。1898 年，著名教育家、實業(yè)家、慈善家經(jīng)元善創(chuàng)辦了近代中國歷史上第一所女校，命名為“經(jīng)正女學(xué)”，隨后蔡元培等也紛紛辦學(xué)。到1907 年，全國女子學(xué)校共計391 所，到1919 年，全國初等小學(xué)學(xué)生中女性比例達(dá)到了4.3%。④ 雖然這個時期的女學(xué)大多集中在江蘇、上海、北京等經(jīng)濟較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，但維吾爾族也出現(xiàn)了對女性教育的重要性認(rèn)識深刻的有識之士。

1910 年，庫車人士阿木提阿吉創(chuàng)辦了新型的現(xiàn)代教育學(xué)?！①I里初級小學(xué)，招收200 多名女童入學(xué)。⑤ 1919年，五四運動爆發(fā)，帶有群體性的女性意識開始在中國的土地上覺醒，“五四那個顛覆封建禮教秩序的時代， 是真正意義上的中國女性的誕生期”⑥。在這個時期，新疆第一所女子學(xué)校成立，這是新疆在全國女性思潮影響下的針對女性教育上的進(jìn)步舉措。

但是，此時的新疆仍處于楊增新統(tǒng)治時期，他所實行的“愚民政策” 使得新疆整體的文化教育事業(yè)受到了毀滅性的打擊。據(jù)統(tǒng)計，1919 年新疆全省共有在校女學(xué)生84 人，占全省學(xué)生總?cè)藬?shù)的0.01%，女教師共3 人，占教師總?cè)藬?shù)的0.01%。課堂內(nèi)容仍以四書五經(jīng)、封建思想為主，不見科學(xué)文化知識，學(xué)生“視學(xué)堂如桎梏，相率逃避入學(xué)” ①。在南疆，少數(shù)民族學(xué)生為了逃避上學(xué)，甚至出現(xiàn)雇人上學(xué)或逃向其他國家的現(xiàn)象;且受教育的多為漢族女性，課堂鮮有維吾爾族女性的身影。

1933 年4 月12 日， 迪化（今烏魯木齊）發(fā)生“四一二政變”，金樹仁政府倒臺，新疆歷史進(jìn)入了盛世才統(tǒng)治時期。盛世才為了鞏固自己的統(tǒng)治地位， 于1934 年4 月公布了以“實行民族平等; 保障信教自由，實施農(nóng)村救濟;整理財政，澄清吏治，擴充教育，推行自治，改良司法”為內(nèi)容的“八項宣言”和“反帝、和平、建設(shè)”三大政策。② 隨后的兩個月，盛世才組織成立“新疆民眾反帝聯(lián)合會”，并起草了該會章程，章程中提出了民族文化自由發(fā)展、創(chuàng)建民族學(xué)校的政策，并提倡女性的教育自由。值得關(guān)注的一點是，“四一二政變”之前的女性教育更針對漢族女性，少數(shù)民族女性無論是在參與教育還是受教內(nèi)容上都沒有得到重視， 盛世才執(zhí)政時期，將重視少數(shù)民族文化教育事業(yè)置于發(fā)展文化教育的重要位置，并于1935 年開始，在省里示范設(shè)立民族班，編譯少數(shù)民族文字教材，在各縣市創(chuàng)立民族小學(xué)，鼓勵各民族男女適齡入學(xué)。至此，維吾爾族女性接受現(xiàn)代學(xué)校教育的歷史才剛剛開始，但大部分維吾爾族女性仍沒有走出家門，教室對于她們而言形同虛設(shè)，灶臺才是她們的天地，接受良好的教育對她們而言是遙不可及的事情。

1934 年起，新疆開始選派少數(shù)民族青年赴蘇聯(lián)留學(xué)，且有部分留學(xué)生被選派進(jìn)行專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，這些留學(xué)活動也并沒有維吾爾族女性參與。而后的兩年里，維吾爾歌劇開始啟蒙， 此時期參與維吾爾族歌劇創(chuàng)作的人員， 多為擁有留學(xué)蘇聯(lián)各加盟共和國的經(jīng)歷，如導(dǎo)演加拉里丁葉克亞熱，編劇孜牙·賽買提、卡斯木江·坎畢里、賽福鼎·艾則孜等，這些優(yōu)秀的留學(xué)生也成為維吾爾族歌劇的第一批開拓者。

傳統(tǒng)習(xí)俗對維吾爾族女性教育的輕視和維吾爾族女性背負(fù)的枷鎖使得她們走向無知的深淵，教育的喪失使得女性稚嫩又愚昧，參與一個新興的藝術(shù)形式的創(chuàng)作對于她們而言顯然不切實際。

二、男權(quán)制度下的女性角色

維吾爾族歌劇題材多源于維吾爾族歷史上的神話故事、民間傳說，然而在維吾爾族漫長的歷史發(fā)展中，創(chuàng)造歷史、記錄歷史的多為男性，因此，這些歌劇創(chuàng)作素材本身就帶著強烈的男性主觀意愿。歷經(jīng)數(shù)年流傳后，這些由男性產(chǎn)出的“素材”經(jīng)由男性作者再次改編后成為歌劇。一方面，歌劇表達(dá)著新疆特殊的生態(tài)環(huán)境、維吾爾族人民形式豐富的生產(chǎn)生活、獨特的宗教信仰和交匯的文化; 另一方面，歌劇中的角色無論男女均由男性創(chuàng)作者書寫，女性的表達(dá)在歌劇中全由男性代為發(fā)聲，自身獨立表達(dá)全部消失。維吾爾族歌劇由誕生至發(fā)展，都處于維吾爾族社會男性話語權(quán)主導(dǎo)之下，男性成為歌劇創(chuàng)作的主體， 女性作為被塑造的對象，接受著來自男性的審視和表達(dá)。在男性統(tǒng)治下的維吾爾族社會體系里，女性受到極大的輕視，女性本身所擁有的一切優(yōu)點與技藝，必須符合男性意志的要求;因此，在歌劇中的女性形象塑造里，男性審美和男權(quán)意識表達(dá)盡致。

（一）引誘和悲歡———女性性征的原罪

在大多社會文化里，身體和性關(guān)系不是純粹的生物學(xué)概念， 而是社會文化的體現(xiàn)，在二元對立的限制下，人們習(xí)慣將身體、性欲與理性、思想相對立，認(rèn)為理性、思想是對人類發(fā)展更為重要、更必不可少的，而與之相應(yīng)的身體和性欲則是罪惡的。

伊斯蘭教是傳統(tǒng)的維吾爾族的精神領(lǐng)導(dǎo)之一，《古蘭經(jīng)》的思想至今仍深刻地影響著維吾爾族人民生活的方方面面。縱使《古蘭經(jīng)》認(rèn)為在人類起源時男女完全平等，但宗教的二律背反使得維吾爾族傳統(tǒng)社會形成了輕視、欺凌女性的性別觀。《古蘭經(jīng)》里講了這樣一個故事：人類的始祖亞當(dāng)有兩個兒子，他們本一起勞作、關(guān)系融洽，后來為了爭奪一位年輕貌美的女性做妻子，兩兄弟反目成仇，弟弟因此喪命，這使得地球上的人類有了戰(zhàn)爭、殺戮。① 女人的美色引起了兄弟間的自相殘殺，誘發(fā)了人間的戰(zhàn)爭， 可見其罪惡之大。② 由此看出傳統(tǒng)的男權(quán)思想下的藝術(shù)創(chuàng)作一方面承認(rèn)女性的魅力，認(rèn)為女性美麗的外表是激發(fā)男性性欲的源泉，而另一方面，女性的生理性征成為誘使男性發(fā)生過錯的原罪———男性發(fā)動的劍拔弩張的戰(zhàn)爭、男性人性的墮落和失敗的經(jīng)歷都?xì)w咎于女性。

男性創(chuàng)作者筆下的女性形象往往是引起男性之間戰(zhàn)爭的“源頭”。被譽為新疆歌劇“開山之作”的《艾里甫與賽乃姆》就講述了這樣一個男性爭奪女性的愛情故事。作為維吾爾族“七大愛情長詩” ③ 之一，《艾里甫與賽乃姆》早在11 世紀(jì)初就廣為流傳，數(shù)百年來雖有數(shù)個版本，但在女主角賽乃姆的命運安排上變化甚少。賽乃姆是一位美貌的公主，她的名字在維語中意為“美人”。“賽乃姆長大了， 漂亮的姑娘羞落了花叢中的牡丹” “她清泉般的眼睛格外明亮，她穿起五彩的衣裙，走起路來好像飄動的彩云”， 更有宮女阿合奇阿娜在其唱詞中將賽乃姆稱為“宮中的月亮”。在歌劇的情節(jié)安排中， 還未出生就結(jié)下“娃娃親” 的艾里甫對賽乃姆十分癡情，但由于其父死后艾里甫家道中落，他的感情和迷戀致使反而賽乃姆父親將其流放荒漠，之后，賽乃姆離家出走，多年后，其父在野外偶遇賽乃姆，竟被自己的女兒的美貌吸引，倍受愛情之苦。在這經(jīng)典的愛情傳說中，男性被賽乃姆而吸引，卻也因此遭受噩運， 經(jīng)歷了他未經(jīng)歷之苦，甚至使父親和女兒之間有了“鶉鵲之亂”的感情。1936 年，劇作家孜亞·賽買提在將這個故事改編成劇本時，刪除賽乃姆父親和賽乃姆的“愛情”劇情，改增了具有政治野心的男性角色阿不都勒。然而新角色阿不都勒與艾里甫之間仍舊產(chǎn)生了對賽乃姆的爭奪，也正是這種爭奪促使艾里甫與阿不都勒的矛盾爆發(fā)。最終，艾里甫在將阿不都勒殺死后與賽乃姆團聚，男性形象的矛盾沖突變得更加尖銳，女性成為男性爭奪的對象，女性的性吸引力成為男性悲劇的起源。

無獨有偶，3 年后，由隋定縣維吾爾文化促進(jìn)會藝術(shù)社創(chuàng)作的歌劇《牧羊姑娘》中也出現(xiàn)了類似的情節(jié)。哥哥派弟弟護(hù)送嫂子回娘家，途中弟弟面對漂亮的嫂子色心大起，意欲侵犯， 不料嫂子僥幸逃脫，但哥哥的兩個兒子卻因此命喪他手，后弟弟謊稱嫂子和孩子被強盜殺害。后來，哥哥進(jìn)山打獵，一位年輕的男子用歌聲哭述了國王弟弟意欲侵犯嫂子并殺死兩個孩子的故事，哥哥聽聞十分震驚，追問年輕男子為何知道此事，此時年輕男子去掉偽裝，原來“他”正是僥幸脫逃的嫂子。哥哥知道真相不禁震怒， 將弟弟施以絞刑。弟弟因嫂子的美貌對其產(chǎn)生搶奪之心，因意欲對她實施侵犯而被施以絞刑，女性的美貌成為促使男性犯罪的誘因。類似的情節(jié)在多部維吾爾族歌劇中并不罕見，如《熱比婭和賽丁》中引得男青年與地主階級“宣戰(zhàn)”的女主角熱比婭;《戰(zhàn)斗的歷程》中，惡毒的地主賽來伯克、他的偽善的兒子沙衣木， 以及前來伊寧鎮(zhèn)壓暴動的省警務(wù)處長劉秉德， 像餓狗爭食似地企圖污辱帕塔木。盡管這些歌劇都創(chuàng)作于不同的時期，但女性總是被爭奪的“獵物”，女性的美貌和生理性征成為男性遭遇災(zāi)難的“原罪”。

（二）情感囹圄———被固定的女性性別氣質(zhì)

性別氣質(zhì)的構(gòu)建是以人的生理性征為基礎(chǔ)，構(gòu)建一套固有的、強調(diào)男女差異的心理特點和行為模式。這種固化的性格定義制造了男女之間的對立，衍生出兩種性別各自不同的義務(wù)和責(zé)任。這種性別氣質(zhì)的劃分為社會秩序的建立和社會的組織化助力：從某種程度上說，人類通過男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的刻板印象能夠較為有效地實現(xiàn)社會管理，并將勞動性別分工合法化，實現(xiàn)一套社會性別關(guān)系秩序。①

傳統(tǒng)的女性形象充滿感性的浪漫色彩， 她們哺育生命，天性中存在“母性”成分，為私人領(lǐng)域而生。在傳統(tǒng)的印象里，女性既具有同情、關(guān)心他人的特質(zhì)也是敏感、多愁善感的代表，這種刻板的印象使得兩性關(guān)系的不平等被放大：“女人只是長大的孩子： 她們有著娛人的口舌，有時顯得機靈，但卻沒有實在的理性或理智……事實上她們只有兩種情感：虛榮和愛情?！?②

“男孩要模仿大山，女孩要模仿蘋果” ③ ， 維吾爾族男性從出生禮開始便被寄予了“堅強勇敢”的希冀，而女孩只需要像蘋果一樣， 外形紅潤，味道甜美，供人品嘗。女性攀附男性而獲得生存，為了贏得男性的青睞、符合男性的要求，女性必須保持貞潔：“教你的女兒知羞恥，別讓你的臉丟盡?！?④ 早期的維吾爾族歌劇中所塑造的兩性形象，是男權(quán)社會下男性作曲家意志的體現(xiàn)。在這些作品里，女性形象的命運雖各不相同，但其性格特征總有相似之處。整體來看，歌劇中女性相比男性更加感性， 更重視感情而不是邏輯，女性在歌劇劇情里的沖突安排主要集中在對愛情的癡纏上。1936 年，疏勒縣樂器組改建文工團劇作家艾合買提·孜亞依根據(jù)19 世紀(jì)維吾爾族詩人阿不都熱衣木尼扎里的長詩改編創(chuàng)作《熱比婭和賽丁》。在對男女主角的命運安排上，男主角賽丁雖然出身于農(nóng)民家庭，但他從小在喀什經(jīng)文學(xué)校接受了良好的教育，有著自己獨立的思想和反抗意識。賽丁為捍衛(wèi)自己和熱比婭的愛情而斗爭，他的愛情斗爭與社會生活中的階級斗爭息息相關(guān)。在對愛情的維護(hù)上，賽丁不甘于被他人主宰自己的命運， 說服熱比婭與他私奔：“后退這不是我所愿，愛將與我為伴?！睉偃藷岜葖I被地主囚禁也成為他揭竿而起的重要誘因。面對阻礙他與熱比婭戀情的惡勢力，他不僅不屈服，反而以更堅貞的愛情來回報女主角熱比婭對他的深情。私奔失敗后， 賽丁仍百折不撓，不放棄同仇人扎比爾的抗?fàn)?。在階級斗爭上，愛情引發(fā)賽丁與地主鄉(xiāng)紳的矛盾，但同時賽丁作為飽受壓迫的底層青年，揭竿而起是他可以預(yù)見的宿命。熱比婭的人物形象則較為單薄，她與父親、鄉(xiāng)紳的矛盾皆因維護(hù)自己的感情而起，當(dāng)?shù)弥獞偃速惗≡谄鹆x中犧牲，熱比婭也隨之終結(jié)了自己的生命。對于熱比婭而言，愛情占據(jù)了她生活的全部，她作為獨立的人的力量被完全忽視。由此看來，從傳統(tǒng)的男性視角來看待愛情這種兩性關(guān)系，“愛情對女性比對男性更重要” ①。