李倍雷

關(guān)鍵詞：王光祈;比較音樂(lè)學(xué);文獻(xiàn)學(xué);跨文化視域

1920年5月，王光祈（1892—1936）赴德國(guó)留學(xué)， 學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，1923 年轉(zhuǎn)學(xué)音樂(lè)，1927年正式入柏林大學(xué)師從于教授霍恩博斯特爾、舍爾林、沃爾夫、薩克斯諸先生。① 其中霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）是比較音樂(lè)學(xué)創(chuàng)建人，庫(kù)克·薩克斯（CurtSachs，1881—1959）是比較音樂(lè)學(xué)的集大成者。由于王光祈有此學(xué)術(shù)背景， 他成為中國(guó)乃至東方研究比較音樂(lè)學(xué)的第一人， 也是將該學(xué)科及其方法帶進(jìn)中國(guó)的第一人。王光祈能夠駕馭比較音樂(lè)學(xué)的理論與方法， 在于他熟悉中西方音樂(lè)史，熟悉中西方古代音樂(lè)文獻(xiàn)，同時(shí)在音樂(lè)方面有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)， 如在他早期由政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)音樂(lè)時(shí)首先學(xué)習(xí)的是小提琴。所以，王光祈對(duì)音樂(lè)史與音樂(lè)理論的研究絕不踩空蹈虛， 他有著堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)實(shí)踐與音樂(lè)史論的基礎(chǔ)。更為重要的是，王光祈在中國(guó)“經(jīng)”“史”方面的古籍文獻(xiàn)上下功夫，為他奠定了文獻(xiàn)學(xué)理論與方法，也由于他對(duì)古籍文獻(xiàn)的類別、編目等的了解，所以王光祈對(duì)文獻(xiàn)的駕馭得心應(yīng)手。因此，筆者認(rèn)為王光祈音樂(lè)學(xué)的研究方法主要體現(xiàn)在文獻(xiàn)學(xué)方法與比較音樂(lè)學(xué)方法兩方面。

一、文獻(xiàn)學(xué)：歷史與方法

宋人馬端臨（1254—1323）《文獻(xiàn)通考》云：“凡敘事則本之經(jīng)史，而參之以歷代會(huì)要，以及百家傳記之書(shū)，信而有證者從之，乖異傳疑者不錄，所謂‘文也。凡論事則先取當(dāng)時(shí)臣僚之奏疏，次及近代諸儒之評(píng)論，以致名流之燕談、稗官之記錄，凡一話一言可以訂典故之得失，證史傳之是非者，則采而錄之，所謂‘獻(xiàn)也?！?① 馬端臨對(duì)“文獻(xiàn)”的解釋可謂非常清晰細(xì)致了。近人鄭鶴聲（1901—1989）、鄭鶴春（1892—1957）《中國(guó)文獻(xiàn)學(xué)概要》言：“敘而述之，故曰文獻(xiàn)學(xué)。” ② 文獻(xiàn)學(xué)的方法很多， 涉及到文獻(xiàn)本身的就有目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)等。目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)主要是對(duì)文獻(xiàn)本身的問(wèn)題進(jìn)行考證與研究，是從事文獻(xiàn)研究本身所必須具備的功夫，方能“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。實(shí)際上“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”就是文獻(xiàn)學(xué)的方法之一，即是我們今日可用的文獻(xiàn)學(xué)方法。而對(duì)于文獻(xiàn)的含義理解或正確解讀，則主要就是“注疏”的方法。要了解古籍文獻(xiàn)的含義，需先解其意而后用之。我們常?？吹綕h代學(xué)者對(duì)其《尚書(shū)》《周禮》《左傳》《國(guó)語(yǔ)》等進(jìn)行“注”，而唐代學(xué)者在漢代學(xué)者“注”的基礎(chǔ)進(jìn)行再“注”，這就是“疏”。即所謂“漢注”與“唐疏”。這種“注疏”的方法是中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)知理解文獻(xiàn)要義的主要方法，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法主要就是從注疏開(kāi)始進(jìn)而到論證，最后得出合理的結(jié)論?，F(xiàn)代學(xué)者研究史學(xué)或音樂(lè)理論往往要用到文獻(xiàn)來(lái)論證自己的觀點(diǎn)。換句話說(shuō)，研究者首先要熟悉文獻(xiàn)，對(duì)歷史古籍文獻(xiàn)爬梳，用中國(guó)的注疏方法進(jìn)行解讀與闡釋，在此基礎(chǔ)上再用文獻(xiàn)來(lái)考證、推論所研究的問(wèn)題，由此通過(guò)邏輯論證得出相關(guān)可信的結(jié)論。所以，對(duì)于一個(gè)學(xué)者或研究者而言，熟悉文獻(xiàn)是一個(gè)學(xué)者或研究者的基本功。王光祈就是這樣一位熟悉古籍文獻(xiàn)的音樂(lè)學(xué)學(xué)者，古籍文獻(xiàn)是王光祈研究音樂(lè)史與音樂(lè)理論的基礎(chǔ)，他很自然地在研究中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)理論方面常常用到文獻(xiàn)學(xué)的方法。

中國(guó)古代用“候氣”方法不但制定了天地陰陽(yáng)之變化，同時(shí)運(yùn)用度、量、衡確立音律標(biāo)準(zhǔn)，這就是“律歷”?！抖氖贰分械摹奥蓺v志”必然就成為研究音樂(lè)的邏輯起點(diǎn)或必要條件。《尚書(shū)·虞書(shū)》有云：“協(xié)時(shí)、月正日，同律、度、量、衡?！?③這成為中國(guó)古代確立、記錄音律標(biāo)準(zhǔn)的方法。所以《漢書(shū)·律歷志》引用《尚書(shū)》云：“《虞書(shū)》曰‘乃同律度量衡，所以齊遠(yuǎn)近立民信也?！?④ 這里就涉及到“經(jīng)” “史”文獻(xiàn)。王光祈諳熟古籍文獻(xiàn)，因此他引用大量的《漢書(shū)·律歷志》中的文獻(xiàn)來(lái)論證自己的觀點(diǎn)或?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)研究的邏輯起點(diǎn)。如他引用《漢書(shū)·律歷志》中“度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度長(zhǎng)短也。本起黃鐘之長(zhǎng)?！庇帧傲空撸?、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黃鐘之龠。”復(fù)又“衡權(quán)者，衡平也，權(quán)重也，衡所以任權(quán)而均物，平輕重也?！瓩?quán)者，銖、兩、斤、鈞、石也，所以稱物平施也。本起于黃鐘之重?！?⑤ 王光祈不惜篇幅引用《漢書(shū)·律歷志》文獻(xiàn)，從度、量、衡三方面論證了黃鐘這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)尺”。故說(shuō)：“故寧肯以‘標(biāo)準(zhǔn)音為一切度量衡之標(biāo)準(zhǔn)，而不以一種物質(zhì)為永遠(yuǎn)標(biāo)準(zhǔn)。這真正含有極深的意義。近代西洋亦知物質(zhì)時(shí)有變化，乃用‘光波以定度，而我們中國(guó)在數(shù)千年前，便知道用‘音波以定度，這真可謂生面別開(kāi)了?！?⑥ 肯定了數(shù)千年前“音波”測(cè)定的音律標(biāo)準(zhǔn)。不難看出，王光祈對(duì)古籍文獻(xiàn)中的“音律”闡述是非常熟悉的。所以，王光祈在熟悉《史記》《漢書(shū)》中的“律歷志”，熟悉《呂氏春秋》《國(guó)語(yǔ)》《尚書(shū)》等經(jīng)史文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，以及在對(duì)《夢(mèng)溪筆談》《文獻(xiàn)通考》《儀禮傳經(jīng)通解》《燕樂(lè)考源》等有關(guān)“音律”“記譜”文獻(xiàn)掌握的基礎(chǔ)上，以此為起點(diǎn)，探討與分析中國(guó)音樂(lè)史諸方面的問(wèn)題， 同時(shí)將比較音樂(lè)學(xué)的方法與理論自然地貫穿在所探討與研究的音樂(lè)史問(wèn)題中， 以圖解決中西音樂(lè)中的各自特征與異同現(xiàn)象。

王光祈深知， 無(wú)論是對(duì)音樂(lè)理論還是音樂(lè)史的研究都應(yīng)該追溯其源頭，即“考鏡源流”。因此，他在《東西樂(lè)制之研究·乙編·中國(guó)》將研究的目光直接瞄向“中國(guó)最古之律” 作為研究起點(diǎn)。正如《東西樂(lè)制之研究·乙編·中國(guó)》開(kāi)篇所說(shuō)：“吾國(guó)黃帝時(shí)代， 曾把一個(gè)音級(jí)分為十二個(gè)部分，是即所謂十二律?！?① 然后引用《漢書(shū)·律歷志》闡釋何為“十二律”。王光祈引用《律歷志》云：“律十有二，陽(yáng)六為律，陰六為呂。律以統(tǒng)氣類物，一曰黃鐘，二曰太族（簇），三曰姑洗，四曰蕤賓，五曰夷則、六曰亡射。呂以旅陽(yáng)宣氣，一曰林鐘，二曰南呂，三曰應(yīng)鐘，四曰大呂，五曰夾鐘，六曰中（仲）呂。有三統(tǒng)之義焉。其傳曰，黃帝之所作也。黃帝使泠倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮。制十二篇（筒）以聽(tīng)鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六。比黃鐘之宮，而皆可以生之，是為律本?！?② 我們看到王光祈對(duì)古籍文獻(xiàn)運(yùn)用自如，當(dāng)然其目的在于論證自己的觀點(diǎn)。

王光祈還運(yùn)用孔穎達(dá)注《禮運(yùn)篇》所說(shuō)的“五聲六律十二管還相為宮也”， 論證“還相為宮”的含義，批評(píng)了那種認(rèn)為“故謂上古之人只知五個(gè)音節(jié)”的說(shuō)法，其《禮運(yùn)篇》所言“還相為宮” 證明“只知五個(gè)音節(jié)” “其說(shuō)可以不攻自破”。③ 繼而再用《國(guó)語(yǔ)》所載證明中國(guó)古代“七音”?！秶?guó)語(yǔ)》云：“七律者何？ ”王光祈引韋昭注：“周有七音，黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南宮為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵?！彼媒Y(jié)論是“故韋昭所謂‘周有七音，系指七音調(diào)子而言?！?④ 中國(guó)古代確立黃鐘定律之法非常復(fù)雜，并與“候氣”聯(lián)系在一起?！逗鬂h書(shū)·律歷志·候氣》專門(mén)對(duì)其有闡述：

候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內(nèi)庳外高，從其方位，加律其上，以葭莩灰抑其內(nèi)端，案歷而候之。氣至者灰動(dòng)。其為氣所動(dòng)者其灰散，人及風(fēng)所動(dòng)者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候靈臺(tái)，用竹律六十。候日如其歷。⑤

實(shí)際上“候氣”主要與制定“歷”直接相關(guān)，所謂“候日如其歷”。所謂“緹室”就是用橙色絲縵遮蔽“室重三疊”形成的密不透風(fēng)不露光的屋子，中國(guó)古代就是在“緹室”里“候氣”的，正是在緹室“候氣”的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)“氣至者灰動(dòng)”的同時(shí)并以此來(lái)制定了音律，用“三分損益法”測(cè)量十二律，并以黃鐘為標(biāo)準(zhǔn)。這也是《后漢書(shū)·志第一·律歷上》開(kāi)篇就是講“律準(zhǔn)·候氣”的原因。有天文學(xué)家認(rèn)為：“候氣術(shù)被發(fā)明， 它的主要目的是用來(lái)測(cè)候十二中氣的交節(jié)時(shí)刻?！晒芎驓猓瑒t是測(cè)節(jié)氣的‘氣一面，間接測(cè)候地氣的上升高度，以確定交節(jié)時(shí)刻。當(dāng)然，后代又出現(xiàn)了‘候氣定律之說(shuō)，即反過(guò)來(lái)，由給定的節(jié)氣時(shí)刻求和諧天地的‘中聲的律管長(zhǎng)，以確定黃鐘管的標(biāo)準(zhǔn)?！?① 十二律管在“緹室”中一端埋于地下，分一陰一陽(yáng)，間隔而立，陽(yáng)律為“六律”，陰律為“六呂”。這就是中國(guó)古代“侯氣”同時(shí)求得“音律”的方法，確定了“黃鐘”的標(biāo)準(zhǔn)。王光祈深知其中奧秘，他用“五音調(diào)”和“七音調(diào)”分別推求出“五個(gè)音”與“七個(gè)音”。即如王光祈論證所言：“假如我們采用‘五音調(diào)而且為以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽，那么，我們只須前進(jìn)兩次，后退兩次，便可得著這五個(gè)音。假如我們采用‘七音調(diào)，而且以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應(yīng)鐘為變宮，那么，我們只須前進(jìn)三次，后退三次，便可得著這七個(gè)音?！?② 王光祈還考察了古代算律之法，認(rèn)為主要有兩種，司馬遷計(jì)算法和鄭康成計(jì)算法。他用《史記》文獻(xiàn)記載的算法即司馬遷算法進(jìn)行了再次演算，最后得出一個(gè)跨文化視域的結(jié)論：“司馬遷這種計(jì)算法，恰與西洋用弦長(zhǎng)表示音節(jié)高低之法完全相同?！?③ 馬端臨《文獻(xiàn)通考》其中《樂(lè)考》部分有關(guān)于樂(lè)器等記載，也被王光祈注意到了。王光祈用《文獻(xiàn)通考》證明了“瑟有兩個(gè)八度（帶半音）。瑟是琴的伴奏樂(lè)器?！?④ 王光祈的學(xué)術(shù)眼光與深厚的文獻(xiàn)基礎(chǔ)， 奠定了他的音樂(lè)史研究的方法與理論。我們也由此看到了王光祈在考究文獻(xiàn)論證中國(guó)音樂(lè)史中， 總是把視線集中在音律“演變”的節(jié)點(diǎn)上，王光祈把這個(gè)稱為“轉(zhuǎn)彎之處”。王光祈在《德國(guó)人之音樂(lè)生活·德國(guó)樂(lè)中之三杰》認(rèn)為：“吾人研究歷史，最宜注意其轉(zhuǎn)彎變化之處?！?⑤ 真正研究歷史的大家，他們的歷史觀是相通的。王光祈“轉(zhuǎn)彎之處”這個(gè)觀念與歷史學(xué)家錢穆（1895—1990）的大歷史觀暗合。錢穆也曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)史之變動(dòng)，即中國(guó)史之精神所在?！?⑥ 所謂“轉(zhuǎn)彎處”亦即“史之變動(dòng)”，歷史研究重點(diǎn)就在歷史變動(dòng)的轉(zhuǎn)彎之處，是歷史文化的核心精神之所在。王光祈的音樂(lè)史觀也是從“轉(zhuǎn)彎之處” 來(lái)發(fā)現(xiàn)與探討中國(guó)音樂(lè)的核心精神之所在。中國(guó)古代黃鐘定音標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自于上述我們提到的“候氣術(shù)”， 它本來(lái)是窺測(cè)節(jié)氣時(shí)間的一種方法，但卻也成為制定黃鐘標(biāo)準(zhǔn)。不僅如此，還測(cè)出一系列音律：黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南宮為羽;由五音又得出七音，黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南宮為羽、應(yīng)鐘為變宮。這就是所謂的“轉(zhuǎn)彎之處”發(fā)現(xiàn)“音律”的變遷。王光祈的目光始終盯在音律變遷的“轉(zhuǎn)彎之處”。他從伶?zhèn)?、司馬遷、京房、錢樂(lè)、何承天、王樸再到朱載堉，尋求每一次音律的變遷及其原因，事實(shí)上每一個(gè)音律的制定者都體現(xiàn)的是音律“轉(zhuǎn)彎之處”的變遷結(jié)果，這正是中國(guó)古代音律的重要變遷與演進(jìn)的路徑。

中國(guó)古代音律從“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞钡街燧d堉“他通過(guò)律管的長(zhǎng)度和管徑的大小極其精確地求取了平均律中十二律的調(diào)律法”， ⑦ 正是王光祈說(shuō)的“轉(zhuǎn)彎之處”。這不僅顯示了王光祈獨(dú)有音樂(lè)專業(yè)的眼觀同時(shí)還深藏著史學(xué)家的視野， 這也是諳熟中國(guó)史學(xué)與文獻(xiàn)的王光祈之所以有此獨(dú)到的音樂(lè)研究方法與理論的原因。概言之， 王光祈的音樂(lè)理論與研究方法基于傳統(tǒng)文化脈絡(luò)“注疏”方法而建構(gòu)，即使他跨文化視域的理論與方法多少也受此影響。

二、比較音樂(lè)學(xué)的方法

跨視域研究是比較音樂(lè)學(xué)重要特征。我們認(rèn)為比較音樂(lè)學(xué)是學(xué)科而不是方法， 但卻有自己研究方法與理論。比較音樂(lè)學(xué)最顯著的科學(xué)性質(zhì)是跨國(guó)界、跨民族（或族群）、跨文化，乃至跨語(yǔ)言。這幾個(gè)跨越我們也可以通稱為“跨視域”。比較音樂(lè)學(xué)的研究方法與理論就是基于“跨視域” 所形成區(qū)別于國(guó)別音樂(lè)研究或民族（族群）音樂(lè)研究，因而比較音樂(lè)學(xué)至少跨越兩個(gè)以上不同國(guó)別、民族（族群）、文化與語(yǔ)言的音樂(lè)，進(jìn)行異同研究或?qū)ζ涮攸c(diǎn)、風(fēng)格等跨視域的比較研究。日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》認(rèn)為比較音樂(lè)是“比較研究諸民族音樂(lè)的學(xué)問(wèn)” ①。諸民族音樂(lè)是一個(gè)相對(duì)籠統(tǒng)的提法。霍恩博斯特爾即王光祈的老師對(duì)比較音樂(lè)的視域進(jìn)行了劃分，他提出三大文化圈的體系：即中國(guó)體系、希臘體系和波斯-阿拉伯體系。同樣也是王光祈的老師薩克斯從“異民族”的角度認(rèn)為比較音樂(lè)學(xué)“是以歷史性的區(qū)分為始的一門(mén)學(xué)問(wèn)”，“異民族文化的音樂(lè)學(xué)科， 就是在所有的文化階段里，去處理西歐以外的民族音樂(lè)之表現(xiàn)形態(tài)?！?dāng)異民族音樂(lè)的研究，觸及歐洲的領(lǐng)域時(shí)，也就限于這種分野?！?② 這里所說(shuō)的“異民族”即區(qū)別于歐洲民族以外的民族。這種多少帶有以歐洲音樂(lè)為主要視角去研究歐洲以外的民族音樂(lè)的文化心理， 但這并沒(méi)有影響到王光祈跨視域文化的視野， 他對(duì)待不同民族音樂(lè)的文化態(tài)度是基于不同民族音樂(lè)發(fā)生本身的事實(shí)，采取本著對(duì)歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度去研究的。

所以， 我們看到王光祈跨視域的比較研究中，不是比較不同民族音樂(lè)之間的高低、優(yōu)劣或長(zhǎng)短， 而是本著不同文化視域中音樂(lè)的實(shí)際狀態(tài)，探求、研究與分析不同國(guó)別、民族（族群）、文化音樂(lè)的異同、特征與各自的風(fēng)格等。也因此，我們看到王光祈對(duì)比較音樂(lè)學(xué)有自己的認(rèn)知與觀點(diǎn)。他在《東方民族之音樂(lè)》中說(shuō)：“研究各種民族音樂(lè)，而加以比較批評(píng)，系屬于‘比較音樂(lè)學(xué)范圍?！?③ 王光祈接受他的老師霍恩博斯特爾把“世界樂(lè)系”分為中國(guó)樂(lè)系、希臘樂(lè)系、波斯亞刺伯樂(lè)系三大類的方法。當(dāng)然在劃分的標(biāo)準(zhǔn)上王光祈有自己的觀點(diǎn)，他“是用‘調(diào)子音階組織，來(lái)作分類的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)分類辦法，是我創(chuàng)用。” ④看得出來(lái)，他對(duì)自己采用“調(diào)子音階組織”來(lái)劃分世界樂(lè)系文化圈是很自信的， 并以此認(rèn)為：“在亞洲方面，則為‘中國(guó)樂(lè)系及‘波斯亞剌伯樂(lè)系所彌漫。在歐洲，則為‘希臘樂(lè)系所占有。此三種樂(lè)系，在理論上皆有其立足之點(diǎn)，所以能橫行世界而無(wú)阻?！?⑤ 就這樣把世界族民族音樂(lè)的文化圈劃定在這三個(gè)范圍之內(nèi)， 而這三個(gè)音樂(lè)文化圈也一直是王光祈所審視的視域。

王光祈跨視域的比較研究方法是自覺(jué)地且有時(shí)又讓人無(wú)法輕易察覺(jué)到的， 即他運(yùn)用跨視域的比較研究是自然的不是生硬的， 這往往只有跨視域的敏感學(xué)術(shù)能力才能做到。他在研究中國(guó)音樂(lè)史除了上面我們探討的文獻(xiàn)學(xué)研究方法外，同時(shí)也運(yùn)用了跨視域的比較研究方法，不機(jī)械地局限于某一種方法而是靈活處理。譬如他在《中國(guó)樂(lè)系》中說(shuō)：“惟于‘中國(guó)樂(lè)系編中，略將‘希臘樂(lè)系附屬討論一下，以資比較。因中國(guó)自周以后，亦采用‘七音調(diào)，其組織完全與‘希臘樂(lè)制相同故也?！边@顯然是通過(guò)深入的比較所得出的結(jié)論。又“黃鐘律管既長(zhǎng)九寸，則截取三分之一（即三寸），其所余三分之二，當(dāng)然只有六寸，是為‘林鐘。林鐘之于黃鐘，猶西洋音階g 之于c（或稱sol 之于ut），所謂‘純五階是也?！?① 這是在探討中國(guó)古代“音級(jí)”分“十二律”（六律六呂）以及如何產(chǎn)生時(shí)，隨時(shí)與希臘音階進(jìn)行比較分析。中國(guó)古代“十二律”的分法采用了“三分損益法”即“三分損一法”和“三分宜一法”而求得“十二律”。無(wú)獨(dú)有偶，王光祈認(rèn)為：“西洋古代希臘亦是用的‘三分損一法，以求十二律，完全與中國(guó)相同。且希臘人系用一種絲弦樂(lè)器，名叫‘一弦器（Monochord）的，以定律，所以實(shí)際與理論相合。希臘這‘一弦器猶京房之‘準(zhǔn)（但希臘‘一弦器比‘準(zhǔn)小得多，且只有一弦）。京房生在漢元帝時(shí)代左右，其時(shí)中國(guó)業(yè)已交通西域（漢代所謂西域， 其中古代希臘殖民地）。京房之‘準(zhǔn)是否曾受希臘‘一弦器影響，我們因無(wú)確實(shí)證據(jù)，只好暫為存疑，留作他日再為搜求罷了?！?② 我們不難發(fā)現(xiàn)，即使王光祈做的“國(guó)別音樂(lè)”或“民族音樂(lè)”研究，也是將研究對(duì)象置于某種跨視域的框架中進(jìn)行分析與探討的，即使無(wú)法考證的，也提出問(wèn)題而存疑，日后再求之。這在當(dāng)時(shí)，應(yīng)該是一種何等了不起的學(xué)術(shù)視野、方法與態(tài)度。

王光祈在運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的理論與研究方法中，注意到理論與方法的事實(shí)性。即考證某一民族音樂(lè)受其另一民族音樂(lè)影響的事實(shí)。要考證其事實(shí)首要解決的就是接受者、放送者和傳播路徑三者關(guān)系必須坐實(shí)，這是比較音樂(lè)學(xué)的基本要求。他在《東方民族之音樂(lè)》中探討到日本音樂(lè)受到中國(guó)音樂(lè)影響才得以完成的日本音樂(lè)，對(duì)傳播者、傳播路徑和接受者做了一個(gè)簡(jiǎn)要的考述， 坐實(shí)了他認(rèn)為的這個(gè)“影響”關(guān)系。王光祈說(shuō)：“日本音樂(lè)文化，最初是由高麗輸入的，其時(shí)約在吾國(guó)西漢時(shí)代。但是，高麗音樂(lè)家之親身赴日，則在吾國(guó)六朝時(shí)代。到了唐朝，日本乃派使來(lái)華，學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)。于是日本音樂(lè)文化，因而得以完成?！边@個(gè)“得以完成”的結(jié)果就是“日本之樂(lè)制，既系采中自中國(guó)，所以他的定律方法，亦是應(yīng)用‘三分損益之理，故其所得結(jié)果實(shí)與中國(guó)律呂全同?！?③ 從王光祈的考述中，我們看到他分析日本音樂(lè)受到中國(guó)音樂(lè)影響的這樣一個(gè)傳播路徑，或日本作為接受者的一個(gè)接受路徑。這里分析到了兩個(gè)“傳播者”：一個(gè)是早期的高麗，一個(gè)稍后的中國(guó)。高麗音樂(lè)輸入日本，而高麗音樂(lè)也是受中國(guó)音樂(lè)影響的，這等于是間接傳播，但它有一個(gè)傳播路徑，這個(gè)傳播路徑可表述為：中國(guó)———高麗———日本（間接性），揭示了傳播者（高麗）和接受者（日本），在傳播的時(shí)間上相當(dāng)于西漢時(shí)代。那么直接傳播是日本派人來(lái)華學(xué)習(xí)音樂(lè)，傳播者是中國(guó)，接受者是日本，時(shí)間是唐代，傳播路徑為中國(guó)———日本（直接性）。日本音樂(lè)正是這一次傳播和受中國(guó)影響，才完成了日本的音樂(lè)。在王光祈簡(jiǎn)要的考述中，我們注意到要分析與探討一國(guó)受另一國(guó)或一民族受另一民族的影響，需要具備四種要素才能構(gòu)成其影響關(guān)系。即“接受者”“傳播者”“傳播路徑”和“傳播時(shí)間”以坐實(shí)“影響關(guān)系”的真實(shí)性。這是比較音樂(lè)學(xué)的基本理論。顯然王光祈諳熟比較音樂(lè)的理論及其研究方法。呂驥評(píng)其說(shuō)：“王光祈則采用這種比較方法研究西方音樂(lè)、東方各民族音樂(lè)之間的異同，希望找到東西方、東方各民族音樂(lè)的共同性和特殊性，研究其不同的淵源和不同的系統(tǒng)之所在?！?① 所以，王光祈在研究音樂(lè)史與音樂(lè)理論時(shí)不是獨(dú)立地審視某一國(guó)家或民族音樂(lè)，而是自覺(jué)地以跨文化的視野架構(gòu)研究的對(duì)象，形成他對(duì)音樂(lè)學(xué)研究獨(dú)到的方法及其理論。但王光祈的研究方法不止于比較音樂(lè)學(xué)的理論與方法，他主要是運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的理論與方法研究不同文化視域下的音樂(lè)現(xiàn)象與各自的系統(tǒng)。

王光祈在中西音樂(lè)跨視域的研究成果中最具代表性的是《中西音樂(lè)之異同》，該文最早發(fā)表在《留德學(xué)志》1930 年6 月第1 期上。當(dāng)然這篇文章的許多問(wèn)題在其它文章也有所提及。只是這篇文章集中探討、比較了三個(gè)方面的問(wèn)題。首先是“中國(guó)樂(lè)制系與西洋樂(lè)制相同”。這是中國(guó)古代“三分損益法”把一個(gè)“音級(jí)”分為十二個(gè)不平均律，認(rèn)為古希臘亦然。其后中國(guó)和西方又各自將“十二個(gè)不均律”演變?yōu)椤笆€(gè)平均律”。中國(guó)始于明末朱載堉，在萬(wàn)歷三十四年（1606 年）進(jìn)呈御覽的《樂(lè)律全書(shū)》中再次提出“十二平均律”， 而西方則始于德國(guó)人Werck-meister，于1691 年提出“十二平均律”。從時(shí)間上看，中國(guó)提出“十二平均律”比西方早近百年。② 其次是，“單音音樂(lè)”與“復(fù)音音樂(lè)”。王光祈認(rèn)為中國(guó)屬于“單音音樂(lè)”而西方屬于“復(fù)音音樂(lè)”系統(tǒng)，所以注重“單音音樂(lè)”的中國(guó)音樂(lè)具有“線條”的美感;重視“復(fù)音音樂(lè)”的西方音樂(lè)具有“體量”的美感。③ 不能不說(shuō)，王光祈抓住了中西文化內(nèi)核的根本與中西音樂(lè)各自主要特征， 因?yàn)樵谥形骼L畫(huà)、雕塑亦是如此。中國(guó)美術(shù)也重“線條”之美，西方美術(shù)也重“體量”的之美。不同的文化決定不同藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，音樂(lè)與美術(shù)同樣如此。復(fù)次是，從中西歌詞（詩(shī)歌）方面分析了中國(guó)詩(shī)歌注重“平仄”;西方詩(shī)歌則注重“輕重”。王光祈認(rèn)為“假如中國(guó)詩(shī)中之平仄關(guān)系，在若西洋詩(shī)中之輕重關(guān)系（‘平等與‘重，‘仄等于‘輕），則中國(guó)詩(shī)中之‘輕重律，實(shí)與西洋迥異。” ④ 第三是，王光祈通過(guò)對(duì)中西音樂(lè)演變的考察認(rèn)為，西方音樂(lè)遂從“善”逐漸轉(zhuǎn)移到“美”，越來(lái)越盛，其末流竟使音樂(lè)的作用主要刺激于人的神經(jīng);中國(guó)音樂(lè)在孔子強(qiáng)調(diào)“盡善盡美”， 但比較偏重“善”，所以中國(guó)音樂(lè)遂只在“安慰神經(jīng)”用功，不在“刺激神經(jīng)”著眼。中西音樂(lè)比較偏重各自的某一方面，其結(jié)果都不如兼重“善”“美”兩方面。① 王光祈從四個(gè)方面分析與探討了中西音樂(lè)方面的異同關(guān)系，抓住了實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題。

在有關(guān)中西音樂(lè)“異同”的問(wèn)題方面，王光祈還認(rèn)為中西音樂(lè)制譜（及作曲法）的主要差異是：“西洋重‘諧和學(xué)， 而中國(guó)則重‘主調(diào)學(xué)?！?② 在中西音樂(lè)文化傳統(tǒng)之異同方面，王光祈認(rèn)為歐洲音樂(lè)“代表城市文化”，中國(guó)音樂(lè)“代表山林文化”。③ 在中西音樂(lè)表現(xiàn)的形式異同方面，王光祈認(rèn)為：“歐洲古典派之重視形式與美觀， 有如吾國(guó)舊詩(shī)人之考究格律與字眼;歐洲羅曼派之重視實(shí)質(zhì)與要義，有如吾國(guó)新詩(shī)人之注意內(nèi)容與作用。” ④ 總之，王光祈的跨視域比較研究，重點(diǎn)在探討與分析中國(guó)與西方音樂(lè)的相同性、相似性與迥異性，以及各自形成異同的不同文化根源包括中西音樂(lè)風(fēng)格的各自特點(diǎn)等。

三、留下有待探討的學(xué)術(shù)難題

學(xué)問(wèn)永無(wú)止境。歷史上至今遺留下很多尚待需要研究、探討與解決的問(wèn)題，這是后學(xué)的任務(wù)與責(zé)任。生命短暫的王光祈有許多尚未來(lái)得及完成的研究工作， 留下了一些尚未探討的學(xué)術(shù)難題。前面我們講到王光祈對(duì)文獻(xiàn)的運(yùn)用與熟悉程度自不待言，而恰恰就是在這些文獻(xiàn)中，王光祈認(rèn)為有些問(wèn)題需要再探討或日后再分析，從而留給后學(xué)尚待解決的一些難題。我們?cè)嚺e幾例。

《呂氏春秋》是王光祈運(yùn)用的文獻(xiàn)之一?！秴问洗呵铩す艠?lè)》其云：

昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰?取竹于嶰谿之谷， 以生空竅厚鈞者， 斷兩節(jié)間———其長(zhǎng)三寸九分———而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽(tīng)鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合;黃鐘之宮皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。⑤

這就是《呂氏春秋·古樂(lè)》篇中講到黃帝遣伶?zhèn)惾ゴ笙闹魅≈裰埔袈傻奈墨I(xiàn)。伶?zhèn)愖顸S帝之命去大夏西部一個(gè)叫阮隃之陰的嶰谿之谷的地方，取竹作為律管之用。為何去大夏取竹，是否另有其因，由于學(xué)術(shù)敏感的使然，這便是王光祈存疑的地方。王光祈在《東方樂(lè)制研究》中就對(duì)該文獻(xiàn)所描述的內(nèi)容提出一個(gè)問(wèn)題， 認(rèn)為這里涉及到一個(gè)音樂(lè)傳播的問(wèn)題。到底是中國(guó)音樂(lè)受到西域影響， 還是僅僅是伶?zhèn)惾≈衲敲春?jiǎn)單。他認(rèn)為這是一個(gè)有待探討與解決的問(wèn)題：“我們可以斷定吾國(guó)樂(lè)制，非學(xué)自希臘，但是與古代巴比倫卻有若干關(guān)系。史稱‘皇帝命伶?zhèn)?，自大夏之西，阮隃（《漢書(shū)》作昆侖）之陰取竹為律云云，‘大夏二字，或解為‘西方之山，或解為‘西戎之國(guó)，要之皆指中國(guó)西方而言。中國(guó)隨處皆可找著竹子，何以皇帝必須差遣伶?zhèn)?，爬山越嶺，前往西方一個(gè)特定處所（嶰谿之谷）去找竹子？ 是否當(dāng)時(shí)中國(guó)知道西方有一個(gè)民族，對(duì)于樂(lè)制頗有發(fā)明，因而特命伶?zhèn)惽叭パ芯浚?這卻是一個(gè)值得我們探討的問(wèn)題?！庇帧澳敲?，中國(guó)當(dāng)時(shí)所謂‘大夏之西，是否即指巴比倫本國(guó)，或巴比倫文化勢(shì)力所及之區(qū)域而言， 實(shí)是一個(gè)極有關(guān)系，尚待解決的問(wèn)題?！?① 同時(shí)，王光祈也注意到應(yīng)劭對(duì)《漢書(shū)》注釋，“亦為大夏為西戎之國(guó)。足見(jiàn)當(dāng)時(shí)伶?zhèn)悓?shí)已逾越中國(guó)國(guó)境”。② 王光祈早年提出的這些問(wèn)題， 確實(shí)值得我們思考與研究的問(wèn)題。

另《后漢書(shū)·律歷志》記載“候風(fēng)”制定“十二律”，為最早“候氣術(shù)”的經(jīng)典文獻(xiàn)。

截管為律，吹以考聲，列以物氣，道之本也。術(shù)家以其聲微而體難知，其分?jǐn)?shù)不明，故作準(zhǔn)以代之。準(zhǔn)之聲，明暢易達(dá)，分寸又粗。然弦以緩急清濁，非管無(wú)以正也。均其中弦，令與黃鐘相得，案畫(huà)以求諸律，無(wú)不如數(shù)而應(yīng)者矣。……夫五音生于陰陽(yáng)，分為十二律，轉(zhuǎn)生六十，皆所以紀(jì)斗氣，效物類也。天效以景，地效以響，即律也。陰陽(yáng)和則景至，律氣應(yīng)則灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽(tīng)樂(lè)均，度晷景，候鐘律，權(quán)土炭，效陰陽(yáng)。冬至陽(yáng)氣應(yīng)，則樂(lè)均清，景長(zhǎng)極，黃鐘通，土炭輕而衡仰。夏至陰氣應(yīng)，則樂(lè)均濁，景短極，蕤賓通，土炭重而衡低。進(jìn)退于先后五日之中，八能各以候狀聞，太史封上。郊則和，否則占。候氣之法，為室三重，戶閉，涂釁必周，密布緹縵。③

“候氣”是古人測(cè)量大自然陰陽(yáng)之變化的方法， 上述表述是說(shuō)音律的變化與大自然陰陽(yáng)之氣的變化相一致的， 陰陽(yáng)的升降與音律的升降是匹配的，即“天效以景，地效以響，即律也。陰陽(yáng)和則景至，律氣應(yīng)則灰除?！彼^“律歷一體”，《后漢書(shū)》列為“律歷志”，說(shuō)明十二音律與十二月的匹配關(guān)系，古人很早用“候氣術(shù)”來(lái)揭橥音律與季節(jié)或節(jié)氣的奧秘。所以，“音律”在古代不僅僅是藝術(shù)的某個(gè)類型部分，它是歷法、度量衡的依據(jù)，漢代早就認(rèn)為“黃鐘為萬(wàn)物根本”，因此司馬遷的《史記》有“律書(shū)”。我們這里為什么要提及一下中國(guó)古代“音律”還涉及到其它方面的知識(shí)系統(tǒng)問(wèn)題，就是說(shuō)“音律”不僅僅是音樂(lè)方面的知識(shí)體系， 那么王光祈的疑問(wèn)是否還可以從其它角度或途徑去加以探討。譬如古代“候氣術(shù)”要求很高，選擇材料十分考究，要用葭莩灰，古人認(rèn)為“葭莩灰”是最輕的物質(zhì)，對(duì)“氣”流動(dòng)才能“視覺(jué)化”加以觀測(cè)。那么，對(duì)竹管（律管）的要求也會(huì)同樣考究， 所以皇帝令伶?zhèn)惾ゴ笙闹鞯摹叭铌溨?，取竹于嶰谿之谷”，“嶰谿之谷”的竹管一定有特別之處。如前所引《漢書(shū)·律歷志》云：“黃帝之所作也。黃帝使泠倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之解谷生，其竅厚均者，斷兩節(jié)間而吹之，以為黃鐘之宮?！?④ 這里明確地提到了對(duì)“竹管”的要求：“竅厚均”。竹管的厚薄均勻， 這應(yīng)該是大夏之西的昆侖山之陰的解谷之“竹”特別之處。所以，大夏音樂(lè)影響說(shuō)值得注意，同時(shí)也值得質(zhì)疑。

再如王光祈指出：“說(shuō)者謂希臘‘七音調(diào)樂(lè)制，系從埃及輸入，然到現(xiàn)在尚無(wú)確實(shí)證據(jù)，仍是一種揣測(cè)。” ⑤ 說(shuō)明了王光祈對(duì)這一問(wèn)題非常謹(jǐn)慎。目前為止，我們尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)材料或文獻(xiàn)記載希臘“七音調(diào)”是源于埃及的傳播，盡管目前很多西方美術(shù)史中認(rèn)為希臘造型藝術(shù)受到埃及美術(shù)的影響（我們翻開(kāi)很多西方美術(shù)史著作幾乎都是從埃及開(kāi)始撰寫(xiě)， 埃及美術(shù)成為希臘源頭，希臘美術(shù)則成為歐洲美術(shù)源頭。這個(gè)問(wèn)題可另文討論）。王光祈之所以認(rèn)為是一種揣測(cè)，是因?yàn)闆](méi)有發(fā)現(xiàn)證據(jù)，缺少證據(jù)，就無(wú)法坐實(shí)。前面我們講到了王光祈是很注重文獻(xiàn)學(xué)的方法，文獻(xiàn)學(xué)重考據(jù)，需拿出可信的文獻(xiàn)、史料在論證中作為有力的證據(jù)，考而后信，尚無(wú)材料便存而不論。王光祈的這短短一句話，也是他留給后學(xué)的一個(gè)需要探討和解決的學(xué)術(shù)問(wèn)題。

對(duì)于一些古代中國(guó)樂(lè)制的標(biāo)準(zhǔn)亦有說(shuō)法是受到外來(lái)影響， 王光祈認(rèn)為此種說(shuō)法亦需要證據(jù)。譬如王光祈認(rèn)為：“京房之‘準(zhǔn)是否曾受到希臘‘一弦琴影響，我們因無(wú)確實(shí)證據(jù)，只好暫為存疑，留作他日再為搜求罷了?！?① 其實(shí)西方留下來(lái)的有關(guān)音樂(lè)文獻(xiàn)并不多見(jiàn)， 系統(tǒng)地流傳亦是不多見(jiàn)， 倒是中國(guó)古代文獻(xiàn)在經(jīng)史中記載不少，如《尚書(shū)》《國(guó)語(yǔ)》《呂氏春秋》《史記》《漢書(shū)》《后漢書(shū)》《隋書(shū)》《文獻(xiàn)通考》等，這些文獻(xiàn)或正史對(duì)有關(guān)音樂(lè)的記載、表述、計(jì)算與闡釋沒(méi)有間斷。因此，一些外來(lái)“影響說(shuō)”由于缺乏必要的有力的證據(jù)，不足可信，尚待搜求。我們也看到了作為一個(gè)音樂(lè)學(xué)學(xué)者治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐豕馄?，搜求證據(jù)考而后信的治學(xué)態(tài)度，是值得后學(xué)敬仰與學(xué)習(xí)的。

結(jié)語(yǔ)

王光祈音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)理論的研究方法，不是孤立地運(yùn)用某一種方法， 而是常常將文獻(xiàn)學(xué)、比較音樂(lè)學(xué)的兩種方法與理論自然交織在一起， 既體現(xiàn)出史學(xué)功底又顯示出跨視域的學(xué)術(shù)視野與學(xué)術(shù)能力。所以，我們看到的是王光祈不以方法為目的， 而是將方法游刃有余地用在解決學(xué)術(shù)的問(wèn)題上。方法在于用，用則要解決問(wèn)題。當(dāng)然，要掌握方法用好方法不是一件易事。首先要具備相關(guān)的學(xué)術(shù)能力和理論體系， 才能掌握其相關(guān)的方法。在上述我們的討論中，主要針對(duì)王光祈的文獻(xiàn)學(xué)方法和比較音樂(lè)學(xué)的方法及其理論進(jìn)行了分析， 我們會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論，王光祈的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)深厚，熟悉中國(guó)古代經(jīng)史等相關(guān)文獻(xiàn)， 因而能夠駕馭文獻(xiàn)學(xué)的研究方法與理論。同時(shí)，王光祈留學(xué)德國(guó)的學(xué)術(shù)背景并一直在德國(guó)從事音樂(lè)教學(xué)與研究， 精通德語(yǔ)并查閱外文資料，其導(dǎo)師也都是比較音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，尤其以霍恩博斯特爾和薩克斯為最， 很自然使王光祈具備跨視域的學(xué)術(shù)能力， 貫通中西音樂(lè)文化。在王光祈的研究成果中《東西樂(lè)制之研究》（1924年）、《西洋音樂(lè)與詩(shī)歌》（1924年）、《東方民族之音樂(lè)》（1929年）、《中國(guó)詩(shī)詞曲之輕重律》（1929年）、《中西音樂(lè)之異同》（1930年）、《千百年間中國(guó)與西方音樂(lè)的關(guān)系》（1935年），這些成果都體現(xiàn)了出王光祈比較音樂(lè)學(xué)理論與方法的實(shí)踐成果。

對(duì)于一個(gè)音樂(lè)學(xué)者而言， 尤其運(yùn)用跨文化的視域架構(gòu)研究音樂(lè)史與音樂(lè)理論， 需要有跨文化視域的能力， 諳熟所跨文化視域的不同文化與音樂(lè)。王光祈對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)歷史以及音樂(lè)理論非常熟悉， 留學(xué)德國(guó)時(shí)又熟悉西方歷史文化及其音樂(lè)與理論， 正是由于這樣的中西文化的背景， 使王光祈具備這種跨文化的能力。我們探討、分析王光祈的研究方法與理論，在于今天后學(xué)者或多或少能夠從中得到啟示：出“經(jīng)”入“史”，學(xué)貫中西，是獲取、掌握并運(yùn)用研究方法的基本能力。