機器眼與自動監(jiān)控圖像

哈倫·法羅基（Harun Farocki）1944年出生，父親是印度人，母親是德國人。1966年至1968年，他在柏林的德國電影電視學院（German Film and Television Academy）學習。這使他受到德國新浪潮（New German Cinema）著名導演如法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）、赫爾佐格（Werner Herzog）和文德斯（Wim Wenders）的影響，但他的實踐更接近于亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）、赫爾克·桑德（Helke Sander）、讓-馬利·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達尼埃爾·于埃（Danièle Huillet）的電影制作。在20世紀60年代越南戰(zhàn)爭和20世紀70年代紅軍派（Red Army Faction）的政治影響下，法羅基像他的同代人一樣，發(fā)展了批判性的電影創(chuàng)作，將影像視為“一種技術控制手段”（a means of technical control）。[1]這種批判性是他作品的關鍵，也體現(xiàn)在其作品的范圍上：超過100部電影及錄像，不少是為電視而做的;許多部廣播;一長串的書籍、文章、評論與訪談;在他職業(yè)生涯晚期，他還在畫廊和博物館展出了大量圖像裝置作品。[2]這些電影在風格和主題上都不盡相同，從心理驚悚片到法羅基最著名的論文電影（essay films）。[3]直到2014年辭世，他留下了許多未完成的項目。[4]

他的論文電影包括《世界的圖像及戰(zhàn)爭的銘文》（Images of the World and the Inscription of War， 1988， 下文簡稱《世界的圖像》）、《如何生活在聯(lián)邦德國》（How to Live in the German Federal Republic， 1990）、《革命錄像紀事》（Videograms of a Revolution，1992）、《工人離開工廠》（Workers Leaving the Factory，1995）、《我以為我看到了囚犯》（I Thought I was Seeing Convicts， 2000）和《眼睛/機器I-III》（Eye/Machine I-III， 2001-2003）。在這里，法羅基對檔案圖像進行復原、重整和重構(gòu)，這些圖像主要來自機構(gòu)記錄、工業(yè)電影、教學錄像、監(jiān)控錄像和家庭錄像，內(nèi)容涉及勞動實踐、訓練方法、武器測試、控制空間和日常生活。他往往會放慢這些畫面的節(jié)奏，以不同的方式并置重復它們，然后在畫外音中討論它們，從分析性的畫外音到故作嚴肅的畫外音;其結(jié)果是我們第一次和法羅基一起看到了這些再現(xiàn)（representations）。在這方面，他的論文電影具有示范性而又不賣弄學問：從畫面中提取而來并為畫外音所改變的那些片中智慧，太過古怪、晦澀和泛泛，以至于不能被認為是簡化的或僵化的，而電影中的聲音無論如何也不能嚴格地與法羅基等同起來。[5]他對蒙太奇的重新設計，將相鄰的主題反復聚集在一起，這也給觀眾留下了很多印象;請我們仔細思考法羅基為我們匯編的圖像文本。（“我盡量不給電影增加新意，”他說，“我嘗試在電影中進行思考，讓想法從電影的表達中產(chǎn)生出來?！盵6]）事實上，我們被邀請去盡可能地辯證地思考這些組合，我們心照不宣地認為（如果我們遵循電影聲音的倫理學）這個難題最終還是會懸而未決的——這是一個需要重新思考的問題，確切地說，這是一篇需要在以后的某個時刻，在另一個結(jié)合點上加以修正的文章。

論文電影既有鑒證的維度（forensic dimension），也有助記的規(guī)則（mnemonic imperative）。從《世界的圖像》到《眼睛/機器》及其他作品，法羅基將資本主義工業(yè)中各個時刻的象征性圖像（例如，簡單的壓力機與復雜的導彈）并置在一起，以檢索不同種類的勞動、戰(zhàn)爭和再現(xiàn)之間的技術和生活關系。他一次又一次地回到觀看（seeing）和成像（imaging）工具，以呈現(xiàn)新媒體與傳統(tǒng)媒體的辯證法，他這樣做突出了電影的作用。這種關注不僅集中在他的實踐中，而且還以其方法為基礎。這使得法羅基不僅可以講，也可以展示，他首先展示的是視覺和再現(xiàn)的信號轉(zhuǎn)換。他經(jīng)常展示他的各種設備——透視雕刻、航拍照片、軍事電影、電視眼鏡、電子游戲和電腦模型——不僅僅是作為技術變革的效果，而且作為技術變革最重要的指標。和馬克思（Marx）一樣，法羅基暗示，生產(chǎn)和再生產(chǎn)的每個新階段都建立了新的權力與知識的接力（relay）;而且，和米歇爾·福柯（Michel Foucault）與喬納森·克拉里（Jonathan Crary）一樣，法羅基暗示，每一個新接力都需要一個新的主體模型。[7]

雖然法羅基有時從文藝復興（Renaissance）的角度進行思考，但更多時候他專注于電影的誕生?！八ぷ鞯暮诵?，”媒介史學家托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）寫道，“是這樣的見解：隨著電影的出現(xiàn)，世界已經(jīng)以嶄新的方式變得可見，這對生活的各個領域都產(chǎn)生了深遠的影響，從工作與生產(chǎn)的世界到政治即我們對民主與社區(qū)的認識，以及戰(zhàn)爭與戰(zhàn)略規(guī)劃，到抽象思維與哲學，同樣影響到人際關系和情感紐帶，影響了主體性與主體間性?！盵8]其中一些改變已經(jīng)在波普藝術（Pop art）中得到探索——人們會立刻想到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）——然而法羅基并沒有像沃霍爾那樣被動地復制圖像世界;再一次，他通過對圖像世界的泄密裝置（telltale devices）進行一些考古，來揭示它的歷史軌跡。此外，法羅基受到了布萊希特規(guī)則（Brechtian imperative）的驅(qū)使，重新使用這些“銘文”（inscriptions），在這方面，他承認布萊希特和沃霍爾是他“最重要的影響者”。“在這兩種情況下，”法羅基說，“我們的沖動是避免讓圖像自然化?！碑斎?，不同之處在于，布萊希特想要發(fā)展一種再現(xiàn)方式，而波普藝術是附屬于一種再現(xiàn)方式。[9]實際上，法羅基將沃霍爾式的方法應用到了布萊希特式的目的上：他亦將所發(fā)現(xiàn)的圖像合并——也就是說，取消并歸納了這些圖像——以此來堅持一種與視覺和成像一致的重要關系。

“我的方法，”法羅基評論道，“是為了尋找隱藏的意義，清除圖像上的碎片?！盵10]這種赤裸的愿望也是典型的現(xiàn)代主義;與此同時，它借鑒了馬克思主義傳統(tǒng)中至關重要的意識形態(tài)批判（ideology critique），尤其是由布萊希特和羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話學》（Mythologies，1957）中率先發(fā)展起來的理論。[11]法羅基在1964年《神話》德文版出版后不久就對這篇影響深遠的文章進行了評論，他的論文電影確實像巴特一樣對神話進行了批判，也就是說，對意識形態(tài)圖像（ideological images）進行了分析性的重述。布萊希特和沃霍爾的聯(lián)系也令人想起對法羅基有重要影響的讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）。和戈達爾一樣，法羅基也制作了一部政治性元電影（a political meta-cinema）。不過，戈達爾專注于好萊塢經(jīng)典類型的電影，而法羅基專注于電影的軍事工業(yè)開發(fā);盡管戈達爾認為他要動手破壞攝像機和眼睛之間的一種現(xiàn)實主義匹配（a realist match），而法羅基卻展示了他試圖解構(gòu)的攝影機對人眼的不斷改造。[12]他在《世界的圖像》中提出并在《眼睛/機器》中詳細闡述的這種重塑是其實踐的中心關注點。

《世界的圖像及戰(zhàn)爭的銘文》的名字強調(diào)了世界是通過圖像來調(diào)解的而戰(zhàn)爭是這種調(diào)解的基礎;“銘文”進一步暗示著這些條件需要解碼（decoding）。隨后，法羅基即刻宣布了他的首要主題——再現(xiàn)工具與毀滅工具的疊加——這部75分鐘的影片通過具體的實例加以探討。當實例被重復的時候，這些例子呈現(xiàn)出寓意性對象的解釋學形式（hermeneutic form of allegorical objects）令我們自己來解讀這些技術對象，然后用它們來解讀其他類似的對象。我們從德國漢諾威（Hanover）的一個海洋實驗室里的一個造波機（wave machine）開始并結(jié)束，它描繪了控制是如何經(jīng)由對自然的復制而實現(xiàn)的。在它的重復運動中，這個裝置看起來就像大海一樣無情，因此它所象征之物與其說是技術的獨創(chuàng)性（technological ingenuity），倒不如說是機械的冷漠（mechanistic indifference），一個沒有精神內(nèi)質(zhì)（qualities）的世界，實際上幾乎等于沒有人類。接下來，在辯證過程中，法羅基將人類對自然界的這種持續(xù)延伸與文藝復興時期（他向我們展示了丟勒版畫的主題）和理性時代（這里他反映的是啟蒙時代[Aufkl ?rung]，德語以該詞命名“啟蒙”）中個人觀點的歷史發(fā)展聯(lián)系起來。其中的觀點和個人主義（individualism）之間的聯(lián)系讓我們想起了海德格爾1938年提出的“世界圖像時代”（The Age of the World Picture），而其中對理性歷史的援引呼應了阿多諾和霍克海默1947年的《啟蒙辯證法》，但法羅基用他自己對再現(xiàn)的意識形態(tài)維度的獨特描述，修正了這些不同的批評。

法羅基先是通過一個關于阿爾布雷希特·梅登鮑爾（Albrecht Meydenbauer）的軼事間接做到了這一點。1858年，這位阿爾布雷希特·梅登鮑爾為了保護教堂，打算測量德國韋茲拉爾大教堂（Cathedral in Wetzlar）的外立面。在他差點失足摔死之后，梅登鮑爾發(fā)明了一種通過照片來測量建筑物規(guī)模的方法。這種圖像—觀念（image-ideas）集合體是典型法羅基式的：致命的危險促使了技術革新和人們通過再現(xiàn)來控制的欲望，但是在這種欲望和技術的融合中，科學理性逐漸變成工具使用。梅登鮑爾繼續(xù)致力于建立一家銷售測量機構(gòu)（該機構(gòu)本質(zhì)上是建筑圖像的檔案庫），普魯士戰(zhàn)爭因它具有的軍事目的而提供了支持。法羅基暗示，代表和保護往往與戰(zhàn)爭和破壞離得不遠。

隨后，在《視覺工具譜系》（genealogy of visual instrumentality）中，法羅基就德語“啟蒙”（Aufkl ?rung）一詞反思了它介于“啟蒙”（enlightenment）和“偵察”（reconnaissance）（情報收集之意）之間的游移。他講述了1944年4月4日一架美國戰(zhàn)機在飛往西里西亞的轟炸任務中，無意間拍攝了奧斯威辛的照片，結(jié)果死亡集中營的證據(jù)卻沒被探測附近法本公司（I.G. Farben）建筑群的軍事分析人士發(fā)現(xiàn)。1977年，受電視劇《大屠殺》（Holocaust）的啟發(fā)，兩名CIA雇員利用計算機的新技術搜索了舊有的軍事文件，找到了這些相關圖像，并對33年前他們前任未完成的集中營任務進行了分析。在這個片段中，法羅基將偉大的“偵察”（reconnoiter）能力與致命的“認識”（recognize）能力并置起來，以展示想象和理解之間的分裂是多么可悲。[13]然后，他將這種觀看上的失敗與無法聆聽兩個囚犯故事上的失敗進一步聯(lián)系起來（法羅基堅持認為，視覺證據(jù)同樣需要證詞和分析）——兩個囚犯分別是斯洛伐克猶太人，名叫魯?shù)婪颉じグ停≧udolf Vrba）和阿爾弗雷德·韋茨勒（Alfred Wetzler），他們千方百計逃離了奧斯威辛集中營，只為了將他們遭遇的恐怖公布于眾，卻先是在瑞士、之后在倫敦和華盛頓遭到忽視。最后，法羅基認為偵察和認識之間的分歧仍然存在于現(xiàn)代的視覺和成像技術當中，譬如衛(wèi)星監(jiān)視。

我們的再現(xiàn)手段不僅告知了我們要如何觀看，也告知我們要如何現(xiàn)身，而且《世界的圖像》加劇了想象和被想象之間的張力。在奧斯威辛集中營的片段中，法羅基徘徊在一張非比尋常的照片之前，照片上是一個新來的犯人，一個穿著大衣的漂亮女人偷偷地瞥了一眼鏡頭，而她身后的一名納粹士兵正在檢查幾個男囚犯。即使放在今天，這種凝視的含義依舊叫人難以承受，但至少這個女人保持了足夠的自主權，可以以一種混雜著恐懼和憤怒的表情回望她的納粹攝影師。在影片的其他部分，法羅基展示了鏡頭與拍攝對象之間的另一種赤裸裸的相遇：1960年，法國軍方首次拍攝了不戴面紗的阿爾及利亞婦女的檔案肖像，目的是在戰(zhàn)爭期間鑒定婦女的身份。這些女人在任何意義上都是暴露的，但這種侵犯同時也體現(xiàn)在文字和語言的失落上。[14]在《世界的圖像》片尾，當法羅基在這一段向我們展示人像素描課（life-drawing class）時，他的蒙太奇的累積效果是如此之大，以至于我們再也不能剔除軍事、工業(yè)和官僚機構(gòu)對這些技術濫用的影響，還保留著人本主義眼光來對待觀看、測量和成像。法羅基總結(jié)說，雖然我們中的一些人被定位成這種一般圖像—科學（image-science）的對象，但其他人則被設定為它的操控者。那么，我們也可能同時處于這兩種立場;我們的訓練就像玩電腦游戲或看電視上的戰(zhàn)爭報道一樣無害。

如果不是視而不見的話，那么也許《眼睛/機器》最可怕的含義是知而不語。《世界的圖像》考察了仍然可以被攝影和電影的索引銘文捕捉到的現(xiàn)實。無論這些圖像多么神秘或沉默，事實的蛛絲馬跡仍然可以從其中提煉出來，并在懷疑的詮釋學中暴露無遺。《眼睛/機器》指的是過去的模擬世界（analogue world）的數(shù)字重新格式化，圖像以磷光信息的形式流動，屏幕可以無殘留地重置，這是一個圖像流（image flow）的宇宙，可能在這一刻形塑現(xiàn)實，下一刻將其溶解。這個世界的一切似乎都是可變的，沒有什么可變形的東西是百分百全新的（這是資本主義現(xiàn)代性的一個定義，正如1848年《共產(chǎn)黨宣言》所提出的那樣：“一切堅固的東西都煙消云散了”），但在這方面，我們現(xiàn)在的主人所掌握的技術卻是令人敬畏的。

在這里，法羅基遇到了一個困難?！堆劬?機器》審視了一個高度異化的世界，不僅是人之于世界的異化，世界之于人同樣也發(fā)生了異化;它展示了一個我們自己創(chuàng)造的超出我們能力范圍的環(huán)境。如果是這樣，布萊希特式的疏離效應（Brechtian alienation-effect）能與之抗衡嗎？也就是說，如果極端的異化是一種普遍狀態(tài)，那么它的模仿性加劇——馬克思的偉大思想讓具體化的條件實事求是地應對——卻很少在這之中遇到真正的挑戰(zhàn)：它可能會像是落在聾啞人的腳上一般被置若罔聞。[23]法羅基一次次地表明，他的意識從世界的圖像中抽離出來，但是，如果果真如此，那么他自己的操縱可能就沒有意義了。在觀看完《世界的圖像》和《眼睛/機器》之后，任何網(wǎng)格（grid）——一幅透視畫、一個電腦屏幕、一扇起居室的窗——都開始看起來像另一個目標，一個即將排成一行的十字交叉準線。

在《世界的圖像》的某一點上，法羅基引用了漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的話，稱集中營是極權主義（totalitarianism）的實驗室，在談到人類對他人的統(tǒng)治時證明了“一切皆有可能”。[24]在《眼睛/機器》中，法羅基更新了這個證明。盡管這傾向于迫使他超越批判性的辯證法而走向鮮明的對立，但這仍然是必不可少的工作。然而，這樣的對立在這位“1968老手”（old 1968er）身上根深蒂固，而這種抵抗恣意權力的堅定意志正是左翼最需要的。在其發(fā)表于1982年的一篇關于越戰(zhàn)的文章結(jié)尾之處，法羅基引用了卡爾·施密特（Carl Schmitt）對“游擊隊員”（the partisan）的評述。如果“由技術組織起來的世界的內(nèi)在合理化被全然實施”，施密特在1963年寫道，“那么游擊隊員甚至可能不會成為一個麻煩制造者?！比缓?，他將在技術功能過程的無摩擦表演（frictionless performance）中自行消失，就像一條狗從高速公路上消失一樣。[25]無論我們這個時代的高速公路看起來多么平滑，我們絕不能讓哈倫·法羅基的游擊戰(zhàn)爭消失。

原文收錄于哈爾·福斯特2020年最新著作《鬧劇之后——崩潰時代的藝術與批評》（What Comes After Farce？ - Art and Criticism at a Time of Debacle）。本文經(jīng)哈爾·福斯特先生授權翻譯發(fā)表。

【作者簡介】哈爾·福斯特（Hal Foster，1955-）：美國藝術批評家和藝術史家，普林斯頓大學藝術與考古學教授，《十月》（October）雜志編輯，著有《重新編碼：藝術，景觀，文化政治》（1985）、《強迫性的美》（1993）等多部藝術理論著作。

【譯者簡介】周婉京：北京大學藝術學院藝術學博士研究生，美國布朗大學訪問學者，青年批評家，策展人，作家。

注釋：

[1]法羅基拍攝了不少于三部關于越南戰(zhàn)爭的電影。參見Volker Pantenburg，“Visibilities： Harun Farocki between Image and Text，” in Harun Farocki， Imprint/Writings， ed. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen， New York：Lukas & Sternberg， 2001， p. 18.

[2]法羅基一直為德國《電影批評》（Film kritik）雜志做編輯并為其供稿，直至1984年該雜志?？?他同時也為德國《日報》（Die tageszeitung）和《叢林世界》（Jungle World）等刊物撰稿。即便在研究工業(yè)方法的同時，他也在實踐著這些方法：“在我的工作中，我試圖根據(jù)鋼鐵工業(yè)的模型制造一種復合材料，在此過程中每種廢料都會回流到生產(chǎn)環(huán)節(jié)而且?guī)缀醪粫斐扇魏文茉戳魇?。我通過一個廣播節(jié)目資助了基礎研究;研究期間所涉獵的書籍將在節(jié)目的書目中出現(xiàn)，而我在進行這項工作時觀察到的一切內(nèi)容也會出現(xiàn)在電視節(jié)目中” （Imprint/Writings， p. 32.）。他進入影像裝置領域也是與電影工業(yè)的命運相一致的：隨著電影一部分進入歷史，另一部分踏入了美術館與博物館。

[3]從上世紀60年代中期開始，法羅基就從未間斷過觀察、報道、批判、分析和解構(gòu)工作，要么通過他自己的聲音，要么策略性地利用別人的聲音。對他自己而言，他認為論文電影指的是拍攝者運用不同形式、不尋常的方法和手段。人們很容易把法羅基的作品歸類為論文電影，但要覆蓋他的影像創(chuàng)作全貌，論文電影這一分類也許過于狹窄和曖昧。

[4]法羅基對論文電影的類型持懷疑態(tài)度。“這個詞很不合適，”他說，“就像‘紀錄片（documentary film）一樣，‘紀錄片這個詞也不那么合適?！痹陔娨暽?，你能聽到的許多音樂和看到的許多風景也被稱為論文電影。許多模糊和失真的新聞都是散文。對倫伯特·赫瑟（Rembert Hüser）的專訪，2000年，Imprint/Writings， p. 38.。

[5]這并不是說它們不能擁護法羅基的特點，詳情見后文描述。

[6]法羅基， Imprint/Writings， p. 38.

[7]此處特別參見 Jonathan Crary， Techniques of the Observer： On Vision and Modernity in the 19th Century ， Cambridge， MA： MIT Press， 1990. 在“什么是電影？或：視域中的歷史”（What Is a Camera？， or： History in the Field of Vision）（Discourse 15： 3 [Spring 1993]）中，卡亞·西爾夫曼（Kaja Silverman）對法羅基和克拉里進行了廣泛的比較。影片還衍生了例如保羅·維里里奧（Paul Virilio）、維蘭·傅拉瑟 （Vilém Flusser）、曼努埃爾·德蘭達（Manuel DeLanda）和塞繆爾·韋伯 （Samuel Weber）等人的批評性文章。關于法羅基的文獻很多;主要的英文資料可參見 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， ?Amsterdam University Press， 2004. Nora M. Alter， The Essay Film After Fact and Fiction， New York， Columbia University Press， 2018.

[8]Thomas Elsaesser， “Introduction： Harun Farocki”（2002）， www.senseofcinema.com. 亦參見 Thomas Elsaesser， ed. Harun Farocki： Working on the Sight-Lines， Amsterdam， Amsterdam University Press， 2004. 這一結(jié)合在電影理論中得到了廣泛的研究，尤其是在Mary Ann Doane， The Emergence of Cinematic Time： Modernity， Contingency， the Archive， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2000.

[9]參見法羅基1998年與羅爾夫·奧里希（Rolf Aurich）和烏爾里希·克里斯特（Ulrich Kriest）的專訪。引述自法羅基， Imprint/Writings， p. 24. 另外，布萊希特對特定表達方式或指示特定社會形態(tài)的手勢（gestus）也很感興趣。

[10]Farocki on Images of the World， quoted in Imprint/Writings， p. 26. 這種方法也指引了他的批評;1982年的一段話是這樣開頭的：“一張來自越南的照片。一張有趣的照片。一個人必須讀很多東西，才能從中讀出很多東西?！保?Imprint/Writings， p. 112.

[11]參見這本書的“真實小說”（Real Fictions）一節(jié)。

[12]Farocki co-authored a probing book on Godard with Kaja Silverman： Speaking about Godard， New York， New York University Press， 1998.

[13]某種程度上，法羅基將這種失敗歸結(jié)于當時大量涌現(xiàn)出來的照片：“這個世界上的照片竟比士兵之眼可以評估的還要多?！?/p>

[14]法羅基在這些圖像之后緊跟了一個在美容沙龍拍攝的西方女子的鏡頭。再一次，這種斷裂/聯(lián)系（dis/connection）運用了他的蒙太奇準則。

[15]本雅明在下列作品中討論了工業(yè)文化的訓練： “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”（1936） and “On Some Motifs in Baudelaire” （1939）;另一些文本中，其作品的一個方面也得到了出色的闡釋：Miriam Bratu Hansen in Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno， Berkeley， University of California Press， 2012. 關于這嘗試的當代案例可見黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）和特雷弗·帕格林（Trevor Paglen）的作品;請見本文原著的“破碎之屏”與“機器圖像”部分。

[16]參見 Avital Ronell， Test Drive， Champaign， University of Illinois Press， 2005.

[17]正如埃爾塞瑟文章的題名所示，法羅基“在視線上工作”?！癘n seeing-as-targeting， see Samuel Weber， ”“Target of Opportunity： Networks， Netwar， and Narratives，” Grey Room 15， 2004.

[18]參見本文原著的“破碎之屏”和“機器圖像”兩節(jié)。

[19]本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文的結(jié)尾給出了對這種法西斯主義崇高的正確評述：人類的“自我異化”，self-alienation）“已經(jīng)達到了如此地步，它可以體驗到自我摧毀是一種最高的審美樂趣?！保⊿elected Writings， Volume 3： 1935-1938， eds. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 2002，p. ?122. 哈爾·福斯特在如下章節(jié)中討論了它的當代影響：Chapter 7 of The Return of the Real， Cambridge， MA， MIT Press， 1996.

[20]參見Walter Benjamin， “Little History of Photography”（1931）， in Selected Writings， Volume 2： 1927-1934， ed. Michael Jennings et al. Cambridge， MA： Harvard University Press， 1999.

[21]哈爾·福斯特在本文“破碎之屏”和“機器圖像”兩節(jié)發(fā)展了這一觀點。對于監(jiān)控，一個不可或缺的指南是Thomas Y. Levin， Ursula Frohne and Peter Weibel， ed. CTRL [Space]： Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother， Karlsruhe： ZKM Center for Art and Media; Cambridge， MA： MIT Press， 2002.

[22]Elsaesser， Introduction： Harun Farocki， “關于工作或工人的電影還沒有成為主要的電影類型，”法羅基評論道，“而工廠前面的空間則一直處在邊緣地帶。大多數(shù)敘事電影都是在工作被拋諸身后的那部分生活中展開的?！保↖mprint/Writings， p. 232）另一位堅持反對這種缺乏再現(xiàn)性的藝術家是艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）;例如他的《魚的故事》（Fish Story）。如果工作很少出現(xiàn)在電影中，那么它在電視上的再現(xiàn)也非常有限，電視上往往只演警察、律師和醫(yī)生（或者是這三者那令人反感的組合）。

[23]哈爾·福斯特在這本書的“機器圖像”一節(jié)再次討論了這些問題。

[24]Hannah Arendt， The Origins of Totalitarianism， New York， Schocken， 1951， p. 437-59.

[25]法羅基引述卡爾·施密特（Carl Schmitt）之處， Imprint/Writings， p. 160.

（責任編輯 ?蘇妮娜）