蔡 頌，鄧雅川

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

電影產(chǎn)業(yè)的全球化擴(kuò)張已不可逆轉(zhuǎn)，以電影為主要渠道的跨文化傳播體系已初步建立。全球文化的走向一般總是弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化靠攏。我國(guó)電影工業(yè)體系的不完善，影片從內(nèi)容到形式都無(wú)法擺脫“西方配方”，海外發(fā)行渠道阻塞等一系列問(wèn)題使我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)仍處于文化輸出的弱勢(shì)階段。2015年電影《狼圖騰》雖由奧斯卡金像獎(jiǎng)得主讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，卻仍無(wú)法打通海外市場(chǎng)。2016年電影《長(zhǎng)城》投資成本高達(dá)1.5億美元，高居國(guó)產(chǎn)電影投資成本榜首，但無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外都慘遭了票房滑鐵盧。由此可見(jiàn)，跨文化傳播并無(wú)捷徑可走，正視我國(guó)跨文化傳播中所暴露出的主要問(wèn)題——“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象，把握其本質(zhì)、分析其弊病才是跨越傳播藩籬的關(guān)鍵所在。

一、變革下的現(xiàn)狀：我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的文化傳播困境

我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)曾經(jīng)歷了由“宣傳品”到“文化產(chǎn)品”的轉(zhuǎn)變，改革開(kāi)放后電影的市場(chǎng)性逐漸得到確認(rèn)，同時(shí)也帶來(lái)了市場(chǎng)化的種種弊病。我國(guó)電影進(jìn)出口存在巨大逆差。自2004年以來(lái)，進(jìn)口片票房收入一直占據(jù)著國(guó)內(nèi)市場(chǎng)40%以上的份額；2012年為88億元，甚至超過(guò)了50%；2014年為134.8億元，也達(dá)到了45%。而中國(guó)電影海外票房與國(guó)內(nèi)票房收入形成了巨大的反差，2004年我國(guó)海外票房為11.5億元，國(guó)內(nèi)票房為15億元；而到了2014年海外票房甚至不足國(guó)內(nèi)票房的10%[1]29。由此可見(jiàn)，市場(chǎng)的開(kāi)放過(guò)程中，電影的商業(yè)性質(zhì)迅速地使其屈從于市場(chǎng)、服務(wù)于觀眾。進(jìn)口片對(duì)市場(chǎng)份額的瘋狂掠奪與旨在獲取巨大利潤(rùn)的營(yíng)銷(xiāo)模式，讓它不僅成為國(guó)產(chǎn)電影的強(qiáng)勁對(duì)手，同時(shí)又被奉為國(guó)產(chǎn)電影爭(zhēng)相模仿的對(duì)象，但商業(yè)利益驅(qū)使下的照搬和模仿始終不會(huì)滿足我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的需求，文化差異下舶來(lái)品所面臨的“水土不服”也難以得到消解。

因而，無(wú)論是在全球化市場(chǎng)的催化下，還是出于電影工業(yè)自然成長(zhǎng)的需求，不同文化之間的碰撞，在當(dāng)今電影市場(chǎng)以實(shí)質(zhì)性的形式獲得表現(xiàn)，同時(shí)也暴露出我國(guó)跨文化傳播中所出現(xiàn)的兩個(gè)主要問(wèn)題——“文化折扣”現(xiàn)象和“西方配方”現(xiàn)象。

“文化折扣”現(xiàn)象在本文中是指“中國(guó)電影的海外傳播涉及不同文化間的交流和碰撞，由于不同民族在語(yǔ)言、習(xí)俗、審美、信仰、價(jià)值觀等層面的差異，電影觀眾在觀看影片的過(guò)程中勢(shì)必出現(xiàn)文化‘解碼’的偏差，從而導(dǎo)致‘文化折扣’現(xiàn)象的產(chǎn)生?！盵1]31“文化折扣”現(xiàn)象有著多種表現(xiàn)形式，其中最普遍的是文化語(yǔ)言隔閡，例如在李安導(dǎo)演的電影《色戒》中，大多數(shù)海外影評(píng)人都無(wú)法理解影片中冗長(zhǎng)的麻將戲，包括太太們閑談所說(shuō)的“不吃辣的怎么胡得出辣子？”這句極具意味的臺(tái)詞。麻將桌上的俚語(yǔ)暗含影片的主旨，但文化和語(yǔ)言的差異使得海外影評(píng)人很難理解此類內(nèi)容。除此以外，當(dāng)代信息化的發(fā)展下，傳統(tǒng)的文化傳播壁壘被打破，不僅催生了各類新興藝術(shù)形式的誕生，跨文化、跨領(lǐng)域的交互式發(fā)展也初露端倪，同樣“文化折扣”也因載體的多樣化、傳播形式的多元化，擁有了較之以往更復(fù)雜的形態(tài)。當(dāng)前影視改編不再拘泥于以往文本與影像的單向關(guān)系，同一作品常被衍生為多種藝術(shù)形式，影視取材泛化至社會(huì)場(chǎng)域與文化場(chǎng)域交錯(cuò)的各個(gè)角落，而各類藝術(shù)形式也借助著信息化的便捷，急切地尋求全球性的交流與滲透，跨文化傳播得到了深化，而“文化折扣”也顯現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》經(jīng)歷了從漫畫(huà)到動(dòng)漫最后到電影的改編，制作團(tuán)隊(duì)從日本切換到了美國(guó)，經(jīng)歷了多次的轉(zhuǎn)換與過(guò)濾，電影雖仍保留了最初的背景架構(gòu)與敘事線索，但最終的文化呈現(xiàn)卻完全迥異于最初的漫畫(huà)作品。由此可見(jiàn)，當(dāng)下“文化折扣”現(xiàn)象早已不只是輸出與接收雙方的文化不對(duì)位，其中復(fù)雜的文化構(gòu)成與形式拼貼，也導(dǎo)致影視作品傳播路徑的堵塞與內(nèi)容的大打折扣。

“西方配方”現(xiàn)象是在電影產(chǎn)業(yè)全球化的背景下，好萊塢進(jìn)口片長(zhǎng)期在我國(guó)電影市場(chǎng)獲得高額利潤(rùn)，而獲得高票房的商業(yè)類型片，往往誕生于好萊塢成熟的工業(yè)鏈與迥異的文化背景，其文化的強(qiáng)勢(shì)程度直接體現(xiàn)在電影市場(chǎng)的利益分配。強(qiáng)勢(shì)文化長(zhǎng)期入侵，導(dǎo)致了對(duì)國(guó)家“實(shí)力認(rèn)知”等同于“文化認(rèn)知”的錯(cuò)誤邏輯，將“國(guó)家實(shí)力的強(qiáng)勢(shì)等同于民族文化的優(yōu)勢(shì)”“或者說(shuō)是對(duì)實(shí)力原則的臣服”[2]，為此，大多數(shù)國(guó)產(chǎn)類型片最終屈從于市場(chǎng)，妥協(xié)于“西方配方”，試圖在這場(chǎng)商業(yè)博弈中取得更多利益分配。具體體現(xiàn)為我國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)好萊塢商業(yè)類型片的過(guò)度模仿，這種過(guò)度模仿存在著一種潛在的文化侵蝕與思維固化。因而，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一度從制作到營(yíng)銷(xiāo)，從敘事內(nèi)容到呈現(xiàn)方法，全盤(pán)套用“西方配方”使得我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)逐漸在模仿中喪失主動(dòng)思考的能力，最終束縛于一種特定模式的模仿，而沒(méi)有獨(dú)立的文化表達(dá)和民族特色，在思維的固化與創(chuàng)意的干涸中失去了生存的空間。

二、瓶頸扼制發(fā)展：兩種跨文化傳播現(xiàn)象再思考

查明病癥所在是實(shí)踐中解決問(wèn)題的關(guān)鍵，我國(guó)電影從業(yè)者普遍對(duì)癥結(jié)所在不明晰、對(duì)出路無(wú)頭緒，是導(dǎo)致自千禧年以來(lái)雖然我國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)一直呈高速增長(zhǎng)，而海外市場(chǎng)的電影銷(xiāo)路卻躊躇不前的主要原因所在。全面、深入地了解“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象，是解決電影跨文化傳播的源流之法。

（一）“文化折扣”現(xiàn)象堵塞傳播路徑

當(dāng)今影視跨文化傳播所面臨的“文化折扣”問(wèn)題不僅僅是電影成品在海外傳播、以及受眾接受過(guò)程中所出現(xiàn)的“解碼”偏差，文化傳播的多樣性也呈現(xiàn)出文化折扣的多樣性。以電影《狼圖騰》與《妖貓傳》對(duì)照為例，電影《狼圖騰》因原著小說(shuō)的高知名度，以及奧斯卡金像獎(jiǎng)得主讓·雅克·阿諾的執(zhí)導(dǎo)，這種耳目一新的中國(guó)故事與海外導(dǎo)演組合，使得電影自籌備開(kāi)始便備受關(guān)注，但上映后的海外推廣卻不盡如人意。而電影《妖貓傳》的原著《沙門(mén)空?！窞槿毡咀骷覊?mèng)枕獏的魔幻文學(xué)作品，僅在亞洲地區(qū)略有知名度，加之由于東方審美的特殊文化背景，其中的價(jià)值觀念、文化元素遠(yuǎn)不如《狼圖騰》易于推廣，該片卻憑借準(zhǔn)確的影片定位與合理的影視改編，在日本也取得了票房佳績(jī)。為何僅僅因?yàn)橥鈬?guó)導(dǎo)演改編中國(guó)作品和由中國(guó)導(dǎo)演改編他國(guó)小說(shuō)的反向選擇，會(huì)在結(jié)果反饋上產(chǎn)生巨大的差異？

在原著《狼圖騰》被影視化的過(guò)程當(dāng)中，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾在最初接受文本時(shí)便出現(xiàn)了解讀的偏差，導(dǎo)致了電影《狼圖騰》的價(jià)值表達(dá)與原著有了出入。阿諾導(dǎo)演本人在接受采訪中也表示：“《狼圖騰》這本書(shū)在中國(guó)的成功不僅意味著小說(shuō)本身的成功，其中滲透出的對(duì)環(huán)境破壞的憂慮也隨著書(shū)的成功傳播給了讀者?！薄八晕也](méi)有覺(jué)得拍攝這部電影是為了表現(xiàn)中國(guó)的‘狼性’面貌?！盵3]由此可見(jiàn)，電影《狼圖騰》探討生態(tài)環(huán)保問(wèn)題大過(guò)探討人性中的軟弱與進(jìn)取，與原著中以探討“現(xiàn)代文明狼”的道路來(lái)解決中國(guó)當(dāng)前所存在的病根，在意旨上大有差異。

電影《狼圖騰》的導(dǎo)演在文本接受環(huán)節(jié)，因文化背景與價(jià)值觀念的差異，所導(dǎo)致的“文化折扣”直接影響到影視改編與影視呈現(xiàn)等一系列環(huán)節(jié)，這同樣可以看作是跨文化傳播中“文化折扣”的表征。在當(dāng)代全球化的復(fù)雜文化環(huán)境中，同一IP下的傳播常常會(huì)經(jīng)過(guò)多次的載體過(guò)濾與轉(zhuǎn)換，而接受對(duì)象也早已跨越國(guó)籍與種族，最終導(dǎo)致“文化折扣”不再局限于文本與讀者、影像與觀眾之間的單向線性關(guān)系。正因當(dāng)代“文化折扣”的復(fù)雜性，影視改編若無(wú)法達(dá)到文本與影像的契合，最終將導(dǎo)致跨文化傳播路徑的堵塞。

電影《妖貓傳》的原著中人物眾多、情節(jié)豐富，較難符合電影時(shí)間的集中性。導(dǎo)演陳凱歌并未拘泥于原有內(nèi)容的復(fù)述，而是節(jié)選了“楊貴妃之死”這一情節(jié)作為線索，并以空海和白居易的探秘、破案作為懸念牽引。此外，更為重要的是陳凱歌導(dǎo)演與原著作者夢(mèng)枕獏，通過(guò)對(duì)文本共同的理解達(dá)到了某種精神上的契合，導(dǎo)演陳凱歌曾在采訪中表示：“在這部電影中間，我們真地去描寫(xiě)了一個(gè)時(shí)代的美?！盵4]而原著作者雖為日本籍，卻同樣癡迷于大唐文化，陳凱歌甚至形容其為“見(jiàn)到長(zhǎng)安掉眼淚的日本人”[4]。因而即使是擁有不同國(guó)籍、甚至具有不同價(jià)值觀念的導(dǎo)演與作者，可以通過(guò)對(duì)某種文化的認(rèn)同，在創(chuàng)作上達(dá)到精神契合，以此“借助受唐代文化影響明顯的日本這面鏡子，在他們的大唐想象中，更多地窺見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影子”[5]。從而消除業(yè)已存在的隔閡與差異，并減損當(dāng)代跨文化傳播中的“折扣性”。

（二）“西方配方”現(xiàn)象侵蝕民族審美

全球化的趨勢(shì)下，文化與文化之間同樣存在侵蝕與被侵蝕的問(wèn)題，文化侵蝕的最終后果則是本民族文化思維僵化、個(gè)性喪失，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中如何面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵蝕？如何維護(hù)本民族文化的生命力？這些一直是關(guān)乎如何做到文化“走出去”的根本命題。

文化的生命力在于多樣性與個(gè)性化，好萊塢商業(yè)片通過(guò)多年的市場(chǎng)規(guī)律摸索，總結(jié)出了一套確保電影利益最大化的模式標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)直面全球化競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，在多方利益博弈的驅(qū)使下，國(guó)產(chǎn)電影很難避免套用西方模式以求降低票房風(fēng)險(xiǎn)，但在“模式化”一詞背后，本身昭示著思維僵化的嚴(yán)重后果。電影《長(zhǎng)城》是2016年張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，其高昂的投資、演員陣容與制作團(tuán)隊(duì)均以國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)配置，但上映后國(guó)內(nèi)票房遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期，也未收回成本，北美放映首日僅居第三，即使前兩名的影片都已有超過(guò)兩周的放映周期。在隨后的批評(píng)與反饋中，套用僵化的好萊塢模式是該片普遍被詬病的癥結(jié)所在，李洋教授針對(duì)性地指出：“《長(zhǎng)城》等按照好萊塢工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和制作流程拍攝的大片，最終在國(guó)內(nèi)外的市場(chǎng)和輿論上遭到雙重失敗，或許證明這個(gè)世界不需要第二個(gè)好萊塢?！盵6]電影《長(zhǎng)城》全片過(guò)于使用“西方配方”，生搬硬套也使得影片喪失了獨(dú)特的東方審美情趣與精神內(nèi)涵。

電影《長(zhǎng)城》講述的是一個(gè)古代東方大國(guó)抵御怪獸饕餮入侵的故事，但無(wú)論是視覺(jué)審美的設(shè)計(jì)，還是故事情節(jié)的展現(xiàn)，都照搬好萊塢災(zāi)難類型片的模式套路。比如在中國(guó)古籍《山海經(jīng)》中是這樣描述饕餮：“其形狀如羊身人面，眼在腋下，虎齒人手?！倍谟捌绪吟驯辉O(shè)計(jì)成長(zhǎng)著鋸齒的綠色怪物，不僅與其他災(zāi)難類型片的怪物并無(wú)審美差別，而且中國(guó)傳統(tǒng)文化中饕餮“畏強(qiáng)而凌弱”的性格特點(diǎn)也無(wú)一丁點(diǎn)體現(xiàn)。影片描述了饕餮每六十年集結(jié)到人類領(lǐng)地覓食的情形，全片除了展現(xiàn)饕餮的殘暴與獸性，并未賦予饕餮更多的意義所指。而在東方的神話中，怪物常被看做是對(duì)某種人類過(guò)失行為的警示，或是對(duì)某些意象化力量的對(duì)抗，因此在東方神話中的怪物并不完全是惡的象征，甚至某種程度上還代表著超人的秩序與規(guī)范，其外貌也被賦予了神性特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)道教認(rèn)為“道生萬(wàn)物”，世間萬(wàn)物皆有“道”，萬(wàn)物有靈論也支持萬(wàn)物皆可求道，“萬(wàn)物所以生長(zhǎng)、發(fā)展、變化是因?yàn)榈?，所以人們通過(guò)物便能獲得道，但物只是道化生的一個(gè)環(huán)節(jié)，因?yàn)榈朗菬o(wú)限的”[7]。因此，即使是怪物也應(yīng)辯證地去看待它，透視它的善與惡，看到生命在其中的規(guī)律。以小見(jiàn)大，電影《長(zhǎng)城》中饕餮形象的審美失敗，應(yīng)歸因于整部電影對(duì)東方文化理解的不透徹，甚至錯(cuò)誤地將東方元素等同于東方文化，認(rèn)為“西方配方”的類型模式不需要做出改變，只要稍微增加?xùn)|方獵奇元素，便能成功地得到票房保障，而完全忽略了觀眾對(duì)審美與文化的基本需求。藝術(shù)的價(jià)值源發(fā)于人類的審美需求，藝術(shù)作品的美雖形于外，卻取決于作品的精神內(nèi)核，形意相通才能最終達(dá)成作品的文化表達(dá)。

三、新策略謀求出路：開(kāi)拓東亞市場(chǎng)，增強(qiáng)文化自信

“文化折扣”與“西方配方”現(xiàn)象是我國(guó)當(dāng)前跨文化傳播主要問(wèn)題的映現(xiàn)，是扼制我國(guó)跨文化傳播發(fā)展的困境與瓶頸，研究并提出解決這些問(wèn)題的辦法和策略顯得尤為重要。

“文化折扣”就我國(guó)當(dāng)前而言，并非輸出國(guó)與輸入國(guó)的雙向問(wèn)題，而只是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)需要單方面面對(duì)的文化輸出折扣現(xiàn)象。好萊塢電影早已稱霸電影市場(chǎng)多年，占有全球影院約九成以上的份額，好萊塢主流電影的輸出幾乎無(wú)需面對(duì)“文化折扣”現(xiàn)象，并且早已與其他文化產(chǎn)業(yè)，如，動(dòng)漫、游戲、文學(xué)，甚至是旅游業(yè)達(dá)成了有機(jī)聯(lián)動(dòng)，形成了強(qiáng)大且完善的國(guó)家文化生產(chǎn)及輸出的利益鏈條。在一次采訪中，中國(guó)海外推廣公司總經(jīng)理周鐵東曾悲觀地說(shuō)：“中國(guó)電影的海外推廣所面臨的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，并不是如何與好萊塢抗衡，而是與其他國(guó)家爭(zhēng)奪這碩果僅存的不到10%的份額?！盵8]35好萊塢長(zhǎng)期稱霸全球電影市場(chǎng)絕非一朝一夕能改變，并且隨著中國(guó)內(nèi)地大熒幕數(shù)量急速增長(zhǎng)，嗅覺(jué)敏銳的好萊塢，面對(duì)如此巨大的市場(chǎng)，蠢蠢欲動(dòng)，不斷在其電影中加入中國(guó)元素或是選用亞洲明星來(lái)迎合中國(guó)觀眾的口味，這種中國(guó)元素的加入絕非對(duì)我國(guó)文化的妥協(xié)，而是為了穩(wěn)固其自身市場(chǎng)份額的緩兵之計(jì)。因此，中國(guó)電影業(yè)要開(kāi)拓海外市場(chǎng)，解決“文化折扣”現(xiàn)象必定是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。如何確保我國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在國(guó)內(nèi)的絕對(duì)地位？如何與其他國(guó)家爭(zhēng)奪海外市場(chǎng)所剩不多的市場(chǎng)份額？才是當(dāng)務(wù)之急。周鐵東也曾提出解決方案：“不妨立足本土，輻射同質(zhì)同源的‘10+2泛華夏文化圈’?！盵8]35東盟十國(guó)加上日韓，由于文化與資訊源同質(zhì)，我們把它稱為“泛華夏文化圈”。重點(diǎn)針對(duì)“泛華夏文化圈”進(jìn)行電影輸出可以有效減少“文化折扣”現(xiàn)象。值得注意的是，“泛華夏文化圈”不僅僅是電影輸出地的針對(duì)性篩選，也同時(shí)規(guī)范著電影內(nèi)容的選擇與表達(dá)。例如，2017年我國(guó)引進(jìn)的印度影片《摔跤吧，爸爸》在我國(guó)取得約13億票房，是印度本土票房的兩倍。影片內(nèi)容真摯感人，符合我國(guó)觀眾情感訴求與一貫的家庭觀念，是該片能夠擊敗同檔期的好萊塢大片《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》的關(guān)鍵之處。類似案例還可以細(xì)數(shù)到2006年的韓國(guó)災(zāi)難電影《漢江怪物》，以及在我國(guó)電影市場(chǎng)擁有穩(wěn)定觀眾群體的日本動(dòng)漫電影《名偵探柯南》《哆啦A夢(mèng)》等。準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位與內(nèi)容定位，是確?？缥幕珳?zhǔn)傳播的首要條件。

“西方配方”現(xiàn)象一方面反映了在當(dāng)代背景下“利益與文化的交融使發(fā)達(dá)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)滲透帶有更大的隱蔽性和穿透力”[9]，在強(qiáng)勢(shì)文化的入侵下，我國(guó)文化穿透力的不足暴露無(wú)遺；另一方面則反映我國(guó)電影市場(chǎng)迷信西方文化，對(duì)本民族文化不自信的根本問(wèn)題。首先，文化穿透力的不足不僅屬于文化傳播技巧不成熟，同時(shí)也是文化創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力的缺失。簡(jiǎn)而言之，文化穿透力就如同一個(gè)演說(shuō)家的演說(shuō)技巧，演說(shuō)家通過(guò)符合輸入與輸出雙方需求與文化背景的演講內(nèi)容，并以獨(dú)特的演說(shuō)技巧將該內(nèi)容傳達(dá)給聽(tīng)眾，傳達(dá)結(jié)果中深入人心的程度就是文化的穿透力程度。如何提升電影的文化穿透力？好萊塢動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》系列，其對(duì)電影類型的創(chuàng)新與融合，可以成為思考與參照的對(duì)象?！肮Ψ颉焙汀靶茇垺眱纱笤鼐鶠闃O具中國(guó)傳統(tǒng)特色的符號(hào)元素，而小人物蛻變?yōu)橛⑿鄣墓适虑楣?jié)是好萊塢廣受歡迎的敘事類型。更重要的是影片的故事內(nèi)核，即不畏強(qiáng)暴的俠義精神，是中國(guó)傳統(tǒng)武俠文化的核心所在。制作團(tuán)隊(duì)在不同背景的文化中尋求到了相契合的“最低公分母”，再經(jīng)有機(jī)糅合，既取悅了中國(guó)觀眾，又滿足了歐美市場(chǎng)的獵奇需求?！肮Ψ蛐茇垺背蔀榱四撤N具有強(qiáng)大文化穿透力的符號(hào)，橫掃全球影院，取得了6.31億美元的總票房收入，并且成為在我國(guó)內(nèi)地上映的首部票房過(guò)億的動(dòng)畫(huà)片。其次，“我們不能以仰視的目光來(lái)神化西方，抹煞民族文化，也不能完全否定外來(lái)文化”[10]。要脫離對(duì)西方文化的迷信則需要更深入地了解其價(jià)值特性與規(guī)律特征。我國(guó)電影市場(chǎng)并非從未出現(xiàn)過(guò)藝術(shù)性與民族性俱佳的優(yōu)秀作品，缺失的是一套能夠調(diào)和藝術(shù)與市場(chǎng)之間關(guān)系的制度模式。好萊塢的“西方配方”也并非全無(wú)可取之處，我們應(yīng)去摸索學(xué)習(xí)的是，好萊塢工業(yè)鏈?zhǔn)侨绾伟盐瘴幕拿褡逍耘c商業(yè)的大眾性的動(dòng)態(tài)平衡？當(dāng)真正吃透好萊塢影視制作的規(guī)律特點(diǎn)，“西方配方”下所誕生的商業(yè)大片自然會(huì)失去其神性光輝。2019年賀歲檔影片《流浪地球》根據(jù)同名小說(shuō)改編，作為我國(guó)科幻大片的開(kāi)山之作，它獨(dú)立架構(gòu)了一個(gè)相別于以往西方背景的科幻體系，首次在大熒幕上實(shí)現(xiàn)了人類與地球一起開(kāi)啟的流浪之旅。在這部影片中，CG特效幾乎覆蓋全片，而我國(guó)當(dāng)前的CG特效制作體系并不完備，缺乏統(tǒng)一的流程標(biāo)準(zhǔn)，如果直接與好萊塢團(tuán)隊(duì)線下合作，將會(huì)因數(shù)據(jù)與軟件差異而導(dǎo)致各工口對(duì)接不到位，嚴(yán)重時(shí)會(huì)造成多次返工影響影片進(jìn)度。因而電影《流浪地球》的各個(gè)后期團(tuán)隊(duì)直接由制片人管控，導(dǎo)演可直接對(duì)接，既減少了磨合時(shí)間成本，也降低了溝通成本，更明確傳達(dá)了導(dǎo)演意圖，以管理模式上的創(chuàng)新直接推動(dòng)著電影制作各工口內(nèi)容的到位。由此可見(jiàn)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)只有擺脫“西方配方”，在管理與內(nèi)容上堅(jiān)持創(chuàng)新，準(zhǔn)確定位市場(chǎng)需求以及本民族文化表達(dá)訴求，在不斷的磨合與探索中逐步提升民族文化的獨(dú)特性與穿透力。

什么是獨(dú)特的民族文化？如何打通我國(guó)跨文化傳播的重重關(guān)卡？這些問(wèn)題絕非他者可以回答，而不顧“文化折扣”現(xiàn)狀一味閉門(mén)造車(chē)，或是執(zhí)意地照搬“西方配方”生產(chǎn)電影，唯一的結(jié)果是造成電影產(chǎn)業(yè)中本民族文化表達(dá)的失語(yǔ)和缺席，最終導(dǎo)致文化的傳播與交流停滯不前。歸根結(jié)底，電影作為一門(mén)藝術(shù)、一種文化，它的生命力在于探索與創(chuàng)新，我國(guó)獨(dú)特的民族文化傳播、美學(xué)表達(dá)需要在不斷的創(chuàng)新與開(kāi)拓中走向成熟。如果文化的力量足夠強(qiáng)大，所謂的溝通的錯(cuò)位與誤讀也會(huì)隨之消解，大膽地嘗試文化與文化的碰撞、交流、融合，才能尋找到一條使本民族文化擁有強(qiáng)大穿透力的道路。