譯者身份認同視角下的“務(wù)實”與“超務(wù)實”
——20世紀三四十年代奧尼爾獨幕劇漢譯研究

鐘毅

(四川外國語大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031)

0 引言

20世紀三四十年代，美國戲劇家尤金·奧尼爾(Eugene O'Neil)的獨幕劇被大量翻譯到中國。據(jù)筆者統(tǒng)計，從1930年第一個被翻譯成中文的劇本——發(fā)表在《戲劇》第二卷第一期趙如琳翻譯的獨幕劇《捕鯨》(Ile)開始，三四十年代一共有14個奧尼爾的劇本被譯介到中國來，其中獨幕劇八個。這個時期奧尼爾的作品單行本較少，絕大多數(shù)都發(fā)表于期刊，限于篇幅，獨幕劇的短小精悍更加適合。該時期的奧尼爾獨幕劇譯者，部分從事文學(xué)翻譯和創(chuàng)作，如古有成、錢歌川、王實味，而大部分從事戲劇創(chuàng)作和研究，如趙如琳、馬彥祥、顧仲彝、洪深、袁昌英、范方等。綜觀這些漢譯本，譯者對劇中豐富的文化信息進行了不同程度的傳遞，但其中不乏誤譯。誤譯固然有譯者的無心之失，比如因為譯者本身的雙語水平較低和對美國文化的了解程度有限。但更引人注目的是，譯者在對戲劇教化功能的再認識影響下，在協(xié)調(diào)中西戲劇傳統(tǒng)的沖突過程中，對原文進行了“務(wù)實”和“超務(wù)實”的處理。從這些“務(wù)實”和“超務(wù)實”的處理行為中，可以反觀譯者對自身身份的認同，同時也能更深刻地反映其身份認同與翻譯行為之間的相互影響。

1 譯者行為批評理論中的“務(wù)實”與“超務(wù)實”

“務(wù)實”與“超務(wù)實”是譯者行為批評理論中的兩個重要概念?！白g者行為批評理論”是周領(lǐng)順提出的，該理論以譯者的行為為中心，通過對譯者的語言性、社會性和譯者行為社會化等方面的結(jié)合考察，兼顧了翻譯的內(nèi)部研究和外部研究。該理論構(gòu)建了譯者行為和譯文質(zhì)量評價模式，即“求真-務(wù)實”連續(xù)統(tǒng)評價模式，其中“原文求真、譯文求用(上)”，因此將其視為一個“批評性、描寫性的模式，是分析的工具”(周領(lǐng)順，2014:87)。在這個評價模式中，“‘求真’是指譯者為實現(xiàn)務(wù)實目標而全部或部分求取原文語言所負載意義真相的行為；‘務(wù)實’是指譯者在對原文語言所負載的意義全部或部分求真的基礎(chǔ)上為滿足務(wù)實性需要所采取的態(tài)度和方法”( 周領(lǐng)順，2014:76)。在周領(lǐng)順(2011：44)看來，“務(wù)實”建立在“求真”的基礎(chǔ)上，與“求真”不可分割，而譯者在翻譯過程中，就在以“務(wù)實”和“求真”作為兩個端點的范圍內(nèi)偏移。事實上，譯者的“務(wù)實”是為了追求傳統(tǒng)意義上的“達”，也就是為了使得譯文“合理”而做出的調(diào)整或補償。

如果有的翻譯活動超出了“務(wù)實”這一端，就進入了“超務(wù)實”的范圍。“‘所謂超’，不是說效果更好，而是‘超’出了評價模式的約束?！?周領(lǐng)順，2019:119)但“超務(wù)實”應(yīng)該區(qū)別于“誤譯”，“無意而為的誤譯是真正的誤譯;有意而為的誤譯是譯者故意采取的一種積極的翻譯策略，或者準確地說是文化上的歸化行為，是使翻譯社會化的表現(xiàn)”(周領(lǐng)順，2014:157)。也就是說，“超務(wù)實”實則為譯者在外在因素，如勒菲弗爾所說的意識形態(tài)、詩學(xué)、贊助人的影響下對譯文進行的有意改動。“務(wù)實”與“超務(wù)實”的區(qū)別大致可以概括為兩方面：(1)“務(wù)實”是譯者“社會性”的體現(xiàn)，而“超務(wù)實”是譯者“社會化”的結(jié)果；(2)“務(wù)實”是與“求真”緊密聯(lián)系的，在“求真-務(wù)實”這個連續(xù)統(tǒng)中始終受到“求真”的束縛和牽制，而“超務(wù)實”已經(jīng)不在這個連續(xù)統(tǒng)范疇之中，因此與“求真”毫無關(guān)系，從而動搖了譯者的譯者身份。

舉例來說，奧尼爾的代表作《天邊外》(BeyondtheHorizon)第一幕第一場中，Andrew與Robert談?wù)撝绻鸕obert去遠航，可能會碰到的機會和前程。

Andrew: “…I've heard there are great opportunities for a young fellow with his eyes open in some of those new countries that are just being opened up…”(O'Neill, 1988 Vol. I: 576)

原文中的“new countries that are just being opened up”，對比以下三個譯者的譯文，即可體會到上述概念的區(qū)別。古有成將其譯為“那些新開的新國家”(奧尼爾，1931:9)；荒蕪譯為“那些剛開放的新興國家”(奧尼爾，1984:7)；顧仲彝則改譯為“南洋”(奧尼爾，1939:10)?！短爝呁狻烦晌挠?918年，考察該劇的創(chuàng)作背景，再結(jié)合上下文，可以看出作者的本意是指那些“新成立，剛對外敞開國門做生意”的國家。古有成的譯文是“求真”，可以看出譯者想要忠實傳達原文的含義；荒蕪的譯文結(jié)合的是80年代的熱門詞“開放”和“新興”，因此可謂是“務(wù)實”；而顧仲彝所譯的《天邊外》本就注明為改譯，譯者將整個原文的背景都移植到30年代的中國農(nóng)村，為了使得譯本更合理，譯者選擇了當(dāng)時具有較多商業(yè)機會的“南洋”作為替代，因此可以理解為“超務(wù)實”。

觀察譯者的“務(wù)實”與“超務(wù)實”，不僅可以看出譯者如何將外部影響內(nèi)化，也可以進一步看出譯者的多重身份?！叭绻驗橥庠诘挠绊懚坏貌蛔屪g者的行為發(fā)生根本性改變(比如完全脫離原文的意義)，那么此時的譯者行為也只能是一名普通社會人的行為，與‘譯者’的身份和行為相去甚遠?！?周領(lǐng)順，2019：119)事實上，譯者的多重身份并不是孤立存在的，且這些身份之間是相互作用、不可分割的，譯者對自身的身份認同是將這些身份結(jié)合在一起的關(guān)鍵，并決定哪一重身份在翻譯中占主導(dǎo)作用。20世紀三四十年代，西方戲劇的譯介在中國達到了高潮時期，但這時期的譯者，如田禽(1944：106)所說，“翻譯劇本的人未必是真正研究戲劇者……”同期奧尼爾作品的譯者中，大多數(shù)譯者本身也是戲劇創(chuàng)作者或戲劇表演者，如顧仲彝、洪深、馬彥祥、袁昌英、袁牧之、向培良、聶淼等，綜觀他們的譯本，從突出戲劇的主題與教化功能做出的“務(wù)實”，和為了協(xié)調(diào)中西戲劇傳統(tǒng)的沖突所做出的“超務(wù)實”，可以看出他們在翻譯活動中對自身作為戲劇工作者的身份是認同的。

2 戲劇功能認識影響下的“務(wù)實”

2.1語言教化的“務(wù)實”

20世紀初，外國戲劇譯介到中國，被賦予了感化教育人的社會功能，特別是新文化運動旨在反對封建思想，提倡人格獨立、個性解放、男女平等、婚姻自由。戲劇以其思想、形式、情感高度結(jié)合的特點，成為新文化先知啟蒙社會的工具，他們認為：“現(xiàn)代的戲劇，應(yīng)該說他一面是‘教化的娛樂’，一面是‘為教化的藝術(shù)’……再生的教化，是人類最高的教化；發(fā)展再生的教化，是現(xiàn)代戲劇的職責(zé)；利用娛樂的機會，以藝術(shù)的功能來發(fā)展再生的教化，就是近代戲劇底完全意義?！?蒲伯英，1921：2-3)對戲劇功能的認識不僅決定了當(dāng)時外國戲劇翻譯對象的選擇——“反映社會問題”的西方寫實主義戲劇作為首選，還影響到了譯者的具體翻譯過程。

趙如琳翻譯的《捕鯨》(Ile)中有一個很引人注目的現(xiàn)象，便是對咒罵人的話語的刪除。譯者通過對“damn”等詞的省譯，使得整個戲劇變得“高雅”，從而對觀眾的言行起到引導(dǎo)的作用。除了省譯罵人的句子和詞，譯者對人的貶損都“從輕處理”，如the Steward在談到船主快把夫人逼瘋的時候說：

…for he's a hard man—a hard, hard man—a driver if there ever was on…'Tis a God's wonder we're not a ship full of crazed people—with the damned ice all the time, and the quiet so thick you're afraid to hear your own voice. ( O'Neill, 1988 Vol. I: 493)

趙譯為：因為他是一個無情的人——一個無情，無情的人——如果世間上是有一個驅(qū)使人、駕御人的人，他就是那個人了……如果我們一船人不都變成瘋子，那真是上帝的奇跡了——整天都和冰塊在一起，而且寂寥得連聽見自己的聲音也恐怕起來的。

這里的“driver”譯為“驅(qū)使人”，而“damn”也省譯了。

當(dāng)時的譯者對戲劇語言“口語化”的認識。從西方舶來的寫實的時裝現(xiàn)代劇，既為寫實，使用的是白話和口語。但中國的傳統(tǒng)戲曲的舞臺語言，在唱詞之外，有“韻白”和“京白”之分，“韻白”不是哪一種方言，而“京白”也多含成語且講究節(jié)奏，與普通的京話也是不同的。因此，受傳統(tǒng)戲曲影響的中國觀眾或讀者并不期待在戲劇中會出現(xiàn)“大白話”或口語。在翻譯中，熟悉傳統(tǒng)戲曲的譯者也自然流露出受到了這方面的影響。特別是三四十年代雖是戲劇翻譯的高潮時期，卻也是探索階段，是中西戲劇沖突與協(xié)調(diào)的階段。因此，這個時期的譯者會有意地為舞臺語言進行一種“升格”，使之區(qū)別于口語，特別是在不以演出為目的的劇本翻譯中，這種現(xiàn)象更為明顯。在趙如琳翻譯的《捕鯨》中，這種“升格”行為的表現(xiàn)很突出，即對咒罵語言做刪除和“委婉”翻譯處理。

2.2善惡倡導(dǎo)的“務(wù)實”

“善與惡的對立沖突，從根本上說來是中國古典戲劇情感模式的基本著眼點善惡的二元對立及最終得報的觀念始終是中國戲劇觀眾的基本心理格局，它是植根于我們民族的文化心理和價值取向體系。”(齊建華，1996:11)三四十年代的奧尼爾戲劇譯者，除古有成外，皆在翻譯戲劇的同時也創(chuàng)作戲劇，有的甚至還是戲劇演員或者導(dǎo)演。因此，他們都受著中國傳統(tǒng)戲劇與西方戲劇的雙重影響。中國傳統(tǒng)戲劇情感模式的一大特征，便是以道德為核心，因此“善惡”“忠奸”的矛盾始終是戲劇的主要沖突所在。

趙如琳翻譯的《捕鯨》中，船主Keeney與二副說起不能返航的原因：

Itain't the damned money what's keepin' me up in the Northern seas, Tom. But I can't go back to Homeport with a measly four hundred barrel of ile…(O'Neill, 1988 Vol. I: 497)

趙譯為：我在北極的海不走并不是為著錢。但是只有四百桶鯨油我是不能回去的。

原文中的“Homeport”譯者并沒有直接譯出，而是“含糊”地譯為“回去”。

Keeney進一步解釋不能回去的理由：

Can't you hear 'em laughin' and sneerin'—Tibbots 'n' Harris 'n' Simms and the rest—and all o' Homeport makin' fun o' me? “Dave Keeney what boasts he's the best whalin' skipper out o' Homeport comin' back with a measly four hundred barrel of ile'? ”( O'Neill, 1988: 497-498)

趙譯為：你聽不見他們笑我，譏誚我——狄博斯，哈理斯，阿辛和其他的人——和所有鄉(xiāng)里的人都挖苦我么？“看哪，大衛(wèi)堅尼他說他自己是最好的捕鯨船主，離鄉(xiāng)后只帶了四百桶鯨油回來”？

原文中的兩個“Homeport”分別被譯為“鄉(xiāng)里”和“鄉(xiāng)”，原文的范圍被譯文擴大了。

Mrs. Keeney說起為什么會堅持跟來這趟航行的原因：

I wanted to see you the hero they make you out to be in Homeport. (O'Neill, 1988: 500)

趙譯為：我要見到他們做成你是家鄉(xiāng)里的英雄。

Mrs. Keeney繼續(xù)談到以往的想法：

I used to be lonely when you were away. I used to think Homeport was a stupid, monotonous place. (O'Neill, 1988: 502)

譯文為：當(dāng)你離開我去航海的時候，我總是孤零零的。我時常把家鄉(xiāng)當(dāng)作一塊討厭的沒有趣味的地方。

這兩處的“Homeport”也譯為了家鄉(xiāng)，擴大了“Homeport”的范圍，進而增加了“Homeport”的涵義。

“Homeport”為航海使用的一個專用術(shù)語，意為“船籍港”，即“船舶所有人辦理船舶所有權(quán)登記的港口”，與“鄉(xiāng)”或“家鄉(xiāng)”的意義并不相同。Ile中使用“homeport”一詞時都大寫了首字母，應(yīng)是特指船上眾人都知道的船籍港，當(dāng)然，也是船主夫婦的家的所在地。趙如琳的譯本中對多次出現(xiàn)的“homeport”，進行了“含糊”或詞義“擴大”的處理，為的是突出該劇中水手及船主夫人的思想情緒，將船主與水手之間的矛盾上升到了倫理的層次——船主阻撓水手“回家”“返鄉(xiāng)”?！恫饿L》中船長Keeney執(zhí)著于多年出海獲得鯨油第一的成績，這趟航行被冰凍住，船上食物腐壞，水手和夫人都強烈要求返航，但他用毆打和槍支威嚇鎮(zhèn)壓了水手的罷工。但他對夫人的態(tài)度和最后對夫人提出返鄉(xiāng)要求的妥協(xié)，都可以看出他想要返航卻不甘心的矛盾心態(tài)。船長與水手之間的矛盾，或許為船長一己虛榮所致，但船長的目的不是為了阻止水手返鄉(xiāng)，因此，不能用“善”與“惡”之間的對立來看待該戲中的沖突。趙如琳將“homeport”多次譯為“家鄉(xiāng)”，弱化了原劇中人性復(fù)雜性的展現(xiàn)，轉(zhuǎn)移了整部戲的主要矛盾，使得該劇的主題變?yōu)椤八监l(xiāng)”，沖突變?yōu)榱恕胺掂l(xiāng)”與“阻止返鄉(xiāng)”，“善惡”之爭一目了然，符合中國讀者或觀眾對戲劇情感模式的期待。

3 中西戲劇觀念沖突下的“超務(wù)實”

3.1道具翻譯的“超務(wù)實”

舞臺提示對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。總的說來，舞臺提示的內(nèi)容兼具“不可替代性”和“可替代性”。所謂“不可替代性”，指的主要是舞臺布景，舞臺布景體現(xiàn)著劇情發(fā)生的時代、場景。這些因素能幫助觀眾理解劇情并加深對作品思想內(nèi)涵與情感意蘊的認識。如果將劇情時空加以更換，它們就會與劇本中的其他部分發(fā)生根本性沖突，影響人物形象的塑造和戲劇思想內(nèi)涵的呈現(xiàn)。在戲劇翻譯的過程中，舞臺布景也是譯者盡量忠實、力求再現(xiàn)的內(nèi)容?！翱商娲浴敝傅氖俏枧_提示中不影響劇情發(fā)展和主題呈現(xiàn)的道具?；\統(tǒng)地說，舞臺上除去布景，其他所有的陳設(shè)、用具等都屬于道具范疇。道具的使用能表現(xiàn)人物的生活狀態(tài)，反映人物的社會屬性；但能夠反映一種人的社會屬性和生活狀態(tài)的，又可以有不同的物品。從這個意義上說，道具是具有可替代性的。因此，當(dāng)一部戲劇被翻譯到另一種語言中，其中的某些道具發(fā)生了“變化”，但這些變化并不能引起劇情和主題的變化，因此不足以使得譯者“有心為之”；這些道具是常用的物品，因此翻譯過程中的這些變化也并不是譯者不能了解原文化而帶來的“無心之過”。

在《繩子》的舞臺提示中，Mary的衣著是“She wears a shabby gingham dress ”(O'Neill, 1988 Vol. I: 547)，Annie的穿著為“She wears a faded gingham dress and a torn sunbonnet” (O'Neill, 1988 Vol. I: 549)?！癎ingham dress”是“格子布連衣裙”，而趙如琳將兩句中的“gingham dress”都譯為“縞棉布衣”?！缎栄拧V詁》中有言“縞,素也”。換句話說，“縞棉布衣”就是素色的棉布衣，是典型很樸素、簡單的衣物。無論是“破舊的格子布連衣裙”或是“破舊的縞棉布衣”都能反映Mary和Annie窮困、艱難的生活狀況。再如，Annie戴著的“a torn sunbonnet”被譯為“一頂破舊的小帽”，將“太陽帽”換成了“小帽”；Bently穿的“a threadbare brown overcoat”譯為“一件棕色的破爛外衣”，將“大衣”換成了“外衣”。這類型的誤譯體現(xiàn)著譯者對舞臺道具可替代性的觀點——即使原文中的某些道具并沒有被忠實地傳達，也并不妨礙目標受眾對人物形象的認識和對戲劇情節(jié)的理解。

在向培良翻譯的《捕鯨船》中，船長Keeny在得知水手即將罷工時“takes a revolver from the pocket of his coat and examines it” (O'Neill, 1988 Vol. I:496)，譯文為“從大衣袋里取出一手槍檢驗之”，原文中的“revolver”沒有被翻譯成“左輪手槍”，而是被譯者譯為“手槍”。這個例子中，無論這把槍是不是左輪手槍，其作用就是船長用來威脅水手的武器，只要起到了這個作用，這把槍并非左輪手槍不可。

道具是具有可替代性的，最直接的表現(xiàn)就是在譯者對物質(zhì)文化的翻譯策略上，從而使得譯本不可避免地烙上了譯者的主觀印跡。作為翻譯活動的策動者，譯者具有一定的獨立性，為了實現(xiàn)翻譯的目的而充分發(fā)揮創(chuàng)造性和能動性。在文學(xué)翻譯活動中，譯者自身的因素諸如價值標準、認識方式、思維習(xí)慣、意志、情感等都會介入譯者對原文本的解讀，從而體現(xiàn)在譯文表達中。三四十年代奧尼爾獨幕劇翻譯中舞臺道具被頻頻“更換”，可以歸因于譯者具有道具的“可替代性”的認知。中國的話劇表演在20年代初舞臺導(dǎo)演的地位正式確立時，導(dǎo)演的一項職責(zé)就是保證舞臺的道具、置景和演員的穿著、化妝能夠最好地貼合劇情；而導(dǎo)演的個性風(fēng)格也使得上述各方面的內(nèi)容存在差異，在相同劇本和劇情的情況下，不同導(dǎo)演風(fēng)格、舞臺效果的呈現(xiàn)，都是因為這些舞臺因素而具有可替代性。

3.2人物表情、動作翻譯的“超務(wù)實”

具體來說，話劇的舞臺提示一般包括四方面的內(nèi)容：(1)對人物、時間、地點、布景的提示；(2)對人物動作和表情的說明；(3)對舞臺美術(shù)、音樂和人物上下場的說明；(4)對開幕閉幕的說明。話劇對人物的塑造中，除了語言，人物的動作和表情也是非常重要的。三四十年代奧尼爾獨幕劇的翻譯中一個獨特的現(xiàn)象，就是人物的動作和表情翻譯的“漫不經(jīng)心”，人物語言翻譯的“處處小心”。換句話說，人物語言的翻譯得到了譯者精心的斟酌，而人物的動作和表情的翻譯，似乎并沒有得到譯者足夠的重視，因此譯文中人物的表情和動作與原文對照就顯得怪異。

袁昌英翻譯的《繩子》中，舞臺提示Mary的表情為“Her face is stupidly expressionless”(O'Neill, 1988 Vol. I: 548)，譯文為“臉上蠢笨得一點表情也沒有”。譯文的表述不是地道的漢語，讀者只能推測Mary“蠢笨”且“一點表情也沒有”。而Annie出場時，舞臺提示對她的描寫是“Her habitual expression is one of a dulled irritation ”( O'Neill, 1988 Vol. I: 549)，袁譯為“她習(xí)慣上的表情是一種滯緩的煩躁”?！皽彽臒┰辍睂嵲谑欠艘乃肌nnie控訴父親Bently在母親尸骨未寒的時候就另覓新歡，舞臺提示中，她的表情和動作是“She glares at him vindictively, pausing for breath”( O'Neill, 1988 Vol. I: 549-550)，袁譯為“她仇視的，目光炯炯地望了他一下。停住換一口氣”?！澳抗饩季肌痹跐h語中是形容人的眼睛明亮有神，這與原文的含義并無關(guān)系；“仇視”又“目光炯炯”，這對讀者的理解能力的確是一大挑戰(zhàn)。類似這樣疑似疏忽的翻譯還有多處，如將Bently說話的提示“mumbling”譯作“悶住嘴說”，“hissing”譯為“叫”。

可以說，這類“超務(wù)實”的翻譯行為，是三四十年代奧尼爾獨幕劇翻譯中普遍存在的現(xiàn)象。向培良的《捕鯨船》中，也可舉出數(shù)個類似的例子，如其中人物動作和表情轉(zhuǎn)換最快的是船長用槍威脅水手放棄罷工之后，與夫人的一番對話。水手離去之后，“Keeney hears his wife's hysterical weeping and turns around in surprise—then walks slowly to her side ”( O'Neill, 1988 Vol. I: 500)，譯文為“喀尼聽到他夫人歇斯底里的哭聲，驚訝地轉(zhuǎn)過來，于是緩步走近去”。譯文中譯者明顯添加了“驚訝”的情緒，并模糊了“走近”的對象。

接著，船長“putting an arm around her shoulder—with gruff tenderness ” (O'Neill, 1988 Vol. I：500)，譯文為“把手圍在她的肩上，一種粗率的溫存”。粗率，指草率，粗心大意，語出《宋書·劉懷慎傳》：“德愿性粗率，為世祖所狎侮?！笨梢钥闯?，“粗率”并不能表達“gruff”之意。

這種“超務(wù)實”讓人不得不聯(lián)想到當(dāng)時的譯者對舞臺提示的認識。中國戲劇特別注重演員的當(dāng)場表演。與西洋傳統(tǒng)戲劇注重劇作家的“案頭”創(chuàng)作相比，中國戲劇更注重“場上”表演。這就常常使演員表演處于整個藝術(shù)創(chuàng)造的核心位置(葉長海，1998:94)。因此，受傳統(tǒng)戲劇的影響，三四十年代的戲劇譯者對劇本的重要性并不十分強調(diào)，認為劇本只是藍本，只是提供基本的東西，其他的依靠演員去把握與發(fā)揮，比如動作與情感的理解和表現(xiàn)。

4 譯者的身份認同對譯者行為的影響

譯者的身份認同，簡言之，就是譯者作為個體對某個社會群體的關(guān)系認定，是個人在不同群體中進行抉擇的過程，最終將積極或消極地參與某個群體的實踐活動，而將其他群體視為“他者”。這一認同過程是心理的過程，但離不開身體的體驗。同時，由于個人所處的社會環(huán)境的不斷變化，個體的身份認同不會處于靜止不變的狀態(tài)，也是處于不斷的變化之中。譯者可以兼具多個身份，可以積極或消極地參加多個群體的活動，但譯者對自身身份的認同會給個人的行為打上或淺或深的烙印。

20世紀初的中國，形勢動蕩，處于一個新舊更替的時代。為了改良社會、救國救民，新文化運動中的先進的知識分子致力于新思想啟蒙，廣泛引進西方進步的文化思想，他們以文學(xué)進化觀念為武器，對傳統(tǒng)文學(xué)和文化進行了批判，“舊戲”(1)“舊戲”，指的是當(dāng)時占據(jù)舞臺統(tǒng)治地位的京劇和各種地方戲。就是被批判的內(nèi)容之一。這個時期的奧尼爾獨幕劇譯者，部分從事文學(xué)創(chuàng)作，如古有成、錢歌川、王實味等部分從事戲劇創(chuàng)作和研究，如趙如琳、馬彥祥、顧仲彝、洪深、袁昌英、范方等。他們翻譯奧尼爾的劇作，是因為奧尼爾領(lǐng)導(dǎo)的小劇場運動，以“愛美劇”對抗商業(yè)劇，為中國的“愛美劇運動”提供了直接的指導(dǎo)作用和借鑒意義。也是因為奧尼爾的作品針對時代提出的社會問題，挖掘問題的根源，涉及美國社會的各方面，塑造了一系列美國社會底層小人物，從而引起了中國讀者的強烈認同感。

馬彥祥、顧仲彝、洪深、范方等將自己譯本搬上了中國的舞臺，并用多次上演的事實證明了這些譯本的受歡迎程度。例如，1936年，馬彥祥翻譯的《早餐之前》發(fā)表于《文藝月刊》第八卷第二期，并于同年五月由聯(lián)合劇社在南京首演，在南京進行了多次演出，導(dǎo)演為馬彥祥。除了將譯本搬上舞臺，這個時期的譯者還對奧尼爾的戲劇進行了改變和仿作，以此探索在戲劇創(chuàng)作方面新的形式和主題。最典型的例子是洪深效仿EmperorJones，于1922年創(chuàng)作的《趙閻王》。田漢認為，《趙閻王》這部劇在“形式上受奧尼爾的影響但主題是攻擊中國軍閥混戰(zhàn)”(1990：13)，揭露了社會現(xiàn)實問題，反映了當(dāng)時知識分子變革社會的訴求。如果說奧尼爾以《瓊斯皇》開啟了美國現(xiàn)代戲劇的大門，“洪深則是把西方現(xiàn)代演劇制度引入中國的第一人，通過改編《瓊斯皇》，率先把西方現(xiàn)代派戲劇手法運用于中國戲劇創(chuàng)作及舞臺實踐”(朱雪峰，2012:49)。

總之，三四十年代奧尼爾獨幕劇的譯者群，大多積極活躍在中國戲劇工作的第一線，他們對自身的身份認識是清晰的，對譯介國外戲劇的宗旨和目的也是明確的。他們長期受到中國傳統(tǒng)戲劇觀念的影響，強調(diào)導(dǎo)演和演員在舞臺表演上的中心地位，因此在翻譯中采取了不同手段對舞臺說明中的道具和人物表情、動作進行了“超務(wù)實”的處理；同時，作為當(dāng)時新文化的先驅(qū)，他們積極倡導(dǎo)戲劇的教化功能，因此在翻譯中在語言和善惡觀念方面也進行了不同的“務(wù)實”。

5 結(jié)語

本文通過觀察20世紀三四十年代奧尼爾獨幕劇譯本中譯者的“務(wù)實”與“超務(wù)實”，反觀譯者群的自身身份認同。譯者的身份可以是多重的，可以是復(fù)雜的。在周領(lǐng)順看來，“譯者的行為多種多樣，但只有在‘求真-務(wù)實’譯者行為連續(xù)統(tǒng)評價模式約束的范圍內(nèi)，譯者的身份才是譯者”(周領(lǐng)順 等，2017：23)，而譯者的多重身份之間又是相互影響的。更重要的是，譯者對自身身份的認識，常常深刻地影響著他們的翻譯活動。需要說明的是，本文所說的“譯者”是廣義上的，“超務(wù)實”是廣義上“譯者”的“非譯者”(戲劇工作者)之為。本文對于譯者行為批評中的“務(wù)實”“超務(wù)實”、翻譯“社會化”以及“身份”等做了一點較為詳細的腳注，提供了一些可資查詢的實證。對于戲劇工作者主身份的譯者和觀眾而言，“超務(wù)實”在效果上也幾乎如愿地達到了“超”的效果，這樣的效果是“譯者”和“戲劇工作者”雙重身份共同作用的結(jié)果。探討譯者的自身身份認同，能夠從一個方面更深入地認識譯者及其翻譯行為，因而值得學(xué)界進一步研究和關(guān)注。