王 溢
(中國人民大學(xué),北京 100872)
塞尚一生的作品中大概有五分之一的作品是未完成的,這種作品被稱作“open work”,意為“打開的作品”,似乎塞尚正是借鑒了水彩畫留白的特點(diǎn)?;蛟S也是因?yàn)楫?dāng)畫面進(jìn)行到此的時候,塞尚感覺畫面的氣息就要到這了,再畫下去這種感覺就會逃逸,色彩間的調(diào)節(jié)和互動也會消失,畫面的整體感也會因此破壞,所以塞尚就停筆了,塞尚對于作品這種打開的狀態(tài)樂此不疲。如果我們把油畫比作“填滿”的藝術(shù),那么相比之下水彩則為“留白”的藝術(shù),阿德里亞尼(Gotz Adriani)評價(jià)塞尚“未完成”的水彩畫具有強(qiáng)烈的完整性和新穎的美麗。在塞尚的水彩中,空白本身就是畫面的一部分,如果下一筆會威脅到畫面的整體關(guān)系時,這幅畫就已經(jīng)完成了,所以塞尚所謂的水彩“未完成”作品具有實(shí)在的完整性。而塞尚的油畫則不同,是真正的未完成。塞尚在下每一筆前都會思考很久,生怕下一筆會破壞到整個畫面,從而前功盡棄?!霸谝环嬂镆步^不允許有任何松散的關(guān)聯(lián)或缺口存在,否則畫中的情緒、光線、真相就會流失,就會逃逸?!盵1]有一個故事,塞尚在給安普魯瓦斯·拉沃爾畫肖像時,前前后后畫了一百多遍,然而塞尚在畫每一筆時都非常遲疑,拉沃爾問塞尚:“在您的畫中,我的手上有兩個空白的小方塊,您為什么不畫?”塞尚說:“我下午會去盧浮宮臨摹,如果我找到答案,我就會填上這兩個小方塊,如果我現(xiàn)在就畫,那么整個畫面就會有問題了?!边@張畫直到最后塞尚都沒有找到答案。
由此可知,水彩的留白是技法的一部分,是刻意為之、順勢而為。油畫的留白是恰恰是塞尚無法抓住物象的本質(zhì)所遺留下來的空隙,是他遇到了無法解決的難題。這是材料的性質(zhì)畫法所決定的,所以塞尚繪畫的留白不是畫面填不滿的表現(xiàn),每一處留白都是精心“設(shè)計(jì)”好的,都是有形狀的,這些有形狀的留白使整張畫變?yōu)橐粋€色彩的“結(jié)晶體”,渾然而具有現(xiàn)代性,這也可以理解為塞尚從水彩經(jīng)驗(yàn)中無意識的借鑒與融合,這是這種留白才凸顯出塞尚繪畫的書寫性。畢加索對塞尚的繪畫這樣評價(jià)道:“就在他畫第一筆的時候,他的畫就已經(jīng)在那里了?!盵2]
關(guān)于油畫與水彩在效果上的區(qū)別,羅杰·弗萊談道:“在油畫中,最微不足道的一筆也確定無疑。最細(xì)小的筆觸也總是在否定畫布表面,并在觀者的想象力中產(chǎn)生某個被安置在圖畫空間中的平面的印象。而在水彩畫中,我們永遠(yuǎn)不會失去對材料的感覺,亦即畫筆在紙上刷過的感覺?!盵3]塞尚水彩有其獨(dú)有的特點(diǎn),我們可以看到塞尚水彩畫的顏色非常淡,顏色間并不是依靠濕畫法進(jìn)行銜接的,而是依靠通過筆觸與筆觸的疊壓來實(shí)現(xiàn)顏色的色階層次,用色的地方都暗示著畫面的結(jié)構(gòu)。塞尚這樣畫的目的是將物象色調(diào)的變化轉(zhuǎn)譯為畫面色彩的變化,只有這樣才能充分實(shí)現(xiàn)色彩的飽和與張力。正是因?yàn)樗蔬@種獨(dú)特的畫法,使塞尚可以更直接的“實(shí)現(xiàn)”他的色彩“調(diào)節(jié)”。
這種色彩的疊加不同于傳統(tǒng)的塑造物體的方法,這讓我想到了中國畫寫意中的筆墨,觀察塞尚水彩畫中的一個個局部可以看出,塞尚水彩的這種“筆墨”并非去“塑造”物象,而是通過局部色彩的疊加來“調(diào)節(jié)”整個畫面,更注重畫面的整體結(jié)構(gòu)而非單個物體?!罢{(diào)節(jié)”相比于“塑造”,是一個連續(xù)、完整的過程,每個筆觸、顏色都是納入整體去實(shí)現(xiàn)的,而“塑造”只是孤立、局部的。所以塞尚水彩的難度在于,“筆墨”的“調(diào)節(jié)”跟“筆觸”的“塑造”是相矛盾的,我們很容易畫著畫著就跟著物像的形體去不由自主地塑造了,導(dǎo)致畫面中的各個物象之間孤立且不連續(xù),導(dǎo)致水彩的境域全無。塞尚的這種色彩調(diào)節(jié)法也運(yùn)用到了他晚年的油畫當(dāng)中,他在晚年拋棄了他成熟時期的畫法,我們看不到塞尚畫面那種反復(fù)、綿密如瓷釉般的物質(zhì)感,這是塞尚追求真實(shí)且自然的繪畫觀所必須拋棄的東西。塞尚更多的使用松節(jié)油來起到水彩中水的效果,使筆觸與筆觸之間更有聯(lián)系,畫面更加整體自然,而不是像過去那樣一筆“蓋”一筆的去“否定”原有的畫面。像水彩畫那樣每一筆都起著無可替代的作用,在塞尚晚年的肖像油畫中體現(xiàn)得更加明顯。人物與周圍的環(huán)境之間沒有必要的主次關(guān)系,取而代之的是每一筆色彩筆觸間的嬉戲。塞尚甚至有時把臉部和手部處理的非常概括,而背景卻畫出更多的微妙變化??梢钥闯觯实乃季S使塞尚更加注重畫面的整體序列,整個畫面的物體在塑造刻畫上沒有主次,物體作為畫面的一個個元素被納入整體的節(jié)奏之中,把現(xiàn)實(shí)中的三維空間拉到畫面的二維平面里來,這也開啟了繪畫的現(xiàn)代性。
塞尚水彩畫中,非常注重外輪廓的處理,這體現(xiàn)出他對正負(fù)形的觀看方式,也暗示著觀者所看不見的轉(zhuǎn)過去的空間。不斷重復(fù)的勾勒輪廓線,使物體與周圍的環(huán)境的空間存在感更明確,也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的運(yùn)動感。在觀眾的反復(fù)觀看中,水彩畫中的顏色不斷顫動跳躍疊加融合,使畫面的各個關(guān)節(jié)點(diǎn)連貫統(tǒng)一。觀察塞尚水彩畫中的節(jié)奏,我們可以體會到塞尚在物體邊緣的刻畫極其用力,特別是在輪廓線與背景的連接處極盡用力地折騰,從而使各個物體間的正形與負(fù)形相互連貫與統(tǒng)一,各個形狀之間形成某種特定的關(guān)系,在這一個形狀接一個形狀的畫面構(gòu)成中,塞尚做到了各個因素的均衡,使畫面沒有一個漏洞與“缺口”存在。同時在正負(fù)形輪廓線的周圍,塞尚又畫得極為放松,各個顏色平面筆觸又一次的“嬉戲”在了一起,把畫面中松與緊的節(jié)奏把握得恰到好處(圖1)。從塞尚未完成的油畫中,我們可以看到塞尚的水彩畫的影響(圖2),這種正負(fù)形輪廓的節(jié)奏變化已經(jīng)貫穿于塞尚后期的油畫作品的每一個步驟當(dāng)中,由于這種節(jié)奏和關(guān)系的存在,使得塞尚未完成的作品也具有強(qiáng)烈的完整性。
圖1 《有綠瓜的靜物》,1906年,水彩,32.1x48cm,私人收藏
輪廓線的處理一直是畫家們的難題,因?yàn)檩喞€本身是矛盾的,如果不畫輪廓線物體就會沒有形,從而喪失堅(jiān)實(shí)感,如果畫輪廓線,就會導(dǎo)致物體偏平面,從而喪失體積感和空間感。所以傳統(tǒng)的畫家依靠輪廓線的虛實(shí)變化來解決堅(jiān)實(shí)感與空間感的矛盾,而塞尚對于堅(jiān)實(shí)性有著更加極致的追求,所以塞尚是通過時輪廓線不斷失而復(fù)得的方法來使物體在不喪失堅(jiān)實(shí)感的前提下同時具有空間感。
圖2 《有水壺的靜物》1893年,53x71.1cm,英國泰特美術(shù)館藏
從書寫性的留白、色彩的結(jié)晶以及輪廓線的處理可以看出,塞尚晚年的油畫作品深受其水彩畫理念的影響,這使得塞尚晚年的油畫具有了水彩輕盈性和透明的特點(diǎn),畫面更加整體、渾然、寫意、統(tǒng)一。直到塞尚生命的終點(diǎn),他都沒有停止探索,他感嘆過程中取得一絲進(jìn)展的艱難,在不斷地接近“真實(shí)”的過程中,他形容自己仿佛看到了“應(yīng)許之地”。但是塞尚最終并沒有達(dá)到他所追求的最終境界,這也給后人留下了無盡的探索空間,這個問題回歸到中國本民族的油畫,則是如何用西方的繪畫媒介來闡述中國繪畫的“寫意精神”,這個問題也留給我們中國本土的繪畫從業(yè)者去探索。