杜世茹

導(dǎo)言

古埃及藝術(shù)又被稱為“來世的藝術(shù)”，在古埃及人的觀念中，身體的死亡并非生命的終點(diǎn)，而是另一種永恒生命的起始，死者的靈魂與肉體將在來世重新結(jié)合，從而得以復(fù)活并永生。這種來世觀念幾乎貫穿古埃及整個(gè)歷史時(shí)期，篤信這一觀念的古埃及人為進(jìn)入理想中的來世進(jìn)行了諸多準(zhǔn)備，譬如，將尸體制成木乃伊，修建陵墓作為“永恒的居所”，并在棺槨和墓室中裝飾銘文、浮雕或壁畫，放置雕像、供品以及隨葬品等。古埃及的墓葬藝術(shù)有一些固定的主題和意象，本文討論的豎琴手形象就是其中之一。古埃及藝術(shù)具有“圖文并茂”的特點(diǎn)，豎琴手場景也往往伴隨有對應(yīng)的銘文，埃及學(xué)家稱之為《豎琴手之歌》。隨著時(shí)代的變遷，豎琴手形象和《豎琴手之歌》在形式和內(nèi)容上皆有發(fā)展和變化，并在新王國時(shí)期形成了較為固定的程式。本文將以古埃及墓葬藝術(shù)中的豎琴手形象為中心，從圖像、文本和儀式等方面進(jìn)行整體性的考察。

一、豎琴手形象的起源與特征

1、古王國與中王國時(shí)期的豎琴手圖像

迄今可見最早的埃及豎琴手形象發(fā)現(xiàn)于古王國時(shí)期（公元前2686～公元前2181年），在第五王朝與第六王朝的墓葬藝術(shù)中多有出現(xiàn)。這一時(shí)期的豎琴手形象多為單膝跪坐，將弓形豎琴斜靠在肩膀上進(jìn)行演奏。對豎琴手演奏姿態(tài)的表現(xiàn)力也是經(jīng)歷了一個(gè)逐漸完善的過程。古王國時(shí)期所描繪的豎琴手演奏姿態(tài)較為生硬。比如第五王朝賽舍姆奈弗爾二世（Seshemnefer II） 和威利爾尼普塔（Werirniptah）墓中描繪的奏樂場景中，豎琴手的頭部從琴弦與琴身的縫隙間穿出，而第六王朝伊杜（Idu）墓中的豎琴手，則是將一只胳膊繞進(jìn)琴弦之間彈奏（圖1）。很難想象在現(xiàn)實(shí)中樂師以這種姿態(tài)彈奏弦樂器，而且根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來看，無論采取圖中哪種姿態(tài)，豎琴手都很難正常進(jìn)行彈奏。因此，這種“畸形”的奏樂姿態(tài)，很可能是當(dāng)時(shí)畫工對事物間透視關(guān)系表現(xiàn)能力有限導(dǎo)致的。當(dāng)然，這一時(shí)期也有較為成功的案例，如第六王朝佩皮安卡（Pepyankh） 墓中女豎琴手的演奏姿態(tài)就頗為協(xié)調(diào)，畫中豎琴手的頭部和胳膊并未穿插在琴弦之間，而是在琴的一側(cè)（圖2）。

在埃及古王國時(shí)期的墓葬圖像材料中，豎琴演奏者大多為男性，而偶爾出現(xiàn)的女性演奏者往往是死者家眷的身份，并且大多被置于宴飲娛樂的場景之中。畫面中的男性豎琴手偶有銘文標(biāo)示其職業(yè)和名字，如第五王朝艾爾·哈瑪米亞（El-Hammamiya）地區(qū)的凱肯特（Kaikhent）墓，這也許表現(xiàn)出墓主對畫面中這位豎琴演奏者的高度重視。但目前尚無證據(jù)表明，壁畫中的男性豎琴手與死者之間有任何親屬關(guān)系。從古王國時(shí)期的墓葬圖像和銘文資料可知，此時(shí)豎琴手的身份多為職業(yè)樂師，女性家屬在某些場合也可能演奏豎琴。豎琴演奏場合多為宴飲或內(nèi)寢等非儀式場合，具有營造愉悅、輕松氛圍的作用。坐落于薩卡拉（Saqqara）地區(qū)的第六王朝梅瑞夫涅貝夫（Merefnebef）墓中，描繪了死者幾位妻妾合奏的場景，她們所演奏的樂器都是弓形豎琴。這一畫面在梅瑞夫涅貝夫墓中的不同位置出現(xiàn)了四次。而第六王朝佩皮安卡（Pepyankh）墓中刻畫的女豎琴手形象，其身份則是墓主的女兒們。同時(shí)期的梅瑞魯卡（Mereruka）墓中，還刻畫了妻子為丈夫彈豎琴的情景（圖3）。畫面中夫妻兩人對坐在床榻上，妻子身著白色衣裙，雙膝跪坐，彈奏一把弓形豎琴。她的丈夫梅雷魯卡則斜倚在床頭，手持權(quán)杖與連枷狀物，神情愉悅放松。整個(gè)畫面呈現(xiàn)出輕松愜意的氛圍，可能描繪的是墓主夫婦日常相處的場景，而豎琴則是營造溫存的家庭氣氛的道具。目前尚未發(fā)現(xiàn)墓主男性家屬充當(dāng)豎琴手的畫面?？梢?，古王國墓室壁畫中的男性豎琴手身份多是職業(yè)樂師，而女性豎琴手身份組成較為復(fù)雜，既有職業(yè)樂隊(duì)成員，也有墓主的女性親屬，如妻妾、女兒等。演奏場合多為宴飲、樂舞或較為私密的家庭內(nèi)部場景中。

圖1：第五王朝威利爾尼普塔（Werirniptah）墓（左）與第六王朝伊杜（Idu）墓（右）中的豎琴手圖像

圖2：佩皮安卡（Pepyankh）的女兒們演奏豎琴，來自佩皮安卡墓，第六王朝

圖3：梅瑞魯卡（Mereruka）的妻子為其演奏豎琴，來自梅瑞魯卡墓，第六王朝

中王國時(shí)期（公元前2133～公元前1786年），豎琴手形象呈現(xiàn)出一種新趨勢。原本與演奏隊(duì)列中其他樂師外形無異的豎琴手，在中王國時(shí)期開始被描繪成盲人狀貌。從目前所見的考古材料來看，盲人形象的豎琴手多為男性，女性豎琴手則鮮有盲眼的外形特征。豎琴手的“盲人化”形象的表現(xiàn)方式一直延續(xù)到新王國之后。馬克斯·穆勒（Max Müller）認(rèn)為，眼盲這一特征暗示了豎琴手身份的低下與卑賤。①米里亞姆·利希泰姆（Miriam Lichtheim）提出另一種可能性，即盲眼者更傾向于從事與音樂相關(guān)的職業(yè)。還有學(xué)者認(rèn)為，人們之所以接受盲眼的豎琴手，是因?yàn)樵谶M(jìn)入內(nèi)室演奏時(shí)，他們不會(huì)看到屋中的女眷。②但這種說法很難解釋為何樂隊(duì)中的其他樂師并不存在盲眼特征。

圖4：阿吞（Aten）神廟中蒙眼的豎琴手，卡納克地區(qū)，阿瑪爾納時(shí)期

圖5：蘇美爾皇后豎琴，出土于烏爾古城，公元前3500年

圖6：國王向阿蒙—拉神進(jìn)獻(xiàn)供品的場景，來自拉美西斯三世葬廟，第二十王朝

值得注意的是，新王國阿瑪爾納時(shí)期（Amarna period）出現(xiàn)了一種較為特殊的“盲人化”豎琴手形象。在阿瑪爾納時(shí)期卡納克地區(qū)的阿吞神廟中，繪有一組奏樂隊(duì)列，其中兩位彈奏豎琴的樂師都被蒙上了眼睛，旁邊跪坐的一組樂師也一樣。而隊(duì)列的另一部分則是完全不同的形象。畫面左側(cè)演奏其他樂器的樂師皆為女性，呈站立狀并都沒有蒙上雙眼。她們都朝向畫面左端演奏，而蒙上眼睛的男性豎琴手則是相對而坐，他們與女樂師之間相隔一根蓮花柱頭式立柱，從而形成了一個(gè)相對獨(dú)立的場景（圖4）。在這幅畫面中，豎琴手似乎并非盲人，蒙住雙眼應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的奏樂情景所需。這一出現(xiàn)在神廟中的“極端化”案例從側(cè)面呈現(xiàn)出一種可能性，即豎琴手的演奏與樂師視力喪失之間，有著儀式功能或宗教觀念上的聯(lián)系，但仍還需要更多的材料進(jìn)行考察分析。

2、豎琴的形制與變化

在考察豎琴手意象的同時(shí)，本文也將對其主要元素之一——豎琴——進(jìn)行簡要的介紹和梳理。豎琴這一樂器在古埃及墓葬藝術(shù)中時(shí)常出現(xiàn)，尤其在墓室壁畫和浮雕中，有頗多描繪樂師演奏豎琴的場景。根據(jù)這些考古材料，我們能夠較為清晰地了解古埃及豎琴的形象與構(gòu)造。根據(jù)古埃及豎琴的基本構(gòu)造，可大致將其分為兩類：弓形和直角形。③弓形豎琴由一整塊木材制作而成，其外形呈弓狀彎曲，兩端系有琴弦。弓形豎琴出現(xiàn)時(shí)間較早，根據(jù)目前出土的考古材料，古埃及豎琴最早的圖像材料出現(xiàn)于古王國時(shí)期。直角形豎琴在新王國時(shí)期才出現(xiàn)，與弓形豎琴不同的是，直角形豎琴由兩塊木頭拼合而成，兩塊木頭之間形成一個(gè)直角，之間系有琴弦。這種豎琴通常有繁復(fù)的裝飾。有些學(xué)者認(rèn)為，這種新型的豎琴是從兩河地區(qū)引入的，證據(jù)是1922年烏爾（Ur）古城出土的著名的蘇美爾皇后豎琴（Sumerian Queen's Lyre）（圖5）。④西亞豎琴與埃及直角豎琴在構(gòu)造上有相似之處，但又有明顯的不同。蘇美爾皇后豎琴結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，不僅有木制的琴弓，還有綠松石、黃金、貝殼鑲嵌的琴箱。這種豎琴在埃及阿瑪爾納時(shí)期的壁畫中也曾出現(xiàn)，此外，在一幅描繪動(dòng)物形象樂師的諷刺畫中，直角形豎琴與琴箱豎琴同時(shí)出現(xiàn)在樂隊(duì)中，說明這兩種豎琴只是同一種樂器的不同類別，因此將西亞豎琴作為埃及直角豎琴單一源頭的推測亦需斟酌。

豎琴作為埃及宴飲奏樂中的常見樂器，在埃及音樂文化中的地位和功用也有一定的獨(dú)特性。有學(xué)者認(rèn)為，從造型方式上判斷，豎琴在古埃及文化中的地位可能與其他樂器（例如拍板和叉鈴）略有不同。例如，拍板的造型模仿的是手掌和前臂，意在表現(xiàn)神之手的神奇力量。而叉鈴（Sistrum）常被塑造成女神哈索爾（Hathor）的樣子。尤其是叉鈴這種樂器，常常出現(xiàn)在宗教儀式場景中，甚至在今天埃及科普特地區(qū)的基督教堂里，尚能在相關(guān)儀式中見到這種樂器。而豎琴則更多出現(xiàn)于宴飲娛樂場面里，亦或是在有色情性質(zhì)的場景中。在一些諷刺畫中也能找到豎琴的身影。因此，豎琴被認(rèn)為是一種與歡樂和塵世享樂相關(guān)的工具。但值得注意的是，新王國時(shí)期以降，豎琴越來越多地出現(xiàn)在宗教儀式場景中。在描繪墓葬儀式的畫面中，豎琴同其他樂器一起為儀式伴奏。之后還出現(xiàn)了豎琴獨(dú)奏的畫面，這些畫面與相關(guān)文本結(jié)合，形成了一種固定的圖式。因此，僅靠前期圖像來斷定豎琴在古埃及墓葬語境中的地位，得出的結(jié)論值得斟酌。還需通過較長時(shí)段內(nèi)圖像和文字材料的多視角考察，以得到相對更為全面完整的推斷。

圖7：因赫考（Inherkhau）墓 (TT359)中的豎琴手場景壁畫局部，底比斯地區(qū)，第二十王朝

古埃及豎琴不僅在基本構(gòu)造上呈現(xiàn)出多樣化，其裝飾形式也并不單一，而且隨著時(shí)代和使用場合的不同，產(chǎn)生了較為明顯的發(fā)展和變化。正如上文所述，古王國時(shí)期的豎琴都為弓形，外形較為樸素，很少有紋樣裝飾。新王國時(shí)期出現(xiàn)的直角形豎琴，不僅結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，琴身還有彩繪、鑲嵌等裝飾紋樣。豎琴琴頭常常雕刻成神明頭部的樣子，有些豎琴甚至用法老的頭部形象作為琴頭裝飾。這些裝飾紋樣可能不僅僅是滿足視覺效果，尤其是琴頭雕刻的神明或法老頭部形象，很可能與宗教儀式相關(guān)。在新王國后期的一些墓葬圖像中，時(shí)常會(huì)看到樂師彈奏著以法老頭部形象作為裝飾的豎琴，為面前的神祇奏樂歌唱。此外，在某些敬神儀式中，豎琴本身會(huì)作為供品之一，與國王雕像、神像、假門等精美的儀式用品一起，由國王進(jìn)獻(xiàn)給神祇（圖 6）。

圖8：提亞奈弗爾（Tjanefer）墓 (TT158)中的豎琴手奏樂場景線描圖，第二十一王朝

圖9：奈弗爾賽赫魯（Neferseheru）墓（TT296）豎琴手場景線描圖，第十九王朝

二、《豎琴手之歌》版本溯源及風(fēng)格特征

豎琴手意象并非僅僅是圖像性的，在豎琴手演奏場景的圖像之間，往往伴隨有相應(yīng)的文本，也就是《豎琴手之歌》（Harper’s Songs）。當(dāng)然，它不只是豎琴手演奏場景的簡單注腳或說明，《豎琴手之歌》的文本所蘊(yùn)含的內(nèi)容更加復(fù)雜。值得注意的是，與其他傳統(tǒng)的墓葬文本不同，《豎琴手之歌》最初并不是墓葬專用，而是世俗宴會(huì)時(shí)樂師所彈唱的祝酒歌。然而，這種民間文學(xué)如何進(jìn)入到墓葬文學(xué)體系中，并為上層階級(jí)所廣為使用，是本文將要探討的另一個(gè)重點(diǎn)問題。

古王國時(shí)期的陵墓中有大量的豎琴手圖像，但除了第六王朝的梅爾（Meir）墓之外，幾乎沒有任何《豎琴手之歌》的記載。⑤但據(jù)圖像中描繪的豎琴手形象推測，豎琴手在演奏的同時(shí)會(huì)伴有吟唱，因此，在古王國甚至更早時(shí)期，很可能已經(jīng)有《豎琴手之歌》的口頭版本流傳。本文討論的《豎琴手之歌》主要指目前可見的文本，由于中王國之前的《豎琴手之歌》鮮有文字記載，且時(shí)代背景不同，因此不適用于文中的相關(guān)闡述。中王國時(shí)期出現(xiàn)了《豎琴手之歌》的文本，但遺存較少，篇幅短小。值得注意的是，新王國時(shí)期傳抄的兩份手稿，抄錄了中王國第十一王朝國王因泰夫（Intef）墓碑上的《豎琴手之歌》，并發(fā)現(xiàn)了較多與這兩份手稿文風(fēng)相似的文本。這說明《豎琴手之歌》在新王國時(shí)期已經(jīng)非常流行，并順應(yīng)了當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域的新風(fēng)尚。而這種文學(xué)題材在內(nèi)容和基調(diào)上，與傳統(tǒng)的埃及文學(xué)，尤其是墓葬文學(xué)有著較大的差異。

在《歷史》一書中，古希臘作家希羅多德曾經(jīng)記錄了埃及宴會(huì)即將結(jié)束時(shí)的習(xí)俗：當(dāng)飲酒狂歡的賓客正處于興高采烈的高潮時(shí)刻，有人會(huì)抬著棺材走進(jìn)宴會(huì)廳，并在飯桌之間穿行，把棺木中栩栩如生的木制“尸體”展示給每位賓客，同時(shí)嘴里說道：“好好看看它吧，盡情地飲酒作樂，享受當(dāng)下吧。因?yàn)槟闼篮笠矔?huì)成為這樣！”⑥這種特別的“祝酒辭”所表達(dá)的“及時(shí)行樂”⑦思想及語言風(fēng)格，與書于埃及墓葬中的《豎琴手之歌》如出一轍。尤其是中王國時(shí)期的《豎琴手之歌》，與其他時(shí)代的版本相比，較多地體現(xiàn)出對來世復(fù)活觀念的懷疑：

“榮耀的他，這位賢君。

雖然好運(yùn)亦可能被破壞。

一代代的人自古以來不斷過去，

年輕的一代取代他們的地位。

從前活過的神明安息在他們的金字塔中，

那受祝福的死者也埋在他們的金字塔中。

但是那造房屋的人們，他們的蹤跡已消失，

看他們變成了什么!

我曾聽過尹和泰普和霍杰杰夫的話，

人們經(jīng)常提到他們的言論，

他們的遺跡現(xiàn)在在何處?

他們的墻壁破裂，房屋消失。

就如他們從來未存在過一般!

從沒有人自那邊回轉(zhuǎn)，

來說明他們的情況，

來解釋他們的需要，

來安慰我的心，

直到我們也朝著他們所去的地方而行。

讓你自己隨心所欲吧，

愿你的心忘掉你的葬禮，

在你尚活著時(shí)跟隨你的欲念，

頭頂沒藥，身著美妙，

以神明的珍貴膏油，增加你的財(cái)物。

不要讓你的心衰老，

追求你的欲念和利益，

滿足你世上的需求，聽從你心的指示，

直到那為你悲傷之日的來臨。

奧賽里斯并不傾聽他們的悲痛，

哀泣也不能從地下拯救一個(gè)人的心。”⑧

這種“及時(shí)行樂”的觀念和習(xí)俗之后流傳至羅馬社會(huì)。古希臘哲學(xué)家普利塔克在談及古埃及這種習(xí)俗時(shí)認(rèn)為，這是一種明智的行為，不為明天過分憂慮，也不對昨天過分惋惜，而是要順應(yīng)時(shí)序之神的安排，滿懷欣喜地接受主宰世界的神意的賜予。⑨

盡管如此，與埃及傳統(tǒng)宗教文本相比，《豎琴手之歌》仍然看起來格格不入，因?yàn)楹笳咚磉_(dá)的“及時(shí)行樂”的主題思想，與埃及傳統(tǒng)喪葬文本中所宣揚(yáng)的復(fù)活、重生觀念相左?！敦Q琴手之歌》贊頌現(xiàn)世生活，主張活著的人們盡情享受當(dāng)下的快樂。不僅如此，這類文字中還透露出對死后世界的消極態(tài)度，認(rèn)為人生的終點(diǎn)就是墳?zāi)?，而非埃及傳統(tǒng)來世信仰中所描繪的冥神奧賽里斯（Osiris）所掌管的冥界，死去的人也不可能再復(fù)活。但《豎琴手之歌》令人困惑不解的主要原因并非“死亡即終點(diǎn)”的主題思想，而是它在墓葬中所處的位置。⑩豎琴手圖像與《豎琴手之歌》往往與其他贊美詩、銘文、禱文等贊頌神明、祈求永生的傳統(tǒng)墓葬文獻(xiàn)一起，并置于墓葬空間中。《豎琴手之歌》起源于何處，又為何出現(xiàn)在墓葬中，并最終成為埃及墓葬文獻(xiàn)中獨(dú)特且不可或缺的一部分，這些問題需要通過考察其起源、發(fā)展過程，以及其在墓葬中的功能來解答。

《豎琴手之歌》的來源可能頗為多樣化，譬如宴會(huì)歌謠、民間文學(xué)、墓葬文本。米里亞姆·利希泰姆梳理了古埃及墓葬中發(fā)現(xiàn)的不同版本的《豎琴手之歌》，并認(rèn)為《豎琴手之歌》可能是在以下幾種文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來的：

1、墓碑、陵墓以及葬禮挽歌中的墓葬禱文；

2、教諭文學(xué)和智慧文學(xué)；

3、節(jié)慶主題下的“弦樂歌”；

4、墓葬文本，如 《金字塔銘文》《棺木銘文》《亡靈書》中的葬儀咒語和禱文。?

關(guān)于《豎琴手之歌》產(chǎn)生的原因與具體時(shí)間，也許可以從字里行間流露出的悲觀情緒中獲得線索。文學(xué)作品的出現(xiàn)與發(fā)展，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有不可忽視的聯(lián)系?！敦Q琴手之歌》在中王國時(shí)期見諸文字記載，而這一時(shí)期正是埃及社會(huì)經(jīng)歷巨大挫折之時(shí)。第十一王朝或第十二王朝之前，埃及大地剛剛經(jīng)歷了第一中間期的摧殘，有學(xué)者也將這一時(shí)期稱為埃及歷史上的“黑暗時(shí)代”。在第一中間期，埃及的中央集權(quán)瓦解，地方貴族分裂割據(jù)。雪上加霜的是，此時(shí)的埃及經(jīng)歷了持續(xù)幾十年的大干旱，尼羅河水位下降，水利灌溉系統(tǒng)廢弛，農(nóng)作物歉收，這些問題不可避免地導(dǎo)致了大規(guī)模的饑荒。?這次大饑饉波及范圍廣，持續(xù)時(shí)間長，直到第十一王朝時(shí)期，仍有關(guān)于饑荒現(xiàn)象的記載。例如，在第十一王朝建立前7年的銘文石碑上寫著：“在饑饉年代，我是他們家庭的供應(yīng)者”“我每年用上埃及的糧食供給這全城”。大饑饉直到十一王朝建立之后才漸漸得到緩解。第十二王朝的《奈弗爾提預(yù)言》中，仍有對那個(gè)災(zāi)難年代的敘述和回憶：“埃及的河流干涸了，人可以徒步涉水而過。人們找不到能行船的水。河床變成了沙土，沙灘上沒有水，河床上也沒有水……一切好東西都不見了，這個(gè)地方枯竭了?！?自古王國末期以來，一直延續(xù)到中王國初期的干旱和饑饉，直接導(dǎo)致了社會(huì)的騷亂，最終引發(fā)了民眾的大暴動(dòng)。?《奈弗爾提預(yù)言》記述了埃及的干旱、亞洲人的入侵和大地的“混亂無序”。這種無序狀態(tài)無疑是當(dāng)時(shí)的埃及社會(huì)動(dòng)亂的后果。社會(huì)的困境引發(fā)了文學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，中王國時(shí)期開始出現(xiàn)了一系列“悲觀主義文學(xué)”，這些文學(xué)作品時(shí)常流露出消極悲觀的情緒，反映了社會(huì)的動(dòng)蕩和生活的困苦給當(dāng)時(shí)人們造成的精神創(chuàng)傷，表現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)生活深深的絕望。除了上文摘錄的《預(yù)言》之外，還有很多體裁不同但風(fēng)格基調(diào)相似的中王國文學(xué)作品。被認(rèn)為創(chuàng)作于第十二王朝晚期的文學(xué)作品《卡凱培拉·賽奈布的苦訴》中說道：“一年比一年更騷亂，大地正在被破壞”。著名的《一個(gè)人與他的巴辯論》一文，字里行間也流露出對社會(huì)動(dòng)蕩不安的苦惱：“沒有公正的人，大地留下了作惡的人?！?從這一系列文學(xué)作品可以窺見，從第一中間期至中王國第十二王朝早期，埃及出現(xiàn)了內(nèi)亂、外族入侵和自然災(zāi)害等諸多社會(huì)問題，政府機(jī)關(guān)被破壞，階級(jí)關(guān)系顛倒錯(cuò)亂，這種無秩序的社會(huì)環(huán)境，沖擊了當(dāng)時(shí)埃及民眾的思想觀念，淡化了人們之前對神和國王的崇拜。筆者認(rèn)為，《豎琴手之歌》也是埃及社會(huì)政治和文化困境的產(chǎn)物，并由此奠定了悲觀和不可知論的主要文學(xué)基調(diào)。

然而，《豎琴手之歌》在發(fā)展過程中并非一成不變。目前發(fā)現(xiàn)的一些版本中，可以看到某種類似于和宗教文本雜糅在一起的變體，這種變體在中王國時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。目前發(fā)現(xiàn)的中王國時(shí)期的《豎琴手之歌》的幾個(gè)版本，分別來自幾件中王國私人陵墓中的碑銘，其中一件來自阿拜多斯地區(qū)的碑銘（Stela in Cairo from Abydos）最為特殊，碑文將“供奉公式”融入《豎琴手之歌》中，從而代替了傳統(tǒng)的供奉公式文本?。其他幾件碑沒有省去供奉公式，《豎琴手之歌》似乎只是錦上添花，并非必需。萊頓 V71石碑（Leyden Stela V71）上的《豎琴手之歌》改編自金字塔銘文，在之前流傳的版本上進(jìn)行了一定程度的改動(dòng)。值得注意的是，這件碑文上的《豎琴手之歌》所贊頌的對象是陵墓本身，而非墓主。?可見，中王國時(shí)期的《豎琴手之歌》已經(jīng)出現(xiàn)了不同的版本和類型。在墓葬語境下，可以根據(jù)具體的需求對文本進(jìn)行再創(chuàng)作。這些考古實(shí)例說明，在《豎琴手之歌》發(fā)展和傳播過程中，逐漸與墓葬文學(xué)體裁相融合，產(chǎn)生了一種“矛盾統(tǒng)一體”，以順應(yīng)墓葬的整體語境。

面對如此紛繁復(fù)雜的文本案例，目前埃及學(xué)界關(guān)于《豎琴手之歌》的屬性分類主要有以下幾種觀點(diǎn)：

1、以“尋歡作樂”（Make Merry）為主題的世俗祝酒歌，同時(shí)提醒人們死亡的不可避免性；

2、從祝酒歌演變而來的挽歌，與宗教信仰和實(shí)踐相契合；

3、具有無神論“異端”傾向的世俗祝酒歌；

4、來源于無神論論調(diào)的葬禮挽歌。

總體而言，《豎琴手之歌》被分為兩類：一類是無神論的、悲觀的，主要用于世俗；一類是虔誠的、樂觀的，主要用于喪葬。后者更多提及神和供奉儀式，可見其儀式功能較前者更加突出。

三、新王國時(shí)期豎琴手母題的程式化

新王國（公元前1567～公元前1085年）是古埃及來世信仰和墓葬儀式出現(xiàn)諸多變革的時(shí)代。在這樣的時(shí)代背景下，豎琴手這一母題也隨之出現(xiàn)新的風(fēng)格與特征。與前代相比，新王國時(shí)期的對豎琴手形象的塑造手法明顯更為成熟。有時(shí)豎琴手并非徒手彈奏，而是會(huì)使用手狀的撥子，這種撥子的形狀與前文提及的“神祗之手”狀拍板非常相似，也從一個(gè)側(cè)面反映了豎琴這一樂器此時(shí)已具備了一定的“神圣性”，而非有些學(xué)者認(rèn)為的完全世俗性的娛樂工具?。

新王國時(shí)期，埃及墓葬藝術(shù)中豎琴手形象漸趨程式化，多表現(xiàn)為身著淺色亞麻長衫的豎琴手呈跪坐姿勢，懷抱弓形或直角形豎琴彈奏，他的手指或彎曲或伸展，似乎能從中窺見他所彈奏的曲調(diào)。盲眼的豎琴手微微抬頭，望向未知的方向，一臉虔誠地在墓主夫婦面前奏樂歌唱（圖7）。

從樂師隊(duì)列的整體構(gòu)成上看，新王國時(shí)期的豎琴手形象還有一個(gè)較為明顯的變化。在古王國和新王國時(shí)期，豎琴手大多與其他樂手組成隊(duì)列，或是多位豎琴手一起列隊(duì)演奏。樂隊(duì)中演奏不僅有豎琴，還有里拉琴、長笛、雙簧管等多種樂器。新王國時(shí)期，這種群像式的表現(xiàn)方式被打破，豎琴手開始從演奏隊(duì)列中跳脫出來。越來越多的墓葬裝飾中出現(xiàn)了豎琴手的“單人像”。豎琴手獨(dú)立形象的出現(xiàn)，有兩種可能的解釋。第一，豎琴獨(dú)奏場景是對多人奏樂隊(duì)列進(jìn)行簡化的結(jié)果。這一結(jié)果也許是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的現(xiàn)象，也許僅僅是藝術(shù)上的省略手法。第二，豎琴演奏在墓葬儀式中的地位得到提升，因此豎琴手得以從普通樂師隊(duì)列中“脫穎而出”，在特定的儀式場景中為墓主或神明彈奏豎琴，演唱豎琴手之歌。豎琴手形象經(jīng)歷了程式化與“神圣化”的過程，成為新國王時(shí)期墓葬語境下的一種符號(hào)與母題，豎琴手形象所在之處，象征著供奉儀式和宴飲、節(jié)日慶典活動(dòng)的舉行，這些都是宗教儀式活動(dòng)中不可缺少的元素。

新王國時(shí)期對《豎琴手之歌》也進(jìn)行了一些改造，從而產(chǎn)生了更多《豎琴手之歌》的變體，這些變體淡化了之前文本中的懷疑論和悲觀基調(diào)，將“及時(shí)行樂”“尋歡作樂”（Make Merry）的主題界定在正統(tǒng)且虔誠的框架之內(nèi)。經(jīng)過這種折中的改編，使詩歌本身的統(tǒng)一性與和諧性被削弱。這些詩歌面向的群體分為兩類：一是墓葬中的死者，一是參加宴會(huì)的生者，葬儀和世俗主題的結(jié)合，對兩種群體的人們都適用，在某種程度上是對相關(guān)儀式有效性的保證。這類文本的代表作有奈菲爾荷泰普（Neferhotep）之墓（TT50）中的《豎琴手之歌》：

“在奧賽里斯墳?zāi)估锏呢Q琴師這樣說，

阿蒙的神圣之父，正義的奈弗霍特普；他說：

這公義的主，何其平靜。

好運(yùn)已經(jīng)發(fā)生。

從神的時(shí)代起，身體逝去，

新一代的人將他們代替。

拉神出現(xiàn)于黎明時(shí)分，

阿圖姆在西方的山中休息。

男人為父,

女人懷孕,

每個(gè)鼻孔都呼吸著空氣，

天亮了，他們的孩子歸于墳?zāi)埂?/p>

歡慶節(jié)日吧，神圣的父！

把香料和上等的油放在你的鼻孔。

把蓮花和瑞瑞梅特（rrmt）之花的花環(huán)戴在你的胸前，

你至愛的姊妹坐在你的旁邊?！?

這段銘文中，既詳細(xì)描述了供奉儀式的場景，又發(fā)出歡度節(jié)日的邀約，對身體的逝去和生命的更迭也十分樂觀。配合墓主夫婦接受供奉的圖像，整個(gè)場景洋溢著節(jié)日的歡愉和對來世的憧憬。揚(yáng)·阿斯曼用“美好的一天”（der sch?ne tag）來形容銘文中的“節(jié)日”。?值得注意的是，新王國時(shí)期興起了一種與葬儀有關(guān)的節(jié)慶儀式，即“美麗河谷節(jié)”（Valley Festival）。在節(jié)日期間，人們在死者墓室入口擺設(shè)豐盛的宴席，盡情地享受美酒佳肴 , 有些家庭還會(huì)請來樂師和舞女表演助興，宴飲與歌舞表演伴隨整個(gè)祭祀活動(dòng)。?該時(shí)期一些墓葬中表現(xiàn)的宴飲、歌舞場景，很可能就是對現(xiàn)實(shí)中節(jié)日盛況的寫照。伴隨豎琴演奏場景出現(xiàn)的《豎琴手之歌》，也許正是在節(jié)日宴會(huì)上演唱。這是生者和死者共同的節(jié)日，也是生者與死者“相聚”的日子。死者的親友在陵墓入口處擺放的珍饈美饌，不僅是歡慶節(jié)日的筵席，也是對死者的獻(xiàn)祭。在新王國時(shí)期一位阿蒙祭司的陵墓中，就有這樣的文字：“在美麗河谷節(jié)的日子里能夠追隨阿蒙神，是多么幸?？鞓?！在這美好節(jié)日的美妙時(shí)光中，盼望著我的親人拿著花環(huán)和蠟燭向我墓室走來?！?可見，在美麗河谷節(jié)期間，生者和死者都是心懷喜悅的。豎琴手圖像和《豎琴手之歌》中洋溢的歡愉氣氛，是古埃及人來世觀念中獨(dú)有的“喜樂”精神的表達(dá)。

在墓葬和節(jié)日慶典語境下，這種行樂思想更關(guān)注的是如何永遠(yuǎn)保留和重復(fù)這種歡愉狀態(tài)。筆者認(rèn)為，此處的“行樂”思想已經(jīng)脫離了日常觀念中的“及時(shí)行樂”?，而是讓死者的“卡”（ka）?保持愉悅狀態(tài)，從而與死者“永不分離”，使死者得以復(fù)活。

從圖像和文本資料來看，新王國時(shí)期的豎琴手母題的表現(xiàn)方式已經(jīng)趨于成熟。這一時(shí)期的墓葬中，豎琴手圖像與《豎琴手之歌》文本緊密結(jié)合，形成了“圖文并茂”的墓葬裝飾形式，這種形式也是新王國時(shí)期墓葬藝術(shù)的顯著特征。在這類畫面中，豎琴手往往以單人形象出現(xiàn)，他面前是擺滿供品的供奉桌，桌邊坐著墓主或墓主夫婦。在某些墓室壁畫中，豎琴手與墓主之間還繪有供奉桌形狀的水塘、無花果樹、巴鳥、生命樹等，這些物象與供奉儀式緊密相關(guān)（圖8）。此外，豎琴手母題在陵墓中出現(xiàn)的方位也具備了一定的規(guī)律性，在整個(gè)墓葬建筑環(huán)境中呈現(xiàn)出高度的程式化。

四、墓葬語境下豎琴手主題的宗教意涵

正如上文所述，古埃及墓葬中樂舞場景畫面在墓葬中的空間分布方式是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，到新王國時(shí)期，已經(jīng)形成了程式化的圖像與空間的配置關(guān)系。這一時(shí)期的豎琴手形象越來越多地出現(xiàn)在向墓主獻(xiàn)祭的場景中。如拉美西斯二世統(tǒng)治時(shí)期的奈弗爾賽赫魯（Neferseheru）墓（TT296）中，有一幅壁畫描繪了墓主夫婦端坐于擺滿供品的供桌旁，供桌前有一跪坐的豎琴手，他身后站著一名手執(zhí)儀式用品的祭司，整個(gè)畫面表現(xiàn)了舉行供奉儀式的場景（圖9）。這種從娛樂性到宗教性場景的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了這一時(shí)期豎琴演奏行為與喪葬儀式之間建立了更為緊密的聯(lián)系。這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在圖像表現(xiàn)形式中，與之相關(guān)的墓葬文本更是透露出這期間發(fā)生的微妙的觀念轉(zhuǎn)變。

前文提到，中王國時(shí)期的阿拜多斯碑銘，將供奉公式與《豎琴手之歌》融合為一體，可見在中王國時(shí)期，豎琴手主題已經(jīng)與供奉儀式產(chǎn)生了直接的聯(lián)系。這段碑銘的大意如下：

“歌者提耶尼亞吟唱道：

你在你永恒的居所里，是多么永恒！

在你永恒的陵墓里

里面裝滿了供奉的食物

它包含了所有的好東西

你的卡和你在一起，

它不會(huì)離開你，

哦！下埃及國王的大臣，

偉大的管家奈班赫，

你有著北風(fēng)的甜美氣息。

因此，他的歌手唱頌：

被贊揚(yáng)的那個(gè)人，歌者提耶尼亞，

我們所愛的人，

每天都為他的卡而歌唱?！?/p>

在這段碑銘中，豎琴手提耶尼亞的歌唱內(nèi)容主要分三點(diǎn)，一是對死者的陵墓的歌頌，即“永恒的居所”，死者在其中可以獲得永恒；二是描述陵墓中為死者準(zhǔn)備的供品，即“一切美好的東西”，死者的“卡”（Ka）可以獲得無盡的供養(yǎng)，從而保證死者的“卡”與死者永不分離。這段內(nèi)容也就是通常所說的“供奉公式”，供奉公式涵蓋了神、人與國王之間的關(guān)系，這對死者在來世的存活是至關(guān)重要的。從早期供奉公式可以看出，理論上死者所獲得的供奉是由國王或神所提供的。出于互惠原則，國王向神貢獻(xiàn)祭品，神反過來也會(huì)供養(yǎng)死者。在古王國時(shí)期，“供品回流”（祭品的流通，首先獻(xiàn)給神靈，然后在各個(gè)接受者中間流轉(zhuǎn)）將各個(gè)墓葬統(tǒng)一起來，并將其與核心信仰（Central Cult）聯(lián)系在一起。墓主們參與了核心信仰的供奉，此后，他們即可在“偉大的神”的餐桌旁就餐，就像他們在人世間能在國王的餐桌旁就餐一樣?；三是對死者本人的贊頌，同時(shí)也點(diǎn)明了豎琴手在此處的作用，即“每天都為他的卡而歌唱”。在古埃及宗教觀念中，音樂本身具有凈化和驅(qū)魔的力量。在《阿尼的亡靈書》中，就強(qiáng)調(diào)了阿尼之妻為“阿蒙的女歌者”（Shemat en Amen），她在阿蒙神廟為神奏樂并歌唱。他們認(rèn)為，樂器的聲音能將失望的情緒和邪惡從神殿中逐走。?

可見，《豎琴手之歌》此時(shí)已不僅僅有娛樂作用，聽眾也并非塵世的生者，而是居于永恒之所的死者的“卡”。歌唱這一行為可以使死者的“卡”保持愉悅，就像無盡的供奉可以使“卡”得到滿足，從而保證死者的“卡”與他“永不分離”。筆者認(rèn)為，這首《豎琴手之歌》不僅是傳統(tǒng)“供奉公式”的簡單替代品，它具有更豐富的宗教與儀式意味，豎琴手的歌聲響起時(shí)，珍饈美饌的供品便與縈繞不絕的頌歌糅合在一起，為愉悅和滿足死者的“卡”提供了生理和精神上的雙重保障。

豎琴手的演奏和歌唱，已然成為一種溝通方式。隨著新王國來世信仰民主化的趨勢，這種溝通既可以發(fā)生在死者與樂師之間，也能夠作為死者與神交流的媒介。在二十一王朝的一塊彩繪木碑上，繪有扮作豎琴手的墓主人，他身著亞麻長袍，單膝跪地，以豎琴手的標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)，為坐在供奉桌前的太陽神奏樂和歌唱（圖10）。此時(shí)，往常高高在上的墓主人扮成了樂師，為神歌唱。而正是這歌唱，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與神明之間直接的溝通，神與人能夠通過音樂的媒介進(jìn)行互動(dòng)，國王作為神的代理人的身份已經(jīng)不如往昔那樣重要和必需。

有趣的是，《豎琴手之歌》是來世信仰的平民化的逆向證據(jù)。有學(xué)者認(rèn)為，古埃及文學(xué)在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出兩種趨勢：第一種方式專注于“經(jīng)典化”?，力圖發(fā)展根深蒂固的傳統(tǒng)，主要適用于墓葬文，如《來世之書》；第二種方式則是“拉美西斯式”的，即通過發(fā)展一種新的文學(xué)載體。在古埃及后期，曾經(jīng)同樣享有正典（Canonical）地位的文學(xué)文本，在某種意義上被降級(jí)到經(jīng)典范本（Classical Model），這種新的語言載體為古埃及文學(xué)開辟了一條走向新體裁的道路，如《豎琴手之歌》，情詩等。在這一時(shí)期，這類文學(xué)還徘徊于“文學(xué)禮法”之外，很可能僅限于口頭傳播。由于這是一種“無產(chǎn)階級(jí)”性質(zhì)的文學(xué)，它的出現(xiàn)本身就強(qiáng)調(diào)了中王國文學(xué)的自我指涉、互文性和經(jīng)典性。它反映了個(gè)體對集體文學(xué)（Collective）傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，而這種挑戰(zhàn)是接受史以統(tǒng)一的方式傳達(dá)給個(gè)人的。這種范式的根本性變化，很大程度上是源自十八王朝一種新的“歷史意識(shí)”的出現(xiàn)。喜克索斯人的入侵使埃及人被迫接受亞洲世界的挑戰(zhàn)。通過與亞洲的軍事沖突和文化交流，埃及從時(shí)間和空間上，對自身有了歷時(shí)性的、清晰的、去神秘化的認(rèn)識(shí)。?

豎琴手圖像的程式化與《豎琴手之歌》的宗教化，是這種歷史趨勢在不同載體中的表達(dá)。豎琴手圖像的符號(hào)化是這種趨勢的直觀的、具象的表現(xiàn)形式，它是這種歷史趨勢下被抓取的典型形象，因而得以從群像中獨(dú)立出來，最終形成高度程式化的圖式。而《豎琴手之歌》是更具隱喻性的表現(xiàn)方式，其演變過程所體現(xiàn)的觀念變化十分微妙。如果說亡靈書是來世信仰民主化的證據(jù)，那么這種演變是自上而下的，也就是說，王室和精英階層的特權(quán)被打破，原本秘傳的墓葬文本向下流至民間，為平民所改編和使用。而《豎琴手之歌》所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)變，則是自下而上的。原本流傳于民間宴會(huì)中的祝酒歌，逐漸與《金字塔銘文》《棺木銘文》等皇室和貴族專用墓葬文本相糅合，形成了一種既包含宗教性，又具有世俗性的儀式性文本，甚至成為了新王國高級(jí)墓葬裝飾中重要的主題。

注釋：

① Max Müller,Die Liebespoesie der alten Aegypter, Pls. XII-XV, p.2.

② Aylward M. Blackman,The Rock Tombs of Meir, II, Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain & Ireland, 1916, pp. 12-13.

③ B. Lawergren,‘Music’ in Redford,The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, Oxford: Oxford University Press, 2005, p. 2.

④ F.W. Galphin, The Sumerian Harp of Ur, c. 3500 BC,Music & Letters, Oxford: Oxford University Press, 1929, pp. 108-123. Duchesne-Guillemin,M.,"Music of Ancient Mesopotamia and Egypt"in World Archeology, vol. 12, London: Taylor & Francis Ltd, 1981, p. 292.

⑤ Miriam Lichtheim, “The Songs of the Harpers”,Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3,1945, pp. 178-212.

⑥ Herodotus, translated by Tom Holland,The Histories, Penguin Classics, 2014, p. 139.

⑦ 文中所指的“及時(shí)行樂”觀念在西方學(xué)界有專屬名詞，即Carpe Diem，源自拉丁文。該名詞的英文釋義為Seize the Day，本文直接翻譯為“及時(shí)行樂”。

⑧ 蒲慕州編譯：《尼羅河畔的文采：古埃及作品選》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1993年，第191-193頁。

⑨ （古希臘）普利塔克著，段映紅譯：《論埃及神學(xué)與哲學(xué)——伊希斯與俄賽里斯》，北京：華夏出版社，2009年，第43頁。

⑩ Susan Tower Hollis, Translated by John L. Foster, Hymns,Prayers, and Songs: An Anthology of Ancient Egyptian Lyric Poetry,scholars press, 1995, p.154.

? Miriam Lichtheim,The Songs of the Harpers,Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3,1945, p.209.

? 劉文鵬：《古代埃及史》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第272頁。

? 劉文鵬：《古代埃及史》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第277頁。

? 劉文鵬：《古代埃及史》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第278頁。

? 《卡凱培拉·賽奈布的苦訴》與《一個(gè)人與他的巴辯論》兩篇文獻(xiàn)的內(nèi)容都圍繞著主人公與自己的“巴”（Ba）之間的對話，“巴”是古埃及來世觀念中靈魂的一種存在形式，與個(gè)體的“心智”“思想”有關(guān)。

? 供奉公式（offering formula）：古埃及人不僅使用實(shí)物舉行供奉儀式，還會(huì)將供奉的內(nèi)容寫在碑上或者墓室建筑中，這種文本有著較為固定的標(biāo)準(zhǔn)格式，最終演變成了一種文本措辭高度程式化的銘文，埃及學(xué)家稱之為“供奉公式”。它是古埃及墓葬中最為常見的儀式文本之一，多用于供奉儀式的相關(guān)場景中，主要內(nèi)容為供品清單和儀式禱文。例如在《金字塔銘文》中就能看到相關(guān)段落：“醒來吧！轉(zhuǎn)過身來！……站起來，坐在一千罐啤酒、來自屠宰場的烤肋肉，還有來自寬闊殿堂的面包前?！痹撱懳姆g自R. O. Faulkner,The Ancient Egyptian Pyramid Texts, Aris & Phillips,1969, pp.51-52.

? Miriam Lichtheim,The Songs of the Harpers,Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3,1945, pp. 178-212.

? Miriam Lichtheim,The Songs of the Harpers,Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3,1945, p.187.

? Miriam Lichtheim,The Songs of the Harpers,Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3,1945, p.195.

? Jan Assmann,Der sch?ne Tag -Sinnlichkeit und Verg?nglichkeit im alt?gyptischen Fest, Das Fest,München: Wilhelm Fink Verlag, 1989, p.3.

? 金壽福：《論新王國時(shí)期埃及人的生死觀》，《世界歷史》，2007年第3期，第100頁。

? Siegfried Schott,Das sch?ne Fest vom Wüstentale:Festbr?uche einer Totenstadt, inAbhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse,1952.11, Wiesbaden: Steiner, 1952, pp.67-68.

? 關(guān)于豎琴手之歌“及時(shí)行樂”的宗教性和世俗性，在學(xué)界仍有爭論。比如，米里亞姆·利希泰姆認(rèn)為，豎琴手之歌中提及的宴飲場景發(fā)生在墓葬環(huán)境中，因此宗教性強(qiáng)于世俗性。而溫提則認(rèn)為，墓葬中的宴飲場景很可能是對日常世俗場景的再現(xiàn)，而并非是葬禮場景，因此豎琴手之歌中的“及時(shí)行樂”仍具有很強(qiáng)的世俗性。詳情參閱Miriam Lichtheim,The Songs of the Harpers, Journal of Near Eastern Studies, vol. 4, no. 3, 1945, pp. 178-212. E. Wente. Egyptian “Make Merry” songs reconsidered, Journal of Near Eastern Studies, vol.21, no. 2 , 1962, pp.118-128.

?“卡”（Ka）是古埃及觀念中靈魂的另一種存在方式，與個(gè)體的“活力”“感官”相關(guān)，“卡”需要進(jìn)食和娛樂，從而保證死者的靈魂不會(huì)消亡。

? Jan Assmann,The Mind of Egypt, New York:Henry Holt and Company, 2002, p. 87.

?（英）E·A·華里士·布奇著，羅塵譯：《埃及亡靈書》，北京：京華出版社，2001年，第6頁。

? 所謂“經(jīng)典化”，就是普通的文本和儀式，經(jīng)過具有權(quán)威性的機(jī)構(gòu)或人士的整理之后，被確定為典范的過程。經(jīng)典化后的文本和儀式，一般不允許隨便修改，其闡釋權(quán)掌握在文化的最高統(tǒng)治階層的手中，對外則顯示出某種神圣性?！敖?jīng)典化”問題與近年學(xué)界興起的“文化記憶”理論有諸多關(guān)聯(lián)，更多相關(guān)討論可參閱王霄冰：《文字、儀式與文化記憶》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年，第2期；（德）揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）著，金壽福、黃曉晨譯：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年。

? Antonio Loprieno,Ancient Egyptian literature:history and forms. Leiden: Brill, 1996, pp.56-57.