胡 琴 徐廣飛

（湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412000；南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

自2004年我國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱網(wǎng)?。对返恼Q生至2009年《嘻哈四重奏》的生產(chǎn)，網(wǎng)劇已由“快餐式”時(shí)代升級(jí)為制作、運(yùn)營(yíng)的專業(yè)化時(shí)代。歷經(jīng)2014“網(wǎng)劇元年”與2015年“現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)劇”的井噴式發(fā)展奇觀后，網(wǎng)劇在2016年遭遇了內(nèi)容生產(chǎn)魚龍混雜及審查環(huán)境收緊的雙重壓力，多部網(wǎng)劇被下架整改。2017年廣電總局發(fā)布了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》和《網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目?jī)?nèi)容審核通則》，明確先審后播和審核到位的制度，促使網(wǎng)劇向精品化、類型化轉(zhuǎn)向，并改觀、提升了網(wǎng)劇的格局與品質(zhì)。網(wǎng)劇的創(chuàng)制、行銷于2018-2019年漸趨穩(wěn)定，一些高質(zhì)量的網(wǎng)劇不僅拓寬了市場(chǎng)，還形成了現(xiàn)象級(jí)的話題討論。

值得注意的是，從誕生至今，不論是“上岸”的精品網(wǎng)劇，還是被網(wǎng)絡(luò)浪潮吞沒的口水網(wǎng)劇，均有意放大了劇作的身體意象。同時(shí)，多元化的身體意象作為網(wǎng)劇敘事的主要載體，衍變?yōu)橐环N流傳甚廣且頗具消費(fèi)力的秩序化景觀。在凸顯強(qiáng)勁的文化生命力的同時(shí)，逐漸成為身體審美文化中一個(gè)不容忽視的命題。然而，近年來，多數(shù)學(xué)者聚焦于傳統(tǒng)電視劇、電影、真人秀與網(wǎng)絡(luò)流行語中身體意象的解碼，卻鮮有對(duì)網(wǎng)劇身體景觀的相關(guān)考察。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)語境中魅惑十足的身體意象充斥著虛浮的物質(zhì)觀念與偽神性的價(jià)值虛無感，卻也不乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照與大眾情感的體察。網(wǎng)劇身體超級(jí)符號(hào)系統(tǒng)在社會(huì)中的流行效用，同羅蘭·巴特指出的“神話”高度契合，其背后包孕著深厚的政治、經(jīng)濟(jì)與文化動(dòng)因。因而，全面解析新世紀(jì)網(wǎng)劇中的身體意象，為我們探討網(wǎng)生代的精神風(fēng)貌、價(jià)值取向與新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的文化格局等提供了一個(gè)有效的窗口。

一、從意象到景觀：視覺表象時(shí)代網(wǎng)劇身體意象的三重圖景

新世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的網(wǎng)絡(luò)語境催生了海量的網(wǎng)劇文本，而瘋狂滋生的劇集又呈現(xiàn)了大量的身體意象。從近期熱播的幾部網(wǎng)劇看，除劇作的內(nèi)涵、主題、敘事與包裝等引發(fā)熱議外，劇中的身體意象更是多次搶占電視劇的話題榜首。都市言情劇《親愛的，熱愛的》中軟萌少女佟年與熱血青年韓商言之間的夢(mèng)幻愛情，被網(wǎng)友調(diào)侃為“甜出糖尿病”；古裝仙俠劇《陳情令》中冷若冰霜的藍(lán)忘機(jī)與溫暖善良的魏無羨使觀眾沉迷“磕顏”無法自拔；古裝懸疑劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中犀利果決的李必與強(qiáng)悍聰明的張小敬等，引發(fā)了受眾的追捧和崇拜。對(duì)網(wǎng)劇中多元化身體自覺或不自覺的調(diào)侃、沉迷、追捧與崇拜，正是“網(wǎng)粉”在消費(fèi)主義語境下對(duì)網(wǎng)劇身體景觀迷戀的彰顯。

居伊·德波曾指出，“當(dāng)代社會(huì)已由馬克思所述的‘商品拜物’時(shí)代轉(zhuǎn)型為視覺表象化作為社會(huì)本體基礎(chǔ)的‘景觀拜物’時(shí)代。這里的景觀（spectacle）本身指涉被展示的、可視的景色或者景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀”［1］。德波進(jìn)一步表示，“當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”［2］。

在對(duì)2004—2019年間網(wǎng)劇的身體意象進(jìn)行歸納梳理中，筆者發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇中的身體景觀大致呈現(xiàn)為三重圖景，即傳統(tǒng)型、邊緣型與躍遷型。

“傳統(tǒng)型”網(wǎng)劇身體景觀沿襲了主流電視劇中身體的特性，但在身體的遴選上，更強(qiáng)調(diào)“顏”的重要性，且在呈現(xiàn)形式上較為夢(mèng)幻。首先，青春校園、愛情偶像網(wǎng)劇以“小鮮肉”“國(guó)民老公”等迥異于傳統(tǒng)電視劇男性審美的關(guān)鍵詞，迅速刷新了大眾對(duì)于男性身體的認(rèn)知?！磅r肉”與“國(guó)民老公”多高挑帥氣，年齡在18—25歲之間。如《匆匆那年》中的陳尋、《最好的我們》中的余淮與《少年派》中的錢三一等。而女性身體則以“女神”“軟萌妹子”與“元?dú)馍倥钡葹閿⑹轮黧w，普通女孩身體的成長(zhǎng)或逆襲充滿夢(mèng)幻色彩?！蹲詈玫奈覀儭分械墓⒐?、《致我們單純的小美好》中的陳小希等為這方面的典型代表。以《萌妃駕到》《延禧攻略》與《陳情令》為代表的古裝劇，借“高顏”的身體裝束演繹歷史，呈現(xiàn)了粉面桃妝的康城少女步萌、花唇柳眉的貴妃高寧馨、眉目清秀的師姐江厭離等“美顏”身體。總之，傳統(tǒng)型網(wǎng)劇以“顏”為綱，表達(dá)了新時(shí)代大眾對(duì)身體美的訴求。

“邊緣型”網(wǎng)劇身體景觀伴有幾分“火星”氣質(zhì)，行為方式低俗、怪誕。首先，在《上癮》《識(shí)汝不識(shí)丁》等耽美劇中，“一攻一受”的另類人設(shè)對(duì)應(yīng)著“一剛一柔”的男性身體意象。其中，主人公都有著眉清目秀的帥氣貌相，如白洛因、顧海等。其次，以《屌絲男士》系列為代表的新型情境喜劇，則演繹了如公司小職員、街頭小混混、流浪歌手、小區(qū)保安等底層小人物。他們多相貌平平，膽小猥瑣，談吐、行事低俗。再次，在《余罪》《白夜追兇》等懸疑偵探網(wǎng)劇中，神探或警官身手矯健、心思縝密，但又不同于傳統(tǒng)刑偵劇中程式化的“高、大、全”形象。其中，最具代表性的是《余罪》中毛躁熱忱、看似不務(wù)正業(yè)卻體貼細(xì)致的“無賴”余罪?？梢哉f，在網(wǎng)劇的邊緣化身體景觀中，僵化、單一的身體特質(zhì)開始消解，而盤結(jié)著異類“火星”氣質(zhì)的身體涌入了大眾的視線。

如果說“傳統(tǒng)型”與“邊緣型”身體景觀尚有現(xiàn)實(shí)根基，那么，網(wǎng)劇中的“躍遷型”身體景觀則對(duì)世俗化身體進(jìn)行了一定的架空處理。在以《盜墓筆記》《鬼吹燈》系列為代表的冒險(xiǎn)探秘劇中，張起靈、胡八一等人雖與普通人并無差別，但他們個(gè)個(gè)身懷絕技，在關(guān)鍵時(shí)刻總能爆發(fā)出巨大潛能。在《靈魂擺渡》《示鈴錄》《太子妃升職記》等為代表的懸疑靈異網(wǎng)劇中，表現(xiàn)為行跡乖張、超凡脫俗的特質(zhì)。其中，擁有陰陽眼的夏冬青與能將鬼魂送回陰間的趙吏（《靈魂擺渡》），具有通靈能力的路鈴掌鈴人季棠棠（《示鈴錄》），以及因性別倒錯(cuò)而導(dǎo)致“男兒心女兒身”的皇宮太子妃（《太子妃升職記》）就是這方面的代表。在以神話、魔幻、穿越為子類型的玄幻古裝題材網(wǎng)劇中，感官體驗(yàn)超乎常人的“小河神”路知行（《河神》），及以食取美夢(mèng)、清氣為生的寧為玉（《畫心師》），則踐行了妖、魔等與新神話主義相關(guān)的身體意象。應(yīng)當(dāng)說，網(wǎng)劇中的躍遷式身體景觀的本質(zhì)在于，挪用了上古神話與靈異傳說中的妖魔化身體外殼，以展示被現(xiàn)代觀念浸潤(rùn)的身體意象。

總之，網(wǎng)劇中的身體，依托網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與視覺文化轉(zhuǎn)向的大背景，成功吸引了眾多觀賞人群，從而實(shí)現(xiàn)了從意象到景觀的轉(zhuǎn)變。多元景觀一面承襲著傳統(tǒng)電視劇身體的固有形式，一面又積極拓展自身界限，制造了諸種身體影像的奇觀。然而，奇觀的制造并非僅僅為了單純的視覺享受，它同時(shí)也承載著多樣的符號(hào)價(jià)值與文化表征。正如德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾所說，“人本身就是符號(hào)的動(dòng)物”，而承載符號(hào)意指功能的則是身體。那么，在網(wǎng)劇身體景觀/奇觀的背后，究竟?jié)摬刂畏N符號(hào)意蘊(yùn)？或許，居伊·德波的“景觀社會(huì)”向波德里亞的“符號(hào)社會(huì)”的理論轉(zhuǎn)向，可以成為探尋網(wǎng)劇身體符號(hào)的突破口。

二、由景觀到符號(hào)：“物體系”規(guī)訓(xùn)下網(wǎng)劇身體的狂歡

“在馬克思刻畫出物質(zhì)性退化為數(shù)量化商品和德波描繪的商品世界被吸收進(jìn)意象的景觀帝國(guó)的地方，波德里亞描繪了抽象的更高級(jí)階段，在那里，物體全部被吸收進(jìn)意象之中，并且在符號(hào)交換的封閉循環(huán)中去物質(zhì)化了。”［3］波德里亞打破了傳統(tǒng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)框架中有關(guān)消費(fèi)與生產(chǎn)的從屬與被從屬關(guān)系，并將這一個(gè)更高級(jí)的階段指向“消費(fèi)社會(huì)”。在他架構(gòu)的“消費(fèi)社會(huì)”擬真場(chǎng)域內(nèi)［4］，大眾消費(fèi)的重點(diǎn)不在于食物、衣服等實(shí)用價(jià)值，而在于“物體系”中指涉的符號(hào)。而這一個(gè)“物體系”如語言結(jié)構(gòu)一般，界定了物體的意義與功能，并以“符號(hào)—物”這一比照結(jié)構(gòu)凸顯了實(shí)物的符號(hào)價(jià)值。波德里亞認(rèn)為，大多時(shí)候，我們所消費(fèi)的正是商品的符號(hào)價(jià)值，亦即物體附帶的地位、身份、聲譽(yù)和品味等。同樣，當(dāng)網(wǎng)劇的身體景觀被消費(fèi)時(shí)，它成了社會(huì)文化的一種符號(hào)，具備了象征與隱喻的意義。與傳統(tǒng)電視劇相比，網(wǎng)劇中被“物體系”規(guī)訓(xùn)的三種身體景觀具有了狂歡化特質(zhì)，這種特質(zhì)主要依托身體符號(hào)的“欲望化”“全民性”和“多向度”得以呈現(xiàn)。

從物體維度考察，“欲望化”身體產(chǎn)生了視覺奇觀。在中國(guó)傳統(tǒng)語境中，身體作為一個(gè)極其敏感與邊緣的語詞，具備十足的神秘性與隱蔽性。其中，身體的欲望化更是長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)倫理與秩序的束縛。然而，身體作為肉體性存在，和欲望總是關(guān)聯(lián)的，網(wǎng)劇中的身體同此種欲望的連結(jié)似乎更為緊密?！渡习a》《太子妃升職記》《余罪》等毫不避諱地展示男性赤裸上身的肌肉、女性香艷性感的局部肉身，以及男女間情愛肉欲的身體。此種性別表征下的私密化呈現(xiàn)，無一不充盈著肉身欲望的召喚。網(wǎng)劇對(duì)身體美的訴求與表達(dá)較為另類。它將中國(guó)含蓄的古典美與日本“感官至上”的唯美主義理念大膽結(jié)合，不斷拓寬大眾關(guān)于“身體美”的想象路徑。在《東宮》《倚天屠龍記》《致我們單純的小美好》《七月與安生》中，主要人物都長(zhǎng)著一張標(biāo)準(zhǔn)的“漫系臉”，擁有被稱為“二次元器官”的細(xì)長(zhǎng)直的腿、纖瘦的手指、銅鈴般的大眼睛等。另外，妖、魔、仙、鬼的身體跳脫了現(xiàn)實(shí)，以一種變形、夸張甚至異化的形態(tài)喚醒大眾對(duì)身體的獵奇欲，從而滿足了對(duì)于神話傳說中的身體想象。總之，網(wǎng)劇中欲望化的身體在廣大受眾中產(chǎn)生了極為震撼的視效，并刺激了欲望化身體景觀的消費(fèi)。

從社會(huì)維度看，“全民性”身體制造了“爽感”體驗(yàn)。人屬于社會(huì)的一部分，身體形象必然有所屬社會(huì)的文化烙印。新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)形成了以大眾文化為主導(dǎo)，邊緣文化、亞文化等互動(dòng)共生的社會(huì)文化格局。其間，草根、屌絲、同性戀、腐女、虐戀等更是依托網(wǎng)絡(luò)“溫床”得到了最大化彰顯。因此，“全民性”是網(wǎng)劇中關(guān)于身體的最為貼切的社會(huì)屬性，這主要體現(xiàn)在身體影像與大眾間距離感的消逝和身體語言的泛自由化。網(wǎng)劇對(duì)承擔(dān)著主流文化傳播使命的身體（如英雄）進(jìn)行了“降格”處理；反之，對(duì)生活中的異端身體（如小人物、同性戀、妖魔鬼怪）進(jìn)行了“升格”處理。情景劇《嘻哈四重奏》《萬萬沒想到》有意消解了官方身體語言的規(guī)范、優(yōu)雅與含蓄氣質(zhì)，讓不修邊幅、扮相奇特、幽默詼諧的市井人物躍升為敘事主體；歷史宮斗劇《延禧攻略》中，將在短時(shí)間內(nèi)完成宮女到皇貴妃的進(jìn)階之路的魏瓔珞設(shè)為主角，這一“開掛敘事”引發(fā)了全民關(guān)于“職場(chǎng)成功學(xué)”的討論。從社會(huì)層面看，“全民性”的身體符號(hào)特質(zhì)不僅能夠讓大眾對(duì)小人物產(chǎn)生共情，而且還使他們?cè)卺尫抛晕业倪^程中，獲得現(xiàn)實(shí)生活中難以觸及的“爽感”體驗(yàn)。

從哲學(xué)維度觀照，“多向度”身體啟發(fā)了哲理思考。在傳統(tǒng)電視劇領(lǐng)域，人們習(xí)慣性地默認(rèn)并接受較扁平化、理想化的角色與“二元對(duì)立式”的身體評(píng)價(jià)體系，一定程度上忽視了對(duì)身體的哲理反思。但是，網(wǎng)劇顛覆了傳統(tǒng)電視劇的角色設(shè)定與身體評(píng)價(jià)體系，以“多向度”的身體呈現(xiàn)牽引著受眾的哲理與美學(xué)思考。這里，“多向度”不僅指更加生活化與立體化的“圓形”身體，同時(shí)也指尚未被傳統(tǒng)電視劇“收錄”的邊緣身體，如屌絲、同性戀等?！队嘧铩贰栋滓棺穬础贰稛o心法師》等網(wǎng)劇，并未用“英雄主義”掩蓋“好人”的身體缺陷，也沒有讓“壞人”或者妖魔化的身體深陷于絕對(duì)惡魔化的泥淖中。此類網(wǎng)劇對(duì)身體善/惡、正/邪等界限的劃分并不明晰，這樣游移和模糊的身體處理，一定程度上啟發(fā)了大眾對(duì)人性的思考。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2016年在豆瓣、微博、貼吧等社交網(wǎng)站上，大眾對(duì)《余罪》《白夜追兇》中有關(guān)“人性”話題的關(guān)注、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)高達(dá)上萬條。而對(duì)于2019年熱播的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，大眾更是涌向了“我怕直視人性”“抉擇里的眾生相”“長(zhǎng)安城的秉性，最深處的人性”的討論之中，這樣的全民熱議迅速占領(lǐng)了微博熱搜?！渡习a》《再見X先生》《識(shí)汝不識(shí)丁》中“女性向”男性身體與“男性向”女漢子，以及《屌絲男士》中眾多的底層小人物等，同樣引導(dǎo)了受眾對(duì)邊緣身體生存困境的關(guān)注和思考?？梢钥吹?，網(wǎng)劇中承載著不同文化色彩的“多向度”身體，讓大眾一定程度上體察了情感、意識(shí)與生命的意義。

從上文對(duì)身體景觀的“欲望化”“全民性”及“多向度”的符號(hào)解析看，網(wǎng)劇無形中協(xié)助受眾攫取了“窺淫”快感，緩解了其長(zhǎng)期以來的焦慮感，并引發(fā)了社會(huì)集體無意識(shí)的狂歡。其實(shí)，早在2015年，秦洪亮在對(duì)網(wǎng)絡(luò)語中的身體景觀研究時(shí)便指出，“‘女神’、‘男神’、‘小鮮肉’、‘女漢子’以及‘屌絲’等符號(hào)化的語詞，來源于明星模特的理想身體，或者說嬉戲于美觀化、色誘化及暴力化的身體景觀幻象：在美觀化的宗神性中伴有平庸化，在性符號(hào)的嬉戲中彰顯誘惑敘事，在身體的妖魔化中混雜暴力消解”［5］。此類網(wǎng)絡(luò)熱詞及其負(fù)載的意義在他看來不過是身體景觀映射下的性符號(hào)狂歡，實(shí)在有悖于中華文化的厚德精神。那么，今日又該如何看待、反思網(wǎng)劇中的身體景觀與符號(hào)價(jià)值呢？筆者以為，對(duì)于網(wǎng)劇中的身體景觀，需要突破“凡是訴諸欲望與感官刺激的劇作都應(yīng)受批判”［6］這一思維定勢(shì)，對(duì)于網(wǎng)劇中身體景觀的批判與質(zhì)疑，我們?nèi)孕枰M(jìn)一步反思。

三、由符號(hào)到神話：大眾媒介滲透下網(wǎng)劇身體的謊言效果

網(wǎng)劇中的“物體系”從物體、社會(huì)及哲學(xué)維度重新定義了身體景觀的符號(hào)意義，并將其提煉為“欲望化”“全民性”及“多向度”的身體能指符號(hào)，這些身體符號(hào)引發(fā)了集體無意識(shí)的狂歡。該現(xiàn)象的背后，又隱約彰顯出羅蘭·巴特提及的“神話”氣質(zhì)。羅蘭·巴特表示，任何能夠被言說的都可以稱之為神話，此種言說不僅僅局限于語言文字，同時(shí)還包含了能夠產(chǎn)生意義的諸多社會(huì)現(xiàn)象。如肥皂劇廣告、演員照片等，均可被稱之為“神話”。身體，作為現(xiàn)代社會(huì)中最具活力、感染力的言說方式與意義載體之一，同樣歸屬于時(shí)代的“社會(huì)神話”。

結(jié)合羅蘭·巴特的歷史主義和構(gòu)成主義相融的文化與意識(shí)形態(tài)批判方法，我們且從他所建構(gòu)的符號(hào)意指系統(tǒng)（ERC）［7］來梳理網(wǎng)劇中身體的“神話”賦魅理路。如圖1所示，網(wǎng)劇中身體符號(hào)的能指（E1）與所指（C1）構(gòu)成第一層次直接意指組合E1R1C1。當(dāng)E1R1C1成為另一組合（E2R2C2）的能指表達(dá)面（E2）時(shí)，就構(gòu)成了網(wǎng)劇身體的含蓄意指組合（E1R1C1）R2C2。從所指C2與能指E1的關(guān)聯(lián)中，可以看到網(wǎng)劇中身體的特性(行為、妝容與服飾)極易讓人聯(lián)想到身份、地位、成功與幸福等象征性符號(hào)。當(dāng)E3R3C3成為另一個(gè)組合（E1R1C1）的所指內(nèi)容C1時(shí)，就形成了多層次的復(fù)合意指組合E1R1（E3R3C3），即元語言（圖2）。找尋元語言中E1與E3的相關(guān)性，能推理出網(wǎng)劇身體特性與網(wǎng)民身體間的闡釋關(guān)系，即受眾通過觀劇學(xué)習(xí)、模仿也能擁有如網(wǎng)劇身體的符號(hào)特性。羅蘭·巴特進(jìn)一步表示，將含蓄意指與元語言組合在一起，就構(gòu)成了所謂的“神話”。在網(wǎng)劇身體這一個(gè)超級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中（圖3），符號(hào)意義的生產(chǎn)締造了“神話”，意義即神話本身。

圖1 網(wǎng)劇身體的直接意指

圖2 網(wǎng)劇身體的含蓄意指

圖3 網(wǎng)劇身體的復(fù)合意指

由此可見，現(xiàn)代“社會(huì)神話”的誕生源自物體符號(hào)意義間關(guān)系的有意識(shí)注解，且在符號(hào)由初生語言轉(zhuǎn)化為次生語言，由語言系統(tǒng)變?yōu)樯裨捪到y(tǒng)的過程中，各種意識(shí)形態(tài)發(fā)揮著極為關(guān)鍵的作用。毋庸置疑的是，網(wǎng)劇身體符號(hào)自身具備的意指功能是身體“神話”得以成型的基礎(chǔ)。然而，當(dāng)我們從身體記號(hào)的淺層形式挖掘它與深層社會(huì)結(jié)構(gòu)的歷史關(guān)聯(lián)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)大眾媒介的意識(shí)形態(tài)訴求更是讓網(wǎng)劇中的身體“神話”成了一種可能。

一方面，大眾媒介在受眾缺席的情況下，協(xié)助網(wǎng)劇對(duì)身體意象進(jìn)行編碼，樹立“美的身體”的外圍標(biāo)準(zhǔn)，并通過這一工序賦予了身體象征性的社會(huì)意義。另一方面，它又以快速傳播的優(yōu)勢(shì)強(qiáng)化了身體景觀的象征性效果，暗示受眾以此為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)約和改造自身。在整個(gè)過程中，大眾媒介以“單向輸出”的信息傳遞方式，結(jié)合網(wǎng)劇身體符號(hào)先行的意義網(wǎng)絡(luò)，共同建筑起受眾關(guān)于身體的全部認(rèn)知結(jié)構(gòu)。然而，有意思的是，受眾只負(fù)責(zé)接收信息，在“一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)”［8］中觀賞、默認(rèn)著身體“神話”，并且逃離不出由大眾媒介操控的身體意義迷陣。對(duì)此，羅蘭·巴特表示，現(xiàn)代“神話言說的目的在于恰到好處地傳播己經(jīng)精心加工過的材料。那些看似‘自然’的身體，實(shí)際上是人工的。那些代表‘秩序和真理’的身體，也被資產(chǎn)階級(jí)審美意識(shí)所改變”［9］。但是，在大眾媒體的介入下，網(wǎng)劇中的身體成了一種實(shí)際的意識(shí)形態(tài)，此種意識(shí)形態(tài)擁抱著真正的“催眠行為”與“刺激力量”［10］，而這正是“社會(huì)神話”謊言效果的體現(xiàn)。

從大眾媒介對(duì)網(wǎng)劇身體“神話”的締造看，在新世紀(jì)多元文化雜糅的大背景下，媒介在“編碼—解碼”的單向輸出中，積極地闡釋著網(wǎng)絡(luò)生態(tài)中最具消費(fèi)力的身體因子。然而，各種審美新潮的大眾媒介，并不能時(shí)刻確保網(wǎng)劇身體符號(hào)象征義的合理性與合法性。盡管網(wǎng)劇身體景觀為大眾提供了視覺奇觀與“爽感”體驗(yàn)，并觸及了哲理反思，但由于大眾媒介在協(xié)助網(wǎng)劇對(duì)身體“神話”進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，所依托的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)整體上趨于薄弱。另外，大眾媒介始終不斷地變更著網(wǎng)劇身體的原始價(jià)值與意義，它在賦予身體多重觀賞性與可解讀性的同時(shí)，掏空了所指，只留下身體虛浮的形式。如耽美劇中對(duì)角色身體的畸形呈現(xiàn)和身體欲望的“色情化”越界、古裝玄幻劇中“鬼神論”的彌散，以及情景喜劇中小人物身體價(jià)值觀的扭曲等。這將致使網(wǎng)劇身體停留在表面化的平庸?fàn)顟B(tài)與本質(zhì)上的無意義。不難看到，大眾媒介參與建構(gòu)的網(wǎng)劇身體“神話”本身就是一種謊言。

謊言演變?yōu)橐环N謊言效果，是媒介參與網(wǎng)劇身體“神話”建構(gòu)的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程。其中，網(wǎng)劇身體“神話”對(duì)主要受眾群——網(wǎng)生代產(chǎn)生了催眠與刺激效應(yīng)，而網(wǎng)生代對(duì)網(wǎng)劇身體的追捧和沉溺，就是“神話”謊言效果的顯現(xiàn)?！熬W(wǎng)生代”是指80后、90后甚至是00后的年輕一代，他們與互聯(lián)網(wǎng)的成長(zhǎng)相伴相隨，親密無間。蒲劍教授曾總結(jié)了他們價(jià)值觀中的三個(gè)“主義”：虛無主義、功利主義與消費(fèi)主義。［11］這三個(gè)“主義”同主流文化觀念相沖突，卻在由大眾媒介主控下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)中獲取了最大的伸展空間。在這個(gè)空間中，由身體承載的“帥”“勇”“污”“痞”“仙”等，迎合了他們關(guān)于身體個(gè)性、自由的審美期待與想象。于是，他們追捧并消費(fèi)著這些大眾媒介滲透下的網(wǎng)劇身體，并通過身體的“虛擬置換”，用“神話”的思維實(shí)踐著網(wǎng)劇中虛浮的身體行為，進(jìn)而沉溺于網(wǎng)劇中的身體“神話”。然而，長(zhǎng)期“以神話的態(tài)度看世界，人們對(duì)這個(gè)世界就不會(huì)有任何質(zhì)疑，對(duì)于自然真實(shí)的東西就會(huì)變得熟視無睹”［12］。如果大眾媒介不進(jìn)行正確地引導(dǎo)，虛幻、迷離的網(wǎng)劇身體將誘發(fā)網(wǎng)生代對(duì)身體美、性別、人性等的片面化認(rèn)知。甚而，身體“神話”鏡像也將直接替代“網(wǎng)生代”的生活體驗(yàn)和社會(huì)關(guān)系，進(jìn)一步觸發(fā)“網(wǎng)生代”主體性的認(rèn)同危機(jī)。

結(jié) 語

新世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)，為身體多元景觀的產(chǎn)生提供了開放空間。而網(wǎng)劇身體作為消費(fèi)社會(huì)的一類景觀，在看與被看的流行表述中成為大眾宣泄與狂歡的重要場(chǎng)域。這一場(chǎng)域中，身體在扮演多重角色、被賦予符號(hào)價(jià)值的同時(shí)，也負(fù)載了主流、傳統(tǒng)之外的文化意義。這在一定層面上折射出社會(huì)文化訴求與影視藝術(shù)表達(dá)之間的認(rèn)知程度。因而，網(wǎng)劇中不同程式的身體景觀的演變與固守，不僅從一個(gè)側(cè)面記錄了網(wǎng)劇的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也顯現(xiàn)出中國(guó)在全球化浪潮沖擊下的文化狀態(tài)。

總體看，網(wǎng)劇描繪了一幅以傳統(tǒng)型、邊緣型和躍遷型身體為核心的火熱圖景，并講述了一種傳奇性的“身體”神話。其間，由身體符號(hào)標(biāo)注的“欲望化”“全民性”與“多向度”氣質(zhì)，同以大眾文化為主導(dǎo)，邊緣文化、亞文化等互動(dòng)共生的社會(huì)文化格局息息相關(guān)。對(duì)各種文化的接納與包容，是一個(gè)國(guó)家文藝體系應(yīng)有的胸懷，但是，在網(wǎng)劇身體“神話”塑形的過程中，也應(yīng)注意并及時(shí)解決各種日益凸顯的問題。然而，網(wǎng)劇身體“神話”展演中可預(yù)見與不可預(yù)見的危機(jī)，絕不僅僅是依靠強(qiáng)制性政策就可以完全紓解的，它還有賴于網(wǎng)劇的制作團(tuán)隊(duì)、大眾媒介、受眾與演員之間的深度協(xié)作。