Rene Baker 文 高驪萍 譯

（庫里斯木偶戲?qū)W院 倫敦；星海音樂學院 人文社科部，廣州 510006）

木偶戲不是“兒戲”

人們很難擺脫這樣一種先入為主的觀念：木偶是幼兒的娛樂，演的都是各種流傳久遠、結(jié)局圓滿的童話故事和冒險故事。對大多數(shù)人來說，要相信木偶可以成為青少年處理疏離、種族隔閡、欺凌、身份認同和同齡人壓力等問題的理想媒介，就需要想象力的飛躍。的確，木偶很有娛樂性——盡管同時也可能具有怪誕、詩意、神秘等特性，但是，一旦我們理解了木偶戲的本質(zhì)是象征性的交流，并發(fā)現(xiàn)木偶如何成為自我表達的有力工具，也許就能清楚地認識到，用物品創(chuàng)作戲劇對于任何年齡段的人來說都是極好的藝術(shù)，其心理和社會效益遠不止于娛樂。

為了在社交環(huán)境中很好地使用木偶，并為年輕人開發(fā)有意義的項目，重要的是要了解木偶起作用的方式和原因。為什么選擇木偶，而不是讓年輕人自己扮演角色？創(chuàng)造木偶戲的經(jīng)歷會給個人和團體帶來什么？作為醫(yī)療保健人員、社會和青年工作者，是否擁有木偶制作或?qū)а莘矫娴慕?jīng)驗并不是那么重要——為了獲得最佳效果，建議與訓練有素的木偶演員一起合作——但重要的是，要知道木偶是什么，以及用物品表演對表演者和觀眾會產(chǎn)生什么影響。

為什么用木偶替代真人演員

在實踐層面上，木偶提供了不受人體限制去表演角色的自由。它們可能很小，也可能比真人大，具有夸張的漫畫特征或奇思妙想。木偶可以違抗自然法則，可以飛翔，可以死而復生。通過木偶進行表演時，不受種族或性別的限制；木偶可以是紅黃藍紫各種顏色，扮演者可男可女。我們可以像習慣語所說的那樣，真實地“穿上別人的鞋子”a"put ourselves in someone else's shoes"或"stand in someone's shoes"，英語習語。字面意思是“讓自己穿上別人的鞋子”，引申含義為“設(shè)身處地為別人著想”“站在他人的角度考慮”，自己想象在另一個人的處境中去理解或同情對方的觀點或意見?！驹诹硪粋€木偶的角度，改變角色，體驗生活。

雖然說起來很奇怪，但實際上，一個13歲男孩操作的老人木偶比一個裝扮成老人的男孩更可信，而且有許多角色，例如神鬼精靈、嬰兒動物，偶戲要比人戲好得多。即使是在真人演出的戲中，這種角色也最好由木偶來表現(xiàn)，并且人、偶同臺可能會非常有趣。

有一種傾向，認為木偶就是手套布偶、提線木偶、杖頭木偶等傳統(tǒng)技術(shù)，但現(xiàn)在木偶可能是指任何被操縱以使其看起來富有生命的物品。這個物品可能被雕刻成人形，有完整的頭、手、腿以及復雜的操作機制，但它同樣可以是由表演者用手直接操縱的折紙或咖啡杯。這種用任何東西都可以制作木偶的自由，讓木偶可以塑造真人演員無法令人信服地表現(xiàn)出的角色。例如，通過幾個簡單的動作，一封情書就可以變成一個活生生的人物，并操控兩個年輕人之間發(fā)生的故事。

任何年齡和能力的人士，都能在任何時候制作木偶。對兒童來說，一個簡單的頭裝在棍棒上就夠用了，而大一點的孩子和成年人會喜歡學習不同的技術(shù)，制作手臂和腿的活動關(guān)節(jié)。不過，不一定非要雕刻人物，只要把找到的物品組合起來，就可以有效地制作木偶：比如在一出關(guān)于二戰(zhàn)的戲中，只要木偶身穿軍服，頭戴防毒面具，便象征著死亡（圖1）。

圖1 木偶身穿二戰(zhàn)軍服，頭戴防毒面具，象征著死亡

物品戲劇和所找到的材料

物品戲?。ㄓ萌粘Ｎ锲费輵颍τ谇嗌倌旰统赡耆藖碚f，是特別有趣的戲劇樣式，因為與木偶不同的是，物品看上去沒有那么幼稚。在物品戲劇中，讓日常用品充當角色，因為它們具有象征意義；例如，三雙鞋——黑色锃亮的男鞋，高跟鞋和嬰兒鞋——可以用來講述一個孩子陷入父母離婚的故事。這個悲喜交織卻又有趣的小品有著令人難以置信的凄美意境，無需用言語解釋，嬰兒鞋的兩根鞋帶分別綁在男鞋和女鞋上，男女分道揚鑣時，小鞋子在中界點上被左右拉扯（圖2）。

圖2 在物品戲劇中，我們可以“讓自己穿上別人的鞋子”

年輕人在利用物品進行社會評論方面非常聰明。比如，兩個黑發(fā)女孩用自己的頭發(fā)作為與金發(fā)女王的梳子仆人戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場，創(chuàng)作了一個滑稽的小品，講述了金發(fā)女王的壓力。另一出戲里，一位年輕女子慢慢地將葡萄投入絞肉機中，同時向聽眾講述她的男朋友。把柄被轉(zhuǎn)動，柔軟的水果被碾碎，與她講述著的愛情形成了意味深長的對比。

文化是考察物品戲劇的另一個有趣的方面。中國的飯碗與非洲的木制飯碗或芬蘭的粥碗有所不同。不同的文化可能會選擇不同的物品來象征“母親”，在選擇用一個烹飪器具來代表母親時，會發(fā)現(xiàn)大家比想象中有更多的共同點。在種族融合這個問題上，使用物品可能會非常有趣，因為它們揭示了不同的文化如何以不同的方式看待事物，卻具有相同的人類需求。

有時使用非文化基礎(chǔ)的通用材料可能更合適，如棍棒、石頭、樹葉、羽毛、沙和水。在雅典，一群年輕的木偶演員探索祖父母從島嶼遷移到城市的主題，用棍棒和石頭來代表移民們身后的生活。圖爾庫應(yīng)用科技大學藝術(shù)學院的一群芬蘭和愛沙尼亞學生在表演中，選擇了兩國的自然界所共有的材料——棍棒、石頭和干樹葉，來代表兩種文化之間的聯(lián)系，以及它們在古代神話中共有的故事。材料很容易以不同的方式組合在一起，同樣的樹枝變成了一棵樹、一只鳥、船的槳、鐮刀和地獄中的惡魔。

在木偶和物品之間選擇

在物品戲劇中，無需花費時間進行舞臺布景搭建，因為只需找到物品即可，它們通常是在沒有布景的桌子上進行的。用日常物品創(chuàng)作的表演往往規(guī)模較小，只有1個或2個操縱木偶的人，這意味著每個小組可以同時完成不同的小作品（每個3—10分鐘之間），而最后的表演是不同的歌舞綜藝小品。物品激發(fā)象征性思維的效果是極佳的。

木偶表演也可以是卡巴萊歌舞綜藝表演風格，但由于木偶非常擅長扮演角色，它們也適合制作更長的劇目，具有更多的場景和更大的演員陣容，讓整個團隊探索一個主題。木偶的結(jié)構(gòu)可以提高設(shè)計和工藝技能，如果年輕人自己制作木偶，他們就已經(jīng)開始通過設(shè)計木偶的樣貌，性格是樂觀還是殘酷，喜歡穿什么衣服等來創(chuàng)造它們的個性。木偶是激發(fā)同理心和認同感的理想選擇，因為木偶演員會“成為”他們所賦予生命的角色。

盡管木偶、物品和材料各具特性，為了簡單起見，在下文中會用“木偶”這個詞來指代所有由人類操縱的動畫物品，無論是做成了木偶的形象，還是一個木勺或一塊石頭。

偶戲與人戲的區(qū)別

木偶的自相矛盾之處在于：木偶不是“我”，但它又是“我”；“我”用木偶“表演”，但對觀眾來說，“我”不是“演員”。觀眾視木偶為演員，因為木偶扮演角色并直接與觀眾對話，卻又是由木偶演員通過賦予木偶動作、思想和感情來創(chuàng)造角色。在木偶演員為木偶注入所要表達的東西之前，木偶是空的。木偶處于表演者和觀眾之間，起著中介的作用，將人類的思想情感轉(zhuǎn)化為動作、形象和文字。本質(zhì)上，木偶是起著媒介和中介的作用。

木偶非常適合詞典對“媒介”這個詞的定義：在《韋氏詞典》和《牛津詞典》中，“媒介”是“藝術(shù)表達的物質(zhì)或技術(shù)手段”“交流的渠道或系統(tǒng)”“傳遞感官印象的中介物質(zhì)”。這可能不是一個巧合，木偶的古老功能就是幫助俗世與靈界完成交流，而在現(xiàn)代社會中，與“那個世界”相通的人在英語中被稱為“靈媒”。

木偶戲的起源可以在儀式和魔術(shù)中找到。在那里，代表神靈和祖先的物品和人物被用在治療患者的儀式中，是保護社區(qū)的媒介。偶戲是一種古老的習俗，可能比人戲還要古老，當然也比娛樂的概念更古老，而且自誕生日起就扮演了媒介和中介者的角色。今天，在非洲和日本的一些文化中，木偶仍被用來與神靈和死者進行交流。

當然，這并不是說對西方青少年來說，木偶的用處就是降神會?，F(xiàn)代木偶是為了娛樂人類觀眾，如果將其塑造成熱鬧的喜劇或是詩意的比喻，而不是儀式，那就更容易達到象征意義上的交流。今天的木偶藝術(shù)主要是一種戲劇藝術(shù)樣式，但無論什么時候我們用木偶來代表我們自己時，它都不可避免地成為一個中介者，這對木偶操縱者有著有趣的心理暗示。

木偶的中介效力和可能性

操縱木偶時，“我”站在木偶的后面、上面或下面，即使觀眾可以看到“我”，“我”也好像是不可見的，因為他們看著的是木偶，而不是“我”?！拔摇钡膬?nèi)心沒有受到審視，“我”可以自由地以不同于現(xiàn)實世界的方式表達自己，因為對觀眾來說，是木偶扮演了這種角色，而不是“我”?！拔摇笨梢宰兊酶B皮、更勇敢、更聰明、更愚蠢，或者扮演完全不同的身份，成為英雄、乞丐或是戰(zhàn)爭或正義的化身?！拔摇笨梢园褍?nèi)心的魔鬼創(chuàng)造成人物，為“我”的另一個自我發(fā)聲。

木偶可以讓我們輕松愉快地與現(xiàn)實世界進行互動，這為青年人提供了一個極好的機會。青春期是青少年的情感和社會關(guān)系變化較大的時期，他們努力地探索自己的身份、信仰以及融入社會的方式。在這個時候，他們有了超越自我、站在他人角度思考的能力，但同時也可以是內(nèi)省的，具有很強的自我意識，并會以自我為中心。他們尋求自治，但要承受強大的壓力，要遵守同齡人設(shè)定的社會和行為標準。在13—17歲之間，年輕人在處理諸如友誼、性、欺凌、毒品或環(huán)境等問題時，可能會嘗試許多身份，充當不同的角色，選擇不同的立場。年輕人通過木偶來探索不同的角色在相同情況下的行為，通常比自己來扮演角色更放松和有效，因為木偶使人免受直接的觀察和批評——畢竟，是木偶“不酷”或表現(xiàn)不佳。

木偶給予操縱者的保護，以及使操縱者面對自我的能力，使得木偶成為一種強大的治療工具。脆弱的自我得到保護，因為人真正的自我沒有被直接暴露；自尊得到了增強，因為每當木偶克服障礙得到成功，都是木偶操縱者的功勞。此外，以自我為中心的人必須讓自己服從于木偶，讓木偶成為注意力的焦點，而害羞的人會讓木偶做出和說出他們自己通常不敢或不讓自己做和說的事。

木偶——令人驚喜的溝通工具

木偶經(jīng)常在說話困難的情況下被用于進行交流。在印度農(nóng)村，木偶表演是常見的溝通方式之一。表演者提出問題，木偶被用來發(fā)起討論。一些羞于跟社會工作者說的敏感話題，諸如避孕和宮頸癌，村里的婦女會和木偶敞開說。致力于青年和艾滋病意識工作的烏干達木偶表演者丹尼斯·阿加巴（Denis Agaba）說：“木偶的神奇之處在于，人們覺得自己在與中立的非生物互動，因此他們可以自由地提出問題并討論相關(guān)的問題?！?/p>

有一個詞叫做“擱置懷疑”，用來描述觀眾和木偶之間的關(guān)系。觀看表演時，觀眾知道木偶是一塊木頭、泡沫橡膠，或是一只襪子，但他們同時接受它是一位老人，一條魚或一個魔鬼。觀眾跟隨木偶的故事，移情于角色，就好像它是有生命的人。無論木偶的處境如何不真實，“擱置懷疑”讓觀眾相信他們所看到的，并與舞臺上發(fā)生的一切產(chǎn)生情感上的互動。就算是成年觀眾也會被一塊木頭和一塊布片感動得流淚。

木偶可以表現(xiàn)極端的情況和艱難的主題，同時對表演者和觀眾來說都具有心理安全性。木偶戲通常被認為是一種輕松的娛樂，但由于它有象征和隱喻的作用，因此實際上是表現(xiàn)禁忌、政治評論、諷刺和戲仿的極好媒介。木偶可以適應(yīng)任何年齡的任何主題，可以用在對社會工作者來說開展工作困難的地方。

例如，1996—1997年，木偶演員加里·弗里德曼(Gary Friedman)與南非監(jiān)獄的囚犯合作開展艾滋病教育項目。在8周的時間里，罪行從盜竊到謀殺不等的囚犯們首先學會了用物品和木偶表演，然后根據(jù)自己的經(jīng)歷進行創(chuàng)作演出，暴露了男監(jiān)中強奸和賣淫的現(xiàn)實。讀者可以在網(wǎng)絡(luò)上搜索《監(jiān)獄中的木偶》（Puppets In Prison）這個5分鐘的視頻，來欣賞木偶如何讓硬漢們來談?wù)撘粋€艱難的話題。

嚴肅的事情可以用木偶來幽默地對待，而又不失深度，木偶戲的黑色幽默十分吸引年輕人。木偶戲的叛逆精神也引起了青少年的共鳴。在傳統(tǒng)的歐洲，木偶是被邊緣化的藝術(shù)，也是一種普通人取笑如警察、醫(yī)生、地方法官、劊子手等統(tǒng)治者的方式。在曾經(jīng)的東歐，木偶戲通過巧妙地使用符號和隱喻，成了批評的工具。

青少年一開始會傾向于拒絕木偶，認為它幼稚且不夠酷，但在幫他們克服阻力后，他們就會享受木偶帶來的自由和大膽。波比·穆恩（Poppy Moon）于2006年在美國咨詢協(xié)會（American Counseling Association）的期刊上發(fā)表了文章《表現(xiàn)藝術(shù)治療團體走進青春期少年的心》（"Reaching the Tough Adolescent through Expressive Arts Therapy Groups"），介紹如何通過表演藝術(shù)接觸執(zhí)拗難管的青少年。文章完美地描述了這種情況：

我們組一群十幾歲的孩子用憤怒的眼神盯著我們，雙臂緊緊地交叉在胸前。一個女孩精心裝扮并涂了口紅，而另一個女孩的粉紅色丁字褲正好露在牛仔褲褲腰的外面?！八?，”我的小組共同負責人布拉德對全組的人說，“今天你們好嗎？”沒人回答。似乎這個小組已達成共識，沉默對外。“好吧，布拉德，”我用最甜美的聲音說，“我想，既然沒人要說什么，那我們就得做木偶了?！焙⒆觽兛雌饋戆胄虐胍?。布拉德同意說：“波比，真是個好主意！木偶可以替孩子們說話！”我和布拉德開始拿出各種用品——毛氈、熱膠、閃粉、塑料的活動眼睛、貝殼、大理石、狂歡節(jié)珠子、紗線、記號筆和剪刀。我們把材料鋪在地板上，開始制作木偶。慢慢地，這群乖戾的青少年從座位上滑到地毯上，饒有興趣地撥弄著那些材料?！拔铱梢杂眠@些黑色的閃粉來做個皮條木偶嗎？”一位少年問?！澳阆朐趺醋鼍驮趺醋??！蔽一卮?。那個男孩在別人還沒來得及認領(lǐng)的時候，就迅速拿起了黑色的閃粉。布拉德和我掃視了一下房間?，F(xiàn)在，房間里不再是充滿了一群憤怒的青少年，而是一群勤奮地忙著制作木偶的青少年。穿丁字褲的女孩很開心給自己的木偶加上了一條粉紅色丁字褲。另一個十幾歲的孩子正在和另一個小組成員討論如何用熱膠槍給他的木偶加個布條和辮子。啊，藝術(shù)治療的魔力再次生效！

木偶戲——視覺、表演和敘事藝術(shù)的綜合體

作為一種藝術(shù)和工藝活動，雖然木偶制作有很多好處，但重要的是要記住，木偶并不是作為藝術(shù)品來展示的雕塑，而是一種表達形式，其真正的力量來自表演。木偶之為木偶，不是因為它看起來像什么，也不是因為它有一個控制機制，而是因為它活靈活現(xiàn)地向觀眾傳達了字面上或隱喻上的意義。制作木偶時，木偶看起來像不像它所代表的東西并不重要。兔子木偶不必是一只完美的兔子：也許只要皺著鼻子就足以表明它的兔子特性，或者甚至可以用一個開瓶器來代表兔子。如果木偶從兔子的角度進行交流，或是以類似兔子的方式操縱它，那它就變成了兔子。

木偶戲是視覺、表演和敘事藝術(shù)的綜合體，也是一項出色的集體活動，因為有些人會喜歡設(shè)計，有些人喜歡寫作，而有些人則喜歡表演。作為戲劇的一種樣式，木偶戲與其他戲劇制作和角色扮演活動具有相同的好處——理解自我和他人，發(fā)展聲音和身體，增強集體活動能力、批判性思維、溝通能力。然而，作為一種觸覺和視覺藝術(shù)形式，它還發(fā)展了觸覺、手眼協(xié)調(diào)、觀察和感知能力，以及對色彩、形式、空間和構(gòu)成組件的應(yīng)用能力。最重要的是，木偶戲激發(fā)了想象力，這不僅創(chuàng)造了優(yōu)秀的藝術(shù)作品，還增強了思維的創(chuàng)新、創(chuàng)造和解決問題的能力。

木偶戲的另一個好處是，語言不是必不可少的，因為它本質(zhì)上是戲劇的一種視覺形式，通過圖像和動作、象征和隱喻來傳遞信息，而文本只是眾多語言中的一種選擇。實際上，當木偶使用良好的肢體語言時，要比口若懸河更具表現(xiàn)力。許多國際知名的表演都沒有臺詞，而是通過啞劇、動作和形象，配上音樂來講故事。對于許多還不會說一種語言，但卻不吐不快的群體，包括移民在內(nèi)，木偶在語言方面的靈活性使它成了一個優(yōu)秀的戲劇媒介。

制作木偶戲需要團隊合作

青少年傾向于與相似的群體交往，形成有自己的規(guī)則的小圈子和幫派，因此可能不愿意在既定的群體之外進行社交活動。戲劇制作幫助年輕人與他們不認識的人密切合作，共同探索一個主題，并找到方法最好地向觀眾傳達“人物、事件、地點和原因”。從最初的想法到最終的表演是一種協(xié)作體驗，涉及許多不同的與他人互動的方式，包括討論和協(xié)商主題，即興發(fā)展人物和情景，寫劇本、排練和表演。

表演自己的角色給年輕人提供了個人表達的空間，為他們樹立了表達自我的信心，同時，由于所有的角色在劇中都是同等重要的，讓他們對他人觀點的容忍度更強了。戲劇創(chuàng)作增強了超越自我的思考能力，從而培養(yǎng)了同理心、同情心和尊重；木偶戲也拓展了這種深度思考其他情況的能力，因為它也能創(chuàng)造非人類的角色，如邪惡或正義。

上演一出戲的過程需要平衡個人的觀點和他人的觀點。在排練過程中，年輕人學會接受反饋，并通過詢問像“哪個更好？木偶應(yīng)該這樣動還是那樣動？”這樣的問題，來得到建設(shè)性的意見。有很多機會可以去發(fā)現(xiàn)別人未顯露的才華，通常被排除在圈外的人可能會突然被證明是最好的木偶表演者或笑話作家，從而成為創(chuàng)意團隊的重要成員。一個團隊向著共同的目標努力，經(jīng)常會改變既定的人際關(guān)系，而在排練室外恃強凌弱的領(lǐng)導者通常會發(fā)現(xiàn)，他們必須與這個團隊融合，否則就會被邊緣化。

戲劇是一種極好的與弱勢群體的年輕人打交道的藝術(shù)樣式，這些年輕人在學校和其他以知識學習為主的傳統(tǒng)學習環(huán)境中可能成績不佳。戲劇對那些更擅長在做中學，而不是學中學的人受益。創(chuàng)作表演是研究和處理信息的一種積極方式，涉及個人反思、批判性思維、記憶臺詞和動作、表達和溝通。從想法到行動再到表演的過程，教會了表演者實踐和堅持的價值，而戲劇制作的趣味性和實體性則增加了動力。學習成績不好的學生往往遭受自卑感的困擾，但當他們承擔起創(chuàng)造木偶角色的責任，并學會在表演中吸引觀眾的注意力時，自信心就會增強。一旦意識到自己在創(chuàng)作過程中的重要性，他們能力就會顯著提高。

與年輕人一起制作木偶戲的一些技巧

建議沒有木偶戲經(jīng)驗的社會和青年工作者與受過訓練、知道如何激發(fā)“木偶戲思維”的木偶演員一起合作，后者知道如何從視覺和隱喻的角度看待一個主題，如何使木偶成為舞臺上的鮮活角色。當我們還是小孩子的時候，用物品和玩偶來講述故事，對所有的人來說都是很自然的事情，但是隨著年齡的增長，我們忘記了如何通過物品來表現(xiàn)自己，因為社會、家庭和學校要求我們越來越多地為自己說話。對于沒有木偶戲經(jīng)驗、但與年輕人一起表演過戲劇的青年領(lǐng)導人來說，可以使用演員的游戲、練習和即興技巧，來增強團隊合作，發(fā)展信任、觀察和傾聽的技能，并完善角色性格和戲劇情境，但課程應(yīng)該包括同樣多的游戲和練習來處理物品。確保表演發(fā)生在木偶身上，而不是在操縱者身上，這一點也很重要。

小組中的人在木偶戲和物品戲劇方面的經(jīng)驗和水平很可能有差異。許多年輕人在孩童時期看過木偶戲——有些人很享受這種體驗，有些人則可能會覺得無聊——而其他的小組成員只在電視上看過，或根本沒看過。很少有人看過物品戲劇，更少有人有做過木偶或參加過物品戲劇的經(jīng)驗。然而，如果木偶操縱者不去試圖模仿以前看過的戲劇，或做他們認為木偶該做的事，而只是簡單地去探索手中的木偶，就可以取得出色的表演效果。

每個木偶都是不同的，一個有趣的開始方式就是找出這個木偶喜歡做什么、擅長什么。探索和發(fā)現(xiàn)的態(tài)度很快就會挖掘出木偶的動作潛力——無論是僵硬還是靈活，會不會倒立，是否更喜歡漂浮而不是行走——應(yīng)該花時間去找出至少20件這個木偶喜歡做的事。木偶演員還可以問自己的木偶“難過的時候你怎么走路？”“好奇的時候你會做什么？”“戀愛中的你會怎么做？” 。

另一種探索木偶肢體語言的方法是人和木偶互相教對方動作。人做一個簡單的動作，最好是用整個身體來做，然后木偶模仿；接著，木偶做一個動作，人去模仿，循環(huán)往復。這樣的交流不僅可以提高每個人的身體素質(zhì)，還會產(chǎn)生很多笑聲，而且還可以教會參與者，木偶與人是平等的，有能力教人一兩樣事。

開始的時候，讓木偶盡情表演可以在木偶演員和物品之間建立正確的關(guān)系。操縱者的任務(wù)是讓木偶做演員，幫助木偶做它需要做的事情。在導演的時候，記得把木偶當作演員來對待也很重要。任何對木偶表演給予反饋的人都應(yīng)直接與木偶對話，就好像木偶是人類演員一樣。這需要一點時間來適應(yīng)，因為我們通常不會像對待人那樣和物品說話，但如果在給出指令時直接對木偶說則效果會更好——例如，“木偶，你在聽我說話嗎？木偶，請看著我。謝謝你。這次你可以更小心地坐下嗎？停。再來一次。再慢一點。太好了。謝謝你”。木偶非常善于接受指導和批評，他們會立即做出反應(yīng)，而如果要求人類木偶演員再做一次，他們會覺得之前做錯了。在這種情況下，他們可能會變得防備、緊張或不安，這不僅讓他們感覺糟糕，而且通常也無助于木偶的表演。

這就讓我們回到了之前所說的，木偶對人類脆弱自我的保護作用是我們使用木偶和物品的眾多理由之一。實際上，用木偶和物品進行戲劇創(chuàng)作有很多藝術(shù)、心理和社會的原因，令人驚訝的是對它們的應(yīng)用還沒有那么多。也許我們就是需要更多的人擺脫木偶戲只適合小孩這種先入為主的觀念，讓想象力飛躍，開始創(chuàng)作與青少年和成人有關(guān)的視覺戲劇。