李 云

魯迅沒有固定的體系和概念幫扶，是以不妥協(xié)的抒情式表達(dá)來體現(xiàn)清醒的現(xiàn)實(shí)。魯迅充滿感性的詩歌式的小說和評(píng)論，與被本雅明界定為西方抒情詩人的波德萊爾對(duì)西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的記錄和對(duì)抗一樣，也和他批評(píng)虛偽的“第三種人”論爭的思維方式一樣，都以一種否定的思維方式進(jìn)行自我變革。因?yàn)闆]有固定的思維模式和思想體系，魯迅是一個(gè)沒有立場的先鋒抵抗者，游蕩在傳統(tǒng)與革命之間。魯迅的雜文作為“否定的媒介”(1)竹內(nèi)好：《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第151頁。，在今天看來，是以超越“第三種人”和“浪蕩者”的視角記錄著深刻的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)思考的一種雜感之文。

一、“第三種人”的斗爭與“浪蕩者”的抒情

1932年7月，蘇汶在其文章《關(guān)于“文新”與胡秋原的文藝論辯》中提出有關(guān)“第三種人”的言論，與胡秋原的一系列文章展開論辯。蘇汶認(rèn)為，在自由人和有黨派的人爭據(jù)文壇霸權(quán)時(shí)最吃苦的是在這之外的“第三種人”，即“作者之群”。而“作者之群”指的既不是“左翼文壇那樣的馬克思列寧主義者”，也不是“胡秋原先生那樣的學(xué)院式馬克思主義者”。胡秋原是以“自由人”形象進(jìn)行論辯的，“在《阿狗文藝論——民族文藝?yán)碚撝囌`》文中幾句因?yàn)閷覍页蔀閷?duì)手批判的靶子而載入史冊(cè)的名言是：‘文學(xué)與藝術(shù)，至死也是自由的，民主的?！?2)吳曉東：《從蘇汶的視角觀照：“文藝自由論辯”重釋史論》，《文藝爭鳴》2016年第7期。數(shù)月之后魯迅也加入了論辯，魯迅在《中國文壇上的鬼魅》中說： “于是另一方面，所謂‘第三種人’，是當(dāng)然絕非左翼，但又不是右翼，超然于左右之外的人物。他們以為文學(xué)是永久的，政治的現(xiàn)象是暫時(shí)的，所以文學(xué)不能和政治相關(guān)，一相關(guān)，就失去它的永久性，中國將從此沒有偉大的作品?！?3)魯迅：《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第157頁。而魯迅對(duì)“第三種人”的態(tài)度經(jīng)歷了從初期對(duì)其文藝主張的接受到之后激烈地批評(píng)“第三種人”茍且地滿足于“技巧”而沒有“立場”。

針對(duì)“第三種人”問題的論爭并不是在施蟄存所編《現(xiàn)代》雜志上結(jié)束后就結(jié)束了的，“如果不包括魯迅在內(nèi)，‘左聯(lián)’對(duì)‘第三種人’的批評(píng)其實(shí)一直延續(xù)到1935年底”(4)張釗貽：《〈辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗〉背后的幾個(gè)問題——“左聯(lián)”的矛盾、“第三種人”論爭與魯迅“同路人”立場》，《文史哲》2018年第1期。?！暗谌N人”一直以來并沒有清晰的界定，直到今天，對(duì)“第三種人”問題的認(rèn)識(shí)仍然處于一個(gè)發(fā)展演變的過程。當(dāng)時(shí)的參與者和旁觀者都深受“第三種人”問題的影響，施蟄存雖然沒有參與這場論爭，但作為這場論爭的最直接的旁觀者，深受這場論爭影響并在半個(gè)世紀(jì)之后給出了歷史總結(jié)：“現(xiàn)在看來，‘自由人’并不自由，‘第三種人’也是做不成的。蘇汶后來在香港，投奔國民黨去了，‘第三種人’沒有做成。胡秋原自稱是‘自由人’，其實(shí)是政客?！?5)王福湘：《“第三種人”與中左文人之辨——為施蟄存正名論之政治篇》，《魯迅研究月刊》2013年第9期。這一結(jié)論符合魯迅當(dāng)年的判斷：“生在有階級(jí)的社會(huì)里而要做超階級(jí)的作家，生在戰(zhàn)斗的時(shí)代而要離開戰(zhàn)斗而獨(dú)立，生在現(xiàn)在而要做給與將來的作品，這樣的人，實(shí)在也是一個(gè)心造的幻影，在現(xiàn)實(shí)世界上是沒有的?！?6)魯迅：《論“第三種人”》，《魯迅全集》(第4卷)，人民文學(xué)出版社，2005年，第452頁。這樣的結(jié)論給“第三種人”畫上了句號(hào)。

但必須承認(rèn)的是，蘇汶等人在當(dāng)時(shí)是抱著真正的“第三種人”的態(tài)度來論爭的，由于時(shí)代、職業(yè)、階層以及個(gè)人性格等原因卻總是被抓著把柄?！暗谌被蛘摺爸虚g”的位置維持起來非常困難，很少有人像魯迅一樣時(shí)刻保持著警惕又辯證的否定精神來無限接近這一位置和狀態(tài)。施蟄存晚年回答關(guān)于“第三種人”的問題時(shí)不免有幾分失落和無奈，也有幾分意難平，同時(shí)覺得自己受到了傷害，不愿意再談?wù)撆c第三種人有關(guān)的事。然而，魯迅早在論述“文人相輕”的問題時(shí)就指出“施蟄存式”的問題，說即便到《莊子》里也只能找到一種教訓(xùn)：“彼亦一是非，此亦一是非”(7)⑥⑦魯迅：《“文人相輕”》，見《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，2006年，第89頁，第129頁，第168頁。，這句話不應(yīng)該成為護(hù)身符，害怕張口，因?yàn)樵绞堑兔柬樁?，越是被人相輕。擔(dān)心被這種所謂的惡名夾持，是不可能做成真正的“第三種人”的。因而，能夠明確是非，突破所謂他人的看法，并敢于說真正的話而不落于窠臼，是魯迅對(duì)其他批評(píng)家和文人的要求，也是對(duì)自己的要求。任何時(shí)候，真正的文人和批評(píng)家都要是：“他得像熱烈地主張著所是一樣，熱烈地攻擊著所非，像熱烈地?fù)肀е鶒垡粯?，更熱烈地?fù)肀е鳌∪绾諣枎烊R斯(Hercules)的緊抱了巨人安太烏斯一樣，因?yàn)橐蹟嗨睦吖恰！?8)⑥⑦魯迅：《“文人相輕”》，見《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，2006年，第89頁，第129頁，第168頁。第一篇《“文人相輕”》，魯迅鼓勵(lì)文人敢于抒發(fā)真實(shí)看法，不畏別人的輕視向前沖的姿態(tài)，是戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上的吹號(hào)角。而第二篇《再論“文人相輕”》則更加理智地表達(dá)了一種辯證的看法，語言更加柔和，“第三種人”在進(jìn)行文藝的創(chuàng)作和批評(píng)時(shí)應(yīng)當(dāng)尋求一種辯證的平衡，不要保持傲慢無視的模樣，而是要在一種“緊急時(shí)刻”愛恨交織著是與非，融入其中，一招制敵。但魯迅在《三論“文人相輕”》時(shí)，又拿出自己語言的刺刀刺向“魏金枝式”的以“小民”自居的文人，“論‘文人相輕’竟會(huì)到這地步，這真是叫作到了末路”(9)⑥⑦魯迅：《“文人相輕”》，見《且介亭雜文二集》，人民文學(xué)出版社，2006年，第89頁，第129頁，第168頁。！這三篇文章呈現(xiàn)出魯迅對(duì)待“皮相”似的文人和“第三種人”時(shí)維持著警惕和斗爭狀態(tài)。

而在幾乎同一時(shí)期的現(xiàn)代西方世界，本雅明(1892—1940)將“Flaneur”(浪蕩者)這類人所體現(xiàn)的各種意象和主題用來解釋現(xiàn)代社會(huì)中的種種現(xiàn)象。浪蕩者最早出現(xiàn)在波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中的一篇以“浪蕩者”為題的詩歌中。具體來說，“尤其指19世紀(jì)巴黎城里有錢財(cái)支撐而無須勞動(dòng)的人士,他著裝考究,氣質(zhì)儒雅,閑來無事,漫步街頭,悠悠哉哉”(10)②汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第177頁，第177頁。。浪蕩者與商業(yè)時(shí)代下追趕潮流和麻木的大眾不同，這類人沒有切近的功利主義和主流的立場擁護(hù)，與大眾保持著“入乎其內(nèi)，出乎其外”的關(guān)系?！八诂F(xiàn)代性環(huán)境中代表的既是美學(xué)、又是哲學(xué)的視角,而唯獨(dú)不是消費(fèi)者的視角。而這正是對(duì)現(xiàn)代性持批判態(tài)度的文人所要張揚(yáng)的態(tài)度?！?11)②汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第177頁，第177頁。這或許就是西方現(xiàn)代世界的“第三種人”視角，一種處在大眾內(nèi)部而非外在于大眾的通過道德和審美的眼光與思維看待世界的方式。本雅明筆下的波德萊爾是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的“抒情詩人”，波德萊爾的詩歌超越特定城市描繪的范疇填補(bǔ)了一種受經(jīng)驗(yàn)束縛的意識(shí)，他不只借用雨果原有的城市描繪，而是超越雨果描述的城市對(duì)應(yīng)物，也將“游手好閑者”與愛倫·坡描繪的倫敦夜間的“人群中的人”相對(duì)比。本雅明則通過對(duì)波德萊爾所描述內(nèi)容的總結(jié)，也讓波德萊爾對(duì)“大眾”的描繪與霍夫曼、海涅、瓦雷里、果戈理以及之后的普魯斯特等對(duì)城市中居民的描述進(jìn)行互文或相提并論。這樣，既利用原有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)又超越于此，以一種“游蕩”的視角決定波德萊爾詩歌的整體。波德萊爾利用詩歌語言的這種超脫式的表達(dá)狀態(tài)是發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)發(fā)展到了大機(jī)器生產(chǎn)成熟的時(shí)代背景下的產(chǎn)物，大城市的“大眾”起初帶給外來的觀察者恐懼和厭煩的感受。外來觀察者可以是“浪蕩者”或者“游手好閑的人”，為了抵抗人必須配合機(jī)器效率的大機(jī)器時(shí)代人們生存的壓力，在1840年前后的游手好閑者用烏龜規(guī)定自己散步的速度。外來觀察者也可以是“第三種人”，比如魯迅從遙遠(yuǎn)的紹興鄉(xiāng)村走進(jìn)中國大都市，尤其是走進(jìn)20世紀(jì)二三十年代的上海這一發(fā)達(dá)城市后引發(fā)的一系列思想火花和情緒。無論是抒情式的“游蕩者”還是斗爭式的“第三種人”，都與民眾之間保持著若即若離的距離感。波德萊爾的詩是一種脫離歷史經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的詩，讓讀者體驗(yàn)柏格森的綿延式的與時(shí)間無關(guān)的現(xiàn)代世界。魯迅的雜文也是超越時(shí)代的精神產(chǎn)物，敘述雜感的語言中總有一種“通感”跨越時(shí)代氣息的靈魂。結(jié)果就是當(dāng)人們?cè)绞瞧惹械叵胍曀麄兊脑娀螂s文，就越是遠(yuǎn)離。“游蕩者”與大眾的距離也就如人們與波德萊爾的距離，“第三種人”與其他人的距離也像人們與魯迅的距離。距離魯迅越近的人也是被傷害的人，但人們?cè)谶h(yuǎn)離魯迅的時(shí)候，卻一次次想再次靠近。魯迅是帶刀的戰(zhàn)士，波德萊爾是山頂?shù)脑娙耍咏巾斢袎嬄涞娘L(fēng)險(xiǎn)，靠近刀尖有被刺殺的可能。

二、城市“浪蕩者”：魯迅與波德萊爾

魯迅的雜文是其獨(dú)特寫作風(fēng)格的體現(xiàn)。錢理群認(rèn)為魯迅雜文的最大特點(diǎn)是“開口小而開掘深”(12)④錢理群：《魯迅雜文》，《南方文壇》2015年第4期。，并且是個(gè)“正在進(jìn)行式的作家”(13)④錢理群：《魯迅雜文》，《南方文壇》2015年第4期。，是對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活下的人們有深刻啟發(fā)意義的作家。魯迅的寫作特點(diǎn)和思維方式是其有“第三只眼”的優(yōu)勢，而魯迅所在的上海租界是其免受戰(zhàn)亂紛擾的地理空間優(yōu)勢?！棒斞竿砟甑摹肚医橥ぁ冯s文集，且介——半個(gè)租界，把自己在上海的避難所稱為且介亭?！?14)阮波：《論魯迅雜文的后現(xiàn)代風(fēng)格》，《中國文學(xué)研究》2016年第1期。上海的地理位置、生活氛圍、政治環(huán)境以及商業(yè)發(fā)展水平相對(duì)于中國其他城市而言更利于“游蕩”是毋庸置疑的，在上海的租界生活期間也是魯迅雜文的高產(chǎn)時(shí)期。 “本雅明敏銳地發(fā)現(xiàn)，只有大城市，才是游蕩者的溫床，他可以百看不厭。而巴黎是游蕩的最佳去處。沒有比巴黎更適于步行的城市了?！?15)汪民安：《游蕩者、商品和垃圾》，《中國圖書評(píng)論》2009年第12期。20世紀(jì)二三十年代的上海法租界也建立了一批歐式建筑，魯迅所在的上海租界，或許更接近于適合浪蕩者的空間格式。《門外文談》就是魯迅在上海60年未有的炎熱天氣下與鄰居在亭子和閣樓乘涼聊天時(shí)的“閑天”。這個(gè)“閑天”被其中幾個(gè)聊天的人要求寫出來，寫成了有關(guān)語文改革的數(shù)篇文章，后來又輯成《門外文談》一書出版?？梢姡斞干畹闹車灿性S多和魯迅一樣的“漫步者”。在城市喧鬧的風(fēng)景里，魯迅就是那個(gè)記錄中華文字開始之初到社會(huì)變革時(shí)代困擾的“向前”(16)魯迅：《門外文談》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第103頁。力量的堅(jiān)信者，也是抓住現(xiàn)代社會(huì)里轉(zhuǎn)瞬即逝的傳統(tǒng)瞬間的記錄者。記錄著傳統(tǒng)歷史和新勢力的交融變革，記錄著思考者的思索軌跡。幾乎和魯迅同一時(shí)間的本雅明注意到,“波德萊爾正好位于傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的交叉路口,由于他站在兩個(gè)歷史時(shí)期的頂端,能夠目睹現(xiàn)代工業(yè)資本主義拔除傳統(tǒng)生活的遺跡并記錄這一重大的轉(zhuǎn)折過程”(17)汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第483頁。。新舊時(shí)代轉(zhuǎn)折處最能代表和體現(xiàn)歷史并以最真實(shí)的記錄呈現(xiàn)出來的應(yīng)該是大眾本身或者深入大眾之中的記錄者的陳述。在波德萊爾的散文詩描述中，大眾的狀態(tài)以一種非政治化、非道德化、非意識(shí)化、非審美化的抒情方式縈繞在大城市之中。波德萊爾將其散文詩《巴黎的憂郁》獻(xiàn)給《快報(bào)》編輯時(shí)寫道：

在我們當(dāng)中有誰不曾在一個(gè)躊躇滿志的時(shí)刻夢想一種詩的散文的奇跡,夢想那沒有節(jié)奏和韻律的音樂,明快流暢而又時(shí)斷時(shí)續(xù),足以適于靈魂抒情激蕩,夢的起伏的波紋和意識(shí)的突然跳躍。這種縈繞不去的理想首先是大城市經(jīng)驗(yàn)的孩子,是無數(shù)的聯(lián)系被切斷的經(jīng)驗(yàn)的孩子。(18)④瓦爾特·本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，見《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第135-136頁，第136頁。

波德萊爾的反問是對(duì)其散文詩的一種無束縛的寄托，散文詩的“抒情激蕩”可以治愈斷裂時(shí)代下大城市孩子傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的無所適從的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)傷。波德萊爾的這一前言讓本雅明看到了兩個(gè)啟示：一是“大眾”本身，二是大眾“并不為階級(jí)或任何集團(tuán)而生存，他們僅僅是街道上的人,無定形的過往的人群”(19)④瓦爾特·本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，見《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第135-136頁，第136頁。。恩格斯的道德和美學(xué)的反應(yīng)是站在大眾之外進(jìn)行觀察的，而波德萊爾把大眾置身于記憶之中，沒有具體的形象和名字，也并不刻意描述他的作品里的主體，大眾作為一個(gè)整體與他自己的作品、同時(shí)代作家以及某一事物進(jìn)行“互文”和參照。比如“沉默的人群”和波德萊爾的“黎明”，塞納河岸上等待售賣的解剖學(xué)書籍頁面里的骨架和死去的大眾等。魯迅雜文里的人物和所關(guān)注的問題大多也是普通的“大眾”?！按蟊姟痹隰斞傅碾s文里是一個(gè)常見意象。與波德萊爾對(duì)大眾整體性的追求相沖突的是，魯迅對(duì)大眾中的一員“阿金”進(jìn)行了詳細(xì)又具體的描述：阿金，是魯迅在上海租界居住時(shí)鄰居家的女仆，長著“極其平凡”和普通相貌的“娘姨”。魯迅時(shí)常在夜晚聽到有人大聲叫她的名字，持續(xù)到半夜，影響了魯迅的文章寫作。由于阿金的姘頭不斷，魯迅極其精彩地描繪了因阿金而起的“巷戰(zhàn)”和她的“忘恩負(fù)義”。在此事件之后，“阿金就不再看見了”。魯迅討厭阿金的初衷是她的不寧靜打擾了魯迅的工作和生活，卻以阿金這個(gè)如此普通的“娘姨”動(dòng)搖了魯迅“三十年來的信念和主張”為止?！拔乙幌虿幌嘈耪丫鋈麜?huì)安漢，木蘭從軍就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吳，楊妃亂唐的那些古老神話?！?20)⑥⑦魯迅：《阿金》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第206-207頁。雖然只是短暫的影響，魯迅認(rèn)為阿金“塞住了我的一條路”(21)⑥⑦魯迅：《阿金》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第206-207頁。。阿金在這一時(shí)刻是魯迅以往經(jīng)驗(yàn)的切斷者。在文章末尾，魯迅從阿金這一個(gè)體上升到整個(gè)中國女性的角度，“愿阿金也不能算是中國女性的標(biāo)本”(22)⑥⑦魯迅：《阿金》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第206-207頁。，魯迅在此文多次強(qiáng)調(diào)對(duì)阿金的討厭。阿金雖然是一個(gè)反面例子被魯迅討厭，但的確也受到了魯迅的“重視”?？梢哉f，不單單是因?yàn)榘⒔疬@一簡單的個(gè)體人物才受到了魯迅的厭煩，這種厭煩情緒的持續(xù)是十分復(fù)雜的。魯迅在描述個(gè)體小人物形象的同時(shí)，也觸發(fā)了一種對(duì)整體性的“大眾”的思考。

魯迅對(duì)阿金這一底層人物的厭煩也與魯迅在《故鄉(xiāng)》中描寫“我”最后逃離故鄉(xiāng)時(shí)表現(xiàn)出的迫不及待以及對(duì)故鄉(xiāng)所代表的陳腐不堪的厭棄情感有共通之處。相同的是厭棄的情感，不同的是前者是未被啟蒙的個(gè)體，后者是未被啟蒙的自己的鄉(xiāng)土。因?yàn)樯硖幧虾Ｗ饨?，雖有大環(huán)境的啟蒙氛圍，但未被完全啟蒙的個(gè)體的存在觸動(dòng)了魯迅矛盾又辯證的思維。

從空間的視角看，紹興所代表的正是費(fèi)孝通先生所言“鄉(xiāng)土中國”的地理和文化范疇，紹興的鄉(xiāng)土性決定了其缺乏啟蒙生長的土壤，成為魯迅“住不得”的地方。魯迅對(duì)好友發(fā)出了“越中棘地不可居”的感慨，失意后的魯迅把啟蒙希望寄托到尋找不一樣的新空間里，他在1911年寫給許壽裳的信中就多次提到希望能幫忙推薦其北上，找個(gè)“落腳之處”。(23)馬海：《城市經(jīng)驗(yàn)與魯迅雜文的發(fā)生》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第3期。

魯迅陸續(xù)輾轉(zhuǎn)于南京、北京、廈門、上海這些大城市，開始了城市的游蕩者之路。阿金是以往經(jīng)驗(yàn)的切斷者，而故鄉(xiāng)是啟蒙經(jīng)驗(yàn)的遮蔽處，阿金和故鄉(xiāng)都成為魯迅認(rèn)知世界的“褶子”(24)“褶子”是當(dāng)代法國著名哲學(xué)家古爾·德勒茲在其著作《褶子:萊布尼茨與巴羅克風(fēng)格》中的核心概念,也是德勒茲整個(gè)哲學(xué)體系的核心概念之一?！榜拮印笔堑吕掌潖娜R布尼茨“單子”論引申出來的哲學(xué)概念。在西方哲學(xué)領(lǐng)域中“一”與“多”是個(gè)經(jīng)典命題。德勒茲的“褶子”概念是從后結(jié)構(gòu)主義視角對(duì)此命題的一種當(dāng)代哲學(xué)和美學(xué)的反思。從畢達(dá)哥拉斯、新柏拉圖主義哲學(xué)家到萊布尼茨,都曾經(jīng)從數(shù)學(xué)、神學(xué)等維度來闡釋這個(gè)命題。引自汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第477-478頁。。不止阿金，魯迅在雜文中還寫了許多在當(dāng)時(shí)令其“震驚”的體驗(yàn)，本雅明用“震驚”體驗(yàn)描述波德萊爾的詩歌，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗(yàn)置于其藝術(shù)作品的中心以此來規(guī)避震驚,他把都市里形形色色腐朽墮落的意象置入抒情的語境,使之凸顯出來更加令人震驚”(25)④汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第484頁，第484頁。。魯迅在紛擾的世界和新舊交替的時(shí)代最終得以“舒憤懣”是利用寫作這一形式進(jìn)行的，可以說文章記錄是魯迅“規(guī)避震驚”的方式。魯迅的病后雜談之余，從中國清代的文字獄的個(gè)中故事寫到了辛亥革命前夕的“剪辮子”。剪頭發(fā)在現(xiàn)在看來是平常不過的事情，但魯迅筆下的“剪辮子”不只是時(shí)代交替的產(chǎn)物。魯迅作為處在這一時(shí)代的個(gè)體，其“震驚”的體驗(yàn)通過文章的表述而令讀者有了更加震驚的體驗(yàn)。魯迅因在日本剪了辮子回到上海不得不裝假辮子，沒有辮子的人走在路上大則被當(dāng)成漢奸，小則被當(dāng)成奸夫。這一現(xiàn)象提醒了魯迅“滿漢的界限”不是書，而是辮子，直到忽然掀起了剪辮風(fēng)潮，魯迅才疏了憤懣。

魯迅的雜文總是直擊社會(huì)和人性的最痛處，在紛繁的世界里抓住偶然的線索，以不經(jīng)意的生活觀察打開話匣，注入現(xiàn)實(shí)現(xiàn)刻的事件，連接傳統(tǒng)或歷史的資料，實(shí)現(xiàn)一次次深刻的語言碰撞，記錄一個(gè)時(shí)代走過的痕跡，成為一種批判和思考的范式。抒情詩人波德萊爾的創(chuàng)作和魯迅的創(chuàng)作有幾分契合，“波德萊爾的創(chuàng)作是從資產(chǎn)階級(jí)唯美主義積極樂觀的價(jià)值內(nèi)部進(jìn)行摧毀的最初嘗試,也是為把日常生活中的偶然事件納入主流意識(shí)形態(tài)中的白律藝術(shù)的禁地而自覺做出的最初努力,其方法的重要性在于它此后已然成為整個(gè)現(xiàn)代主義的范式”(26)④汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第484頁，第484頁。。而魯迅雜文的獨(dú)特書寫方式是20世紀(jì)二三十年代中國文藝史的重要范式之一。在同一時(shí)期的上海，海派文學(xué)興起，鴛鴦蝴蝶派、新感覺派、左翼等文學(xué)派別的發(fā)展很大程度上是因?yàn)橛袞|方巴黎之稱的上海所提供的陣地和滋養(yǎng)的溫床。如果僅以“浪蕩者”的角度來定義魯迅在新中國成立以前的時(shí)期表現(xiàn)出來的視角是不妥當(dāng)也不全面的。但是，從魯迅居住在上海租界時(shí)期所寫的雜文中，可以窺見20世紀(jì)初的中國亦是不缺乏積極反思和冷靜探視的人。即便在當(dāng)今社會(huì)，借助魯迅的《且介亭雜文》的“第三種”視角或者“雜”視角依然可以窺見幾分凜冽和時(shí)弊。雜文之“雜”是對(duì)眾生浮世感懷的“雜”，也是相對(duì)閑適生活下“浪蕩”于上海租界里的那雙記錄現(xiàn)實(shí)世界和反思?xì)v史的眼睛。

中國的上海其實(shí)就是東方的巴黎，其社會(huì)形狀、都市形象與文化都堪比19世紀(jì)的巴黎，晚年在上海定居十年、寫作也最多產(chǎn)豐富的魯迅，其實(shí)與波德萊爾一樣，都是身在都市的波西米亞人和浪蕩者，他們兼跨新舊時(shí)代、對(duì)城市進(jìn)行多維觀察思考并予以歷史和時(shí)代性批判，同時(shí)他與波德萊爾一樣也離不開都市，是都市及其社會(huì)文明文化與生活現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)者和批判者，也以這樣的方式建構(gòu)著都市文化與文明——沒有十年上海生活的魯迅，不會(huì)成其為魯迅；沒有魯迅的上海，也是中國都市上海風(fēng)景線和文明文化的缺失和損失，他們互相存在、觀察、批判和同構(gòu)。

三、辯證意象：“第三種人”和“浪蕩者”的存在方式

在“第三種人”的論爭中，魯迅一開始贊同的是“第三種人”所代表的文學(xué)觀，“蘇汶作為‘作者之群’的文藝自由要求在當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)條件下受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，最終倒向承認(rèn)‘第三種人’只是對(duì)左翼文藝政策的一種反彈，實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)中是沒有 ‘第三種人’的說法”(27)胡梅仙：《文學(xué)的方向與傾向——左聯(lián)時(shí)期魯迅與“自由人”“第三種人”的論爭》，《文史哲》2010年第1期。。蘇汶也曾說自己的位置是最吃苦的，但實(shí)際上也只有在他真正是“第三種人”之時(shí)是苦的。魯迅的雜文帶了些浙江紹興地區(qū)的“師爺筆法”，喜歡用辯證的技巧給人以信服，是周作人眼里的“匕首式的雜文”(28)黃開發(fā)編：《知堂書信》，華夏出版社，1994年，第381頁。，給人犀利潑辣的感覺，這和西方抒情式的理論批判不同。雖然“師爺筆法”以不講理著稱，單純以文章自身表現(xiàn)出來的辯證手法卻為做了幾千年順民的固定思維的人提供了一種另類思維方式，“魯迅的意義，就在于他是中國思想文化結(jié)構(gòu)里的異樣的存在，另一種存在。他不僅對(duì)任何構(gòu)成主流的意識(shí)形態(tài)，公認(rèn)的常規(guī)、常理、常態(tài)、定論提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，而且提供了另一種思維方式”(29)錢理群：《魯迅雜文》，《南方文壇》2015年第4期。。這也是“第三種人”能夠存在的思維方式，魯迅說是“推背圖”的思維方式。這種陳述和論辯方式在不斷進(jìn)行著精神思索的中國人中間有著強(qiáng)烈的啟蒙主義滲透的能量。

魯迅提議“正面文章反面看”，如“殺人者在毀壞世界，救人者在修補(bǔ)它，而炮灰資格的諸公，卻總在恭維殺人者”(30)魯迅：《拿破侖與隋那》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第144頁。。魯迅感慨世人只記得殺人的拿破侖、成吉思汗、希特勒，卻鮮有人知道牛痘的接種創(chuàng)始人隋那(Edward Jenner，1749—1823)。報(bào)紙文章的正與反，殺人者與救人者，都促使“辯證意象”的產(chǎn)生。“辯證意象”(31)“辯證意象所對(duì)應(yīng)的不是主體建構(gòu),而是事物發(fā)展的必然規(guī)律,且這個(gè)規(guī)律不是可以從現(xiàn)象中直觀的,而是必須通過首先解構(gòu)物化的歷史,才能抓住辯證意象定型的那一刻,而一旦抓住那一刻,過去、現(xiàn)在、將來就不再顯現(xiàn)為一個(gè)空洞的連續(xù)體,或世俗意義上的進(jìn)步史,而是顯現(xiàn)為‘史前’和‘實(shí)現(xiàn)’,即剝削與壓迫的野蠻歷史和真正的人類歷史的對(duì)比。”引自汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2007年，第6頁。是本雅明的革命論和單子論，報(bào)紙上的現(xiàn)實(shí)事件通過魯迅的敘述方式讓人們獲得真相，形成一個(gè)“單子”，歷史的構(gòu)成不只是平面化和因果順應(yīng)，這個(gè)“單子”指向本原和人類社會(huì)的歷史維度。傳播媒介的扁平化宣傳是為了讓人們獲得一種扁平化認(rèn)知，通過簡單的事實(shí)陳述和意識(shí)形態(tài)灌輸借以麻痹大眾，包括歷史英雄片段的宣揚(yáng)。這種僅僅展示單維事實(shí)的扁平化宣傳是最有效的文化霸權(quán)手段之一。

在描述巴黎拱廊橋時(shí)，本雅明認(rèn)為結(jié)實(shí)的鋼筋和脆弱的玻璃的混合預(yù)示著資本主義國家一派平和下隨時(shí)坍塌的危險(xiǎn)。也就是說，發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)時(shí)刻孕育著“緊急狀態(tài)”。不只在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)背景下會(huì)出現(xiàn)這種“緊急狀態(tài)”，即便處在不同的社會(huì)發(fā)展時(shí)期，像魯迅時(shí)代的中國也時(shí)刻面臨一種“緊急狀態(tài)”，比如戰(zhàn)爭、起義、革命等，而處于社會(huì)“緊急狀態(tài)”下的人，會(huì)不斷地出現(xiàn)自我悖論和矛盾的狀態(tài)?！扒嗄牯斞笧椤⑷恕汀磳?duì)否定‘古之文物’，中年魯迅為了同樣的目的卻要‘全部踏倒它’……其態(tài)度也是復(fù)合、雙重、游移乃至矛盾的，公開的和公共空間里呈現(xiàn)的文化姿態(tài)與私下和私人場合的態(tài)度與行為，是不盡一致的?！?32)逄增玉：《啟蒙主義與民族主義的訴求及其悖論——以魯迅的〈故鄉(xiāng)〉為中心》，《文藝研究》2009年第8期。魯迅的啟蒙主義訴求和民族主義信仰之間形成了這種“辯證意象”。在日常閑淡的生活中，魯迅先生的建議也有一些辯證式的意見。讀書時(shí)總有前輩開一些參考書目，魯迅在《隨便翻翻》中簡要記述自己的讀書歷程：最初去私塾讀的第一本是《鑒略》，之后隨便翻翻易得的秘本《四庫書目提要》，以及能造成讓別人覺得你讀過很多書的假象的《簡明目錄》。至于經(jīng)驗(yàn)便是不看“胡涂蟲”開的參考書目，因?yàn)榭戳瞬蝗绮豢础Ｈ绻徊繒锩娑际敲溯W事和奇聞怪事，在魯迅看來，只滿足于此類書就是“幫閑”。幫閑會(huì)“令人消閑得最壞”，被誘惑至此，滿腦子就是“某將軍的飯量，某先生的體重，蜈蚣精和人面蛇了”(33)②魯迅：《隨便翻翻》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第139頁，第139頁。。魯迅評(píng)判一些書的內(nèi)容的寫作規(guī)律與今天中國的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境以傳播娛樂明星的信息和一批奇聞怪事的短視頻為主流的大眾文化現(xiàn)象的制造規(guī)律是相同的，人人都是娛樂消息和短視頻的制造者和傳播者，人人都在“幫閑”。魯迅說這種時(shí)候就“可得自己有主意了”(34)②魯迅：《隨便翻翻》，見《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第139頁，第139頁。。雖然不是生活在“浪蕩者”所在的發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)下一片祥和安寧的街道里，相比“浪蕩者”的那種悠哉地、客觀地記錄現(xiàn)實(shí)世界的狀態(tài)，一方面，魯迅承擔(dān)了記錄他的時(shí)代的責(zé)任；另一方面，他以一種戰(zhàn)士的姿態(tài)批判時(shí)事，思想充滿悖論和矛盾。以這種姿態(tài)存在的“第三種人”和西方的“游蕩者”有所不同。魯迅時(shí)刻以警醒和辯證的態(tài)度對(duì)待身邊的人事、社會(huì)事件以及各種社會(huì)團(tuán)體以包括“第三種人”，波德萊爾沒有《記念劉和珍君》似的真實(shí)慘烈事件記述充滿悲慟的激烈情緒的作品，但他看似抒情的詩歌如《惡之花》等，以意識(shí)的流動(dòng)同樣促成否定性邏輯思考經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的作品也同樣記錄著資本主義社會(huì)城市中逐漸成長起來的主體即“大眾”，“浪蕩者”形成一種“游手好閑”的姿態(tài)卻能抵抗現(xiàn)代化社會(huì)四輪馬車生活的喧囂。這種“游手好閑”亦是一種否定的邏輯。相較于資本主義西方世界繁華都市中“浪蕩者”游蕩的狀態(tài)，中國“第三種人”的姿態(tài)是較難維持和實(shí)現(xiàn)的。動(dòng)蕩的外部社會(huì)環(huán)境之所以讓魯迅能夠維持“游蕩”狀態(tài)，一方面和魯迅所在的上海租界能夠在戰(zhàn)亂年代擺脫外界紛擾的特殊環(huán)境以及上海是當(dāng)時(shí)中國的大都市相關(guān)，學(xué)者陳寅恪后來在廣州的遭遇就沒有魯迅這樣幸運(yùn)；另一方面，更重要的是魯迅否定的、辯證的、警惕的、殫精竭慮的、永遠(yuǎn)在文章中保持的戰(zhàn)斗狀態(tài)或許是最接近“第三種人”的一種狀態(tài)。所謂“游手好閑”的“浪蕩者”在游蕩的時(shí)刻既不屬于大眾也不屬于任何一個(gè)階層，他們不屬于任何一個(gè)陣營。在時(shí)代更迭的復(fù)雜性歷史時(shí)刻下“浪蕩者”和“第三種人”處在主動(dòng)或被動(dòng)的“辯證意象”里，不僅是“浪蕩者”存在的可能性構(gòu)成，也是“第三種人”得以存在的方式。

四、結(jié) 語

“第三種人”和“浪蕩者”的共同之處在于能夠擁有疏離于此情此景，超脫于某一特定時(shí)代看待現(xiàn)實(shí)世界和歷史世界的眼光和視角；但“第三種人”又比西方世界的“浪蕩者”多出了一種看似疏離卻又不得不投身于歷史具體事件的洪流之中，受著多重歷史事件和現(xiàn)實(shí)拷問的激蕩，社會(huì)矛盾和生存環(huán)境更加復(fù)雜。雖然波德萊爾用詩歌的“寓言”潛入大眾的“現(xiàn)實(shí)”，但也只是一種“意識(shí)”，絕非具體的形象。中國的“第三種人”是與具體的事件和真切的人進(jìn)行碰撞的人。蘇汶和胡秋原都沒有做成真正的“第三種人”，最終都把自身投入時(shí)代的懷抱，徹底放棄了做“第三種人”。魯迅不僅把大眾具體的形象精心地刻畫出來，又將大眾的整體性意識(shí)抽離至歷史之中。這種整體性意識(shí)經(jīng)過魯迅的描述成為一種歷史中間物，魯迅本身其實(shí)也是新與舊時(shí)代的過客、歷史的中間物并且以強(qiáng)烈的歷史中間物意識(shí)進(jìn)行社會(huì)批判和文明批判，這中間物實(shí)質(zhì)也是一種非舊非新的、辯證否定之否定的第三種人。

魯迅用雜文的方式通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的看法，他發(fā)揮其語言的最大張力走向“第三種人”道路，或者說魯迅從來沒有固定地走向某一條道路。魯迅雜文式的記錄，“不是歷史學(xué)家那樣的記錄，而是文學(xué)家角度的有血有肉的記錄，是偏重社會(huì)人心、思想文化角度的記錄……有了更加鮮活的歷史感。”(35)溫儒敏：《浮躁中尤感魯迅的寶貴》，《粵海風(fēng)》2014年第2期。除了像“浪蕩者”的記錄功能之外，葛紅兵認(rèn)為“個(gè)體主義批評(píng)”是擺脫絕對(duì)論的批評(píng)，要求個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的凸顯，并且“恢復(fù)批評(píng)家審美體驗(yàn)的個(gè)人性和原始性”以及“真誠的個(gè)體的激情”(36)葛紅兵：《第三種批評(píng)：個(gè)體文化時(shí)代的批評(píng)策略》，《文藝?yán)碚摗?997年第9期。?！暗谌N人”的創(chuàng)作和批評(píng)應(yīng)當(dāng)是個(gè)體主義創(chuàng)作與批評(píng)的展現(xiàn)，“第三種人”也兼具發(fā)揮藝術(shù)的審美意義和普遍性意義的任務(wù)。正如陳曉明在探討“第三種批評(píng)”時(shí)感慨：“在現(xiàn)代知識(shí)的流通領(lǐng)域中，很難設(shè)想哪些方法可以被界定為西方的，另一些方法可以被界定為東方(中國)的。更難設(shè)想還有超越其上的第三種方法(或道路)。”(37)陳曉明：《第三種批評(píng)：出路還是誤區(qū)？》，《文藝?yán)碚摗?997年第9期。魯迅雜文的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)性和審美普遍性是其放到任何時(shí)代都能帶來啟示和靈感的重要因素。這種個(gè)體性和普遍性是“第三種人”的特色，“第三種人”不是一個(gè)孤立的個(gè)體，而是藏在第一、二種人中間。魯迅從“臉譜”的紅、黑、藍(lán)、金等顏色的分類象征說起，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的人事不能像戲劇中的臉譜一樣進(jìn)行簡單臆測，去區(qū)分一、二、三種人，因?yàn)槠毡閬碇v，平民的辨別力和感受的力量遠(yuǎn)沒有“士君子”細(xì)膩。一方面，在現(xiàn)實(shí)世界中，“士君子”和平民不能一致看待同一事物；另一方面，即便某一種人時(shí)刻維持著相同的立場而沒有變動(dòng)不居，也是極不易的。“在實(shí)際上，忠勇的人思想較為簡單，不會(huì)神經(jīng)衰弱，面皮也容易發(fā)紅，倘使他要永遠(yuǎn)中立，自稱‘第三種人’，精神上就不免時(shí)時(shí)痛苦，臉上一塊青，一塊白，終于顯出白鼻子來了?！?38)魯迅：《且介亭雜文》，人民文學(xué)出版社，2006年，第136頁。或者，本沒有“第三種人”，只能在某一需要警醒的時(shí)刻盡可能地切近“第三種人”，文學(xué)和藝術(shù)就不會(huì)真正破滅。本雅明則是將“大眾”和“浪蕩者”完全區(qū)分開來進(jìn)行描述的，他從波德萊爾翻譯的一篇愛倫·坡的小說里找到了二者的關(guān)系，“他對(duì)大眾的態(tài)度不如說是居高臨下，這像是由他在公寓大樓窗戶里的觀察位置決定的?！?39)瓦爾特·本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，見《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第144頁。但本雅明晦澀的思想和文筆所形成的理論以及看待世界的方式與魯迅雜文的相對(duì)晦澀甚至佶屈聱牙的寫法一樣，表達(dá)了大眾世界里不曾被看到的晦暗。波德萊爾主要以詩歌的抒情方式描繪大眾這一整體。魯迅有時(shí)是和本雅明一樣的分析者，有時(shí)則是和波德萊爾一樣的抒情者。