從“文學(xué)本體”到“媒介本體”：馬歇爾·麥克盧漢對文學(xué)新批評派的繼承與超越

孔 帥

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan，1911—1980)是北美媒介環(huán)境學(xué)派的教父和早期代表人物，由于其媒介理論具有超前的預(yù)見性，隨著21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的快速發(fā)展，今天世人再次把焦點對準(zhǔn)了他。麥?zhǔn)媳救耸俏活H有爭議的學(xué)者，美國著名媒介理論家尼爾·波斯曼(Neil Postman)就認(rèn)為他的思想缺少“原創(chuàng)性”，并對此解釋道：“這樣說，并不是要貶低他的重要地位。首先，搞社會研究的人絕對不可能有什么原創(chuàng)性……他們僅僅是重新發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)為人所知、后來被人遺忘的東西，只不過這些東西需要有人再來說一說而已。”(1)尼爾·波斯曼：《序》，見菲利普·馬爾尚：《麥克盧漢：媒介及信使》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第4頁。波斯曼的這一判斷無疑是科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模驗楦鶕?jù)麥?zhǔn)系膫饔涀骷曳评铡ゑR爾尚(Philip Marchand)的記述，對麥?zhǔn)厦浇檠芯慨a(chǎn)生影響的人物頗多，有文學(xué)批評家I.A.瑞恰茲(I.A.Richards)、小說家溫德漢姆·劉易斯(Wyndham Lewis)、詩人龐德(Pound)、政治經(jīng)濟學(xué)家哈羅德·伊尼斯(Harold Innis)、社會批評家劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)、技術(shù)哲學(xué)家雅克·艾呂爾(Jacques Ellul)、人類學(xué)家埃德蒙·卡彭特(Edmund Carpenter)等。(2)參見菲利普·馬爾尚：《麥克盧漢：媒介及信使》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年。麥克盧漢早年曾在新批評派的大本營——劍橋大學(xué)求學(xué)，文學(xué)新批評派對他的影響極為深遠(yuǎn)，對此，學(xué)界已關(guān)注到二者的淵源關(guān)系并做了深入探究。(3)對于麥克盧漢與新批評派的關(guān)系，李明偉在《文學(xué)新批評派對麥克盧漢傳播研究的影響》 [《深圳大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2009年第5期]一文中有過專門探究，認(rèn)為他的文藝思維、形式主義思想、另類表達等都受到新批評派的影響；此外，李昕揆在《印刷術(shù)與西方現(xiàn)代性的形成——麥克盧漢印刷媒介思想研究》(商務(wù)印書館，2018年)中也專節(jié)介紹了麥克盧漢媒介理論的文學(xué)研究背景。然而，當(dāng)我們再次回顧麥克盧漢的媒介理論與新批評派的文學(xué)觀念，會發(fā)現(xiàn)后者對前者的影響遠(yuǎn)不止于此。麥?zhǔn)现苯永^承了新批評派關(guān)于文學(xué)與世界關(guān)系問題的“文學(xué)本體論”，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的“媒介本體論”，進而在新批評派開始走向衰落的20世紀(jì)60年代，麥克盧漢更新了新批評派的文學(xué)觀念，通過對媒介的關(guān)注和研究轉(zhuǎn)向了聚焦大眾藝術(shù)和文化的文化研究，實現(xiàn)了對后者的超越。

一、“文學(xué)本體”：生活世界的本真指涉

當(dāng)前，國內(nèi)學(xué)界普遍認(rèn)為，作為20世紀(jì)具有重要影響的文論流派，英美新批評與俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義一樣都是典型的形式主義文論，割斷了文學(xué)作品與作家、讀者乃至外部世界的聯(lián)系，是以文學(xué)作品為中心的“內(nèi)部研究”，具有嚴(yán)重的科學(xué)主義傾向。但美國文論家文森特·里奇(Vincent B. Leitch)在《20世紀(jì)30年代至80年代的美國文學(xué)批評》一書中指出，新批評派繼承了“美學(xué)人文主義”的西方傳統(tǒng)，專注于文學(xué)的認(rèn)知維度，堅信文學(xué)能傳達一種特殊的、無法釋義的、非科學(xué)的知識。與俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義不同，新批評派努力建構(gòu)一種關(guān)于“意義”的理論，因此，反對所有純科學(xué)的實證主義的詩學(xué)理論。(4)Vincent B．Leitch, American Literary Criticism: from the 1930s to the 1980s , New York: Columbia University Press, 1988, pp.54-57.英國學(xué)者馬克·賈科維奇(Mark Jancovich)在《新批評的文化政治》一書中也表達了類似的觀點：新批評的文本絕不是一個“固定客體”概念，而是將文本納入生產(chǎn)和消費的廣闊文化語境中，因此，不能將新批評視為“資產(chǎn)階級個人主義和科學(xué)實證主義”的形式主義文論。(5)Mark Jancovich, The Cultural Politics of the New Criticism, Cambridge: Cambridge University Press,1993,p.5．針對中外對新批評派評價的相互抵牾，我們有必要厘清新批評派的批評宗旨和基本原則，以還原它的本來面貌。

作為新批評派的創(chuàng)立者，蘭色姆(John Crowe Ransom)將這一新興的批評范式稱為“本體論批評”。“本體”原本是一個哲學(xué)術(shù)語，是蘭氏首次將它引入文學(xué)批評領(lǐng)域。此后，文學(xué)的“本體性”便成為新批評派的批評宗旨和原則。那何為文學(xué)的本體？蘭色姆本人并沒有明確說明，但他在《新批評》(1941)一書中曾多次提到這一概念：“從本體論的角度來說，詩歌短句讓人體驗到一個更豐富多彩、更難以預(yù)料的世界，也建構(gòu)起了一種更加多維的話語。”(6)⑤約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社,2006年，第227-228頁，第200頁?！叭欢@類原則是本體性的。舉例來說，可以預(yù)見的世界是科學(xué)話語的有限世界，它的限制性法則是：一次揭示一種價值。藝術(shù)的世界是現(xiàn)實的世界，它不受限制，至少它敢于公然蔑視科學(xué)的限制性，其表現(xiàn)內(nèi)容之豐富足以使我們感覺自己面對的是真實的物體，由現(xiàn)實物體構(gòu)成的世界具有科學(xué)所沒有的一種豐富質(zhì)感或豐富價值存在，而致力于系統(tǒng)記錄這一世界的話語就是藝術(shù)。”(7)⑤約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社,2006年，第227-228頁，第200頁。從這些零散論述中，我們可以概括出“文學(xué)本體”的基本內(nèi)涵，即文學(xué)的本體性并非僅指文學(xué)作品本身，更重要的是指涉外部生活世界的真實存在狀態(tài)，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)的價值就體現(xiàn)在可以“記錄”現(xiàn)實具體事物的真實狀態(tài)和生活世界的豐富性，使人能感受到或回憶起原初的完整世界。蘭色姆還特別強調(diào)指出，文學(xué)是與科學(xué)相對立的話語形式，文學(xué)反映生活世界的本體性特征是科學(xué)所不具備的。這種對科學(xué)的排斥態(tài)度主要源于新批評派的“重農(nóng)主義”思想。以蘭氏為首的新批評派主將幾乎都來自以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的美國南部，由于政治上的保守立場，新批評自成立之初就反對北方的資本主義工業(yè)文明。他們認(rèn)為，北方工業(yè)社會的盲目科學(xué)信仰否定人的情感和主觀感受，破壞了傳統(tǒng)社會的整體和諧，導(dǎo)致生活的斷裂；原本豐富多彩的生活世界也變得單一化和同質(zhì)化，最終成為一個異化的世界。正是在這種文化政治背景下，蘭色姆提出“文學(xué)本體”概念，旨在強調(diào)以詩歌為代表的文學(xué)藝術(shù)的獨特價值和功能，主張文藝是對現(xiàn)實生活的反叛和超越，視詩歌為宗教。文學(xué)儼然成為他們的精神家園和心靈寄托，希望用文學(xué)的“本體性”來拯救被科學(xué)理性破壞的有機世界。韋勒克(René Wellek)對此曾評價說：“蘭塞姆(即蘭色姆，引者注)一度設(shè)想詩歌是對失去的天堂的渴望。‘[詩歌]建立起的小世界是保持了原有尊嚴(yán)的我們自然界的一個小小翻版，不是描寫事務(wù)叢集的艱辛世界。確實，小世界是對我們古代天堂的模仿，那是我們棲身其中天真未泯的年代?！?8)雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》(第6卷)，楊自伍譯，上海譯文出版社，2004年，第277頁。

問題的關(guān)鍵是，詩歌是如何指涉外部真實的生活世界的？換言之，詩歌具有怎樣的魅力能與現(xiàn)實世界發(fā)生本體性關(guān)聯(lián)？詩歌具有怎樣的特質(zhì)能折射出外部世界的豐富性呢？為了回答這一問題并進一步闡釋他的“文學(xué)本體論”，蘭色姆在《純屬思考推理的文學(xué)批評》(1941)一文中提出了著名的“構(gòu)架-肌質(zhì)”詩歌結(jié)構(gòu)理論。所謂構(gòu)架(Structure)就是可以用散文轉(zhuǎn)述，具有邏輯意義的部分；肌質(zhì)(Texture)則是不能用散文邏輯轉(zhuǎn)述的部分，即細(xì)節(jié)部分。他還以房屋為喻，認(rèn)為支撐房屋的墻壁是構(gòu)架，墻上的所有裝飾則是肌質(zhì)，比如墻上糊的紙、掛的畫等“花樣”，并且強調(diào)說：“在邏輯上，這些東西是和構(gòu)架無關(guān)的?！?9)③蘭色姆：《純屬思考推理的文學(xué)批評》，見趙毅衡編選：《新批評文集》，中國社會科學(xué)出版社，1988年，第97頁，第 100頁。由于蘭氏本人的模糊界定和暗喻性指代，導(dǎo)致學(xué)界普遍認(rèn)為“架構(gòu)-肌質(zhì)”是典型的二元論，詩歌是由架構(gòu)和肌質(zhì)兩種完全不相干的結(jié)構(gòu)要素構(gòu)成，猶如內(nèi)容與形式，割裂了二者的內(nèi)在聯(lián)系，從而陷入了嚴(yán)重的形而上學(xué)錯誤。然而，如前所述，蘭色姆眼中的生活世界是有所特指的，是多元統(tǒng)一的美國南方世界，不僅是多元的，更是有機的。如果架構(gòu)和肌質(zhì)完全獨立、相互絕緣，那無疑有悖于他的“文學(xué)本體論”。

當(dāng)我們運用新批評的“文本細(xì)讀”方法重新審視蘭色姆的相關(guān)論述，會發(fā)現(xiàn)學(xué)界對他的“架構(gòu)-肌質(zhì)”理論長期存在某種誤讀甚至曲解，并沒有結(jié)合“本體論批評”這一總的批評原則進行解讀和闡釋。關(guān)于架構(gòu)和肌質(zhì)的分立，蘭色姆曾將詩人形象地比作美食家，而將詩歌比作圣誕節(jié)上的布丁。他認(rèn)為正如布丁由多種美味構(gòu)成，詩歌的價值也不是單一的，“不但有架構(gòu)的價值，也得有附帶部分的價值”?！皩τ诰陲嬍车娜嘶蛘哒嬲澥车娜耍姳壬⑽臅篮?，因為散文只有一種價值……詩則有‘多種價值’?！?10)③蘭色姆：《純屬思考推理的文學(xué)批評》，見趙毅衡編選：《新批評文集》，中國社會科學(xué)出版社，1988年，第97頁，第 100頁。所以，在蘭氏看來，詩歌之所以能再現(xiàn)生活的本體世界，是因為它本身就具有多重價值屬性。與科學(xué)相比，詩歌除了具有散文邏輯性的科學(xué)意義，還包括詩歌本身所特有的非科學(xué)的細(xì)節(jié)部分。如此看來，由架構(gòu)和肌質(zhì)組成的多重詩歌結(jié)構(gòu)就與多元現(xiàn)實生活世界具有了某種同構(gòu)性，這樣也就能解釋詩歌為何可以映射生活世界的豐富性和無限性。蘭色姆說“架構(gòu)-肌質(zhì)”在邏輯上無關(guān)，很可能是為了強調(diào)“本體論批評”的多元價值屬性，詩歌不像科學(xué)只反映現(xiàn)實生活的一元屬性，而是可以幫助讀者感知生活世界的復(fù)雜性，指涉一個多元的、繁復(fù)的、非簡約的本原世界。對蘭色姆而言，詩歌具備多元價值屬性，是優(yōu)秀詩歌的本質(zhì)特征，詩歌的多元性價值就體現(xiàn)在“架構(gòu)-肌質(zhì)”的彼此分立中。

雖然架構(gòu)和肌質(zhì)并存于詩歌文本結(jié)構(gòu)中，但蘭氏認(rèn)為二者并非同等重要。既然科學(xué)的文本結(jié)構(gòu)主要由架構(gòu)的邏輯意義組成，那詩歌的本體性就應(yīng)取決于肌質(zhì)的細(xì)節(jié)部分，詩歌主要是一個肌質(zhì)化的本體存在。關(guān)于詩歌的肌質(zhì)，蘭色姆在《新批評》最后部分曾描述過它的產(chǎn)生機制：“意義必須適應(yīng)格律，于是就產(chǎn)生了意義中的肌質(zhì)，而格律必須適應(yīng)意義，又產(chǎn)生了格律中的肌質(zhì)。”(11)約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社，2006年，第218頁。也就是說，詩歌創(chuàng)作離不開架構(gòu)邏輯意義和格律兩大要素的互動參與，它們會相互干擾、相互作用，最后都會生成詩歌的肌質(zhì)。正是由于肌質(zhì)是架構(gòu)的邏輯意義和格律相互作用的產(chǎn)物，因此，肌質(zhì)也就并非完全獨立于架構(gòu)，肌質(zhì)本身就是架構(gòu)與格律相互作用和適應(yīng)“變異”的結(jié)果，架構(gòu)是肌質(zhì)誕生的先決條件之一。這樣看來，架構(gòu)與肌質(zhì)在詩歌結(jié)構(gòu)內(nèi)部看似彼此分立，但是也決非毫無關(guān)系，二者在詩歌結(jié)構(gòu)中能產(chǎn)生有機聯(lián)系。

通過對蘭色姆“架構(gòu)-肌質(zhì)”理論的回顧和分析，我們發(fā)現(xiàn)，他之所以把這一學(xué)派稱為“本體論批評”，主要是因為詩歌具有多元和有機的結(jié)構(gòu)形式，與外部真實的生活世界能產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系?！氨倔w論批評”既強調(diào)詩歌結(jié)構(gòu)的多樣性，架構(gòu)與肌質(zhì)在詩歌文本結(jié)構(gòu)中相對獨立，也肯定詩歌結(jié)構(gòu)的有機性，因為決定詩歌本體化存在的肌質(zhì)就是架構(gòu)和格律相互干擾、作用的結(jié)果，是內(nèi)容與形式相互滲透、彼此互動所形成的有機體?？梢?，蘭色姆的“文學(xué)本體論”并不否認(rèn)文學(xué)文本與外部世界的聯(lián)系，恰恰相反，它強調(diào)文學(xué)的外部指向性，希望用文本的多元有機結(jié)構(gòu)來“還原”真實的生活世界。這說明，學(xué)界認(rèn)為蘭色姆的“文學(xué)本體”特指文學(xué)作品本身本體存在的觀點是站不住腳的。這種觀點認(rèn)為，“批評應(yīng)當(dāng)成為一種客觀研究或者內(nèi)在研究，它不應(yīng)當(dāng)探討文學(xué)與各種社會生活現(xiàn)象的聯(lián)系，而應(yīng)當(dāng)把文學(xué)作品看成是一個封閉的、獨立自足的存在物，研究其內(nèi)部的各種因素的不同組合、運動變化”(12)朱立元編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，1997年，第105頁。。雖然這種解讀與蘭色姆所強調(diào)的“文學(xué)本體論”并不矛盾，因為只有對詩歌進行形式主義的文本分析，找到文學(xué)世界的有機整體結(jié)構(gòu)，才能折射出外部世界的本體存在。但這種理解“只見樹木，不見森林”，只看到了文學(xué)本體的“能指”，忽視了它的“所指”，沒能把握蘭色姆“文學(xué)本體論”的真實內(nèi)涵。

二、“媒介本體”：社會文化的變革訊息

眾所周知，麥克盧漢具有深厚的文學(xué)功底，早在劍橋大學(xué)讀書時，麥克盧漢就被瑞恰茲、艾略特(T. S. Eliot)、燕卜蓀(William Empson)等人的文學(xué)思想或批評方法所吸引。后來，他的博士論文又是對古希臘以來一直到文藝復(fù)興的三學(xué)科(語法、邏輯、修辭)的研究，其中重點論述了三學(xué)科的文學(xué)功能。因此，他曾經(jīng)一度潛心文學(xué)教學(xué)和文學(xué)研究。20世紀(jì)40年代，他在當(dāng)時新批評派的刊物——《斯瓦尼評論》和《凱尼恩評論》上發(fā)表了大量文學(xué)批評文章，并一度被視為新批評派的“自己人”。(13)菲利普·馬爾尚：《麥克盧漢：媒介及信使》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第76-78頁。然而，自20世紀(jì)50年代開始，麥?zhǔn)系难芯颗d趣逐漸轉(zhuǎn)向了媒介研究領(lǐng)域，先后出版了《機器新娘》(1951)、《谷登堡星漢璀璨》(1962)、《理解媒介》(1964)等著作，最后成為媒介環(huán)境學(xué)派的奠基者和西方媒介研究領(lǐng)域一顆耀眼的明星。麥克盧漢雖然離開了他早年曾經(jīng)熱愛的文學(xué)研究領(lǐng)域，但是，新批評派的“文學(xué)本體論”這一基本批評宗旨和原則卻被他繼承下來，成為他后期媒介研究的重要理論來源。

麥克盧漢發(fā)現(xiàn)，人們長期以來只關(guān)注媒介所傳達的內(nèi)容，對媒介本身卻視而不見。為了澄清事實，他提出了著名的“媒介即訊息”理論。他意在強調(diào)，媒介并非僅僅是傳播信息內(nèi)容的形式要素，媒介的更新?lián)Q代會直接引發(fā)“人類事物的規(guī)模、速度和模式變化”(14)Marshall McLuhan，Understanding Media, Cambridge and London: The MIT Press, 1994, p.8.，是社會發(fā)展與變革的“訊息”。為了證明自己的理論判斷，他重點分析了文字-印刷媒介和電力媒介對社會的巨大影響力，認(rèn)為這兩種主導(dǎo)媒介分別對應(yīng)著兩種不同的社會文化類型。例如，以文字-印刷為主導(dǎo)媒介的時代是一種典型的機械社會，這種社會的文化特征是分割性和同質(zhì)性。拼音文字的音、形、義分離，直接導(dǎo)致西方人思維方式呈現(xiàn)線性和序列性，注重理性的邏輯分析，使得人們往往用固定的視點來看待某一事物和現(xiàn)象，因此容易滋生個人主義傾向。印刷術(shù)的發(fā)明一方面加速了機械文化的這種分離，將作者與讀者、生產(chǎn)者與消費者、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者相區(qū)別，思想與行為也出現(xiàn)斷裂；另一方面，促進了拼寫和詞義的統(tǒng)一性和規(guī)范性，加快了國家主義和民族主義的形成。然而，電力媒介的出現(xiàn)改變了前一個媒介時代的個人主義和民族主義傳統(tǒng)，變成了具有“內(nèi)爆”性質(zhì)的有機社會。電力媒介本身沒有內(nèi)容，具有瞬間同步傳播的特性。時空的一切差異都被這一新興媒介抹平，被機械社會所分割的個體又重新組合在一起，呈現(xiàn)出相互作用、相互依存、和諧相處的共生狀態(tài)，變成不可分割、無所不包的整體世界。對此，麥克盧漢不無形象地指出：“電磁波的發(fā)現(xiàn)重新塑造了所有人類事物的同步‘場’，因此人類大家庭現(xiàn)在存在于一個‘地球村’的狀態(tài)下。我們生活在一個有限的空間中，在部落的鼓聲中共鳴?！?15)②⑤Marshall McLuhan，The Gutenberg Galaxy, Toronto: University of Toronto Press, 1962, p.31, p.41, pp.253-254.

主導(dǎo)媒介的更迭之所以能促使人類文化和整個社會環(huán)境發(fā)生變革，麥?zhǔn)险J(rèn)為，主要是依靠媒介所引發(fā)的人體感知變化來實現(xiàn)的。媒介可以改變?nèi)梭w的感官和功能，使之強化或放大，進而通過感知環(huán)境的變化影響人們認(rèn)知世界的方式。因此，他說：“如果一項新技術(shù)將我們的一種或多種感官延伸到社交世界中，那么我們所有的感官將在特定的文化中形成新的比率?！?16)②⑤Marshall McLuhan，The Gutenberg Galaxy, Toronto: University of Toronto Press, 1962, p.31, p.41, pp.253-254.譬如，在文字-印刷時代，字母表或印刷術(shù)的發(fā)明使人類的視覺得到無限放大的同時，卻壓抑了觸覺、聽覺、動覺等人體的其他感官功能，因此是單一的視覺時代。正是伴隨著視覺與其他感知的分離，導(dǎo)致了以專業(yè)、分割為特征的機械社會的誕生。電力時代的到來，又使世界產(chǎn)生了新的感知比率。電力媒介延伸的是人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)，被視覺所壓抑的其他感官功能重獲解放，人類認(rèn)識世界的感知方式又實現(xiàn)了新的平衡，結(jié)果形成了以多樣性和整體性為中心的有機世界圖式和文化。而電力時代的這種有機文化正是對前文字時代的回歸，是重返部落化的過程。因為人類起初原本是聲覺世界，人們只能用口語交流，但口語這種原始媒介卻能調(diào)動人體全部感官的參與，眼耳口鼻身等各種感官的參與都相對均衡，是拼音文字特別是谷登堡印刷術(shù)的出現(xiàn)打破了這種平衡。

我們發(fā)現(xiàn)，作為一位傳播學(xué)家，麥?zhǔn)厦浇檠芯康哪繕?biāo)和宗旨就是想告訴世人媒介并非只是傳播信息的物質(zhì)載體。與側(cè)重研究媒介短期效應(yīng)的經(jīng)驗學(xué)派不同，媒介既可以影響傳播內(nèi)容的長期效果，也可以通過影響人體感知來左右整個社會文化的發(fā)展方向。這樣，麥克盧漢就道出了他“媒介本體論”的基本內(nèi)涵：從哲學(xué)角度重新闡釋了媒介的重大社會作用，媒介與社會生活之間通過人體感知這一中介也具有了某種同構(gòu)關(guān)系，即主導(dǎo)媒介的結(jié)構(gòu)性質(zhì)與社會文化的特征之間具有一致性。具體而言，具有分割和同質(zhì)特征的文字-印刷媒介導(dǎo)致了機械社會的誕生，而具有“內(nèi)爆”性質(zhì)的電力媒介則催生了有機社會。然而，麥克盧漢對機械和有機這兩種社會文化的態(tài)度也是有差異的。雖然他曾一再聲稱研究媒介的目的是避免人成為新媒介的奴隸，使人們能主動適應(yīng)新媒介所引發(fā)的感知變革，因此，堅持認(rèn)為自己只是客觀分析媒介的影響和作用，不對兩種社會文化做價值或道德上的評判。但我們從他的許多論述中還是會發(fā)現(xiàn)其明顯的主觀傾向性，例如：“我盡量避免在這些領(lǐng)域進行價值判斷，但有許多證據(jù)表明，人類可能為其具有專門技術(shù)和價值的新環(huán)境付出了過于昂貴的代價。精神分裂和異化可能是拼音文字文化的必然結(jié)果?！?17)④Marshall McLuhan，Essential McLuhan, London: Routledge, 1995, p.232, pp.249-250.“個人的才能和觀點不必在一個重新部落化的社會中萎縮，他們只不過在一個集體意識中相互作用，這個集體意識有潛力釋放出遠(yuǎn)比舊的原子狀態(tài)的文化更多的創(chuàng)造力。拼音文字的人是異化的、貧乏的，重新部落化的人可以過上更豐富、更充實的生活?！?18)④Marshall McLuhan，Essential McLuhan, London: Routledge, 1995, p.232, pp.249-250.“隨著線性專業(yè)分化和固定觀點的終結(jié)，分割的知識變得無法接受，正如它原本就毫無意義一樣。”此外，他明確指出其寫作《谷登堡星漢璀璨》的目的是“通過字母表和印刷術(shù)去解釋視覺上的分離是如何使知識分科的錯誤觀念成為可能”(19)②⑤Marshall McLuhan，The Gutenberg Galaxy, Toronto: University of Toronto Press, 1962, p.31, p.41, pp.253-254.。由此可見，他本人并不看好機械社會中知識的專業(yè)化、思維的序列化和視角的固定化，因為這樣的社會文化容易造成個體和社會的異化。個人會變成社會的機器零件而喪失創(chuàng)新能力，社會也會逐漸僵化而失去前進的動力。與之相反，電力媒介所營造的有機社會文化則得到他的充分肯定和贊許。在他看來，電力媒介的電光速度可以打破視覺時代的分割性和同質(zhì)性，使人和社會重新恢復(fù)卷入性特征，重回有機整體的生活世界。只有在這種倡導(dǎo)多元和異質(zhì)的生活世界，個體和社會才能重獲生機和活力。

因此，麥克盧漢的“媒介本體論”并非是對主導(dǎo)媒介與社會文化同構(gòu)關(guān)系的純客觀描述，他質(zhì)疑以分割性、集中性和連續(xù)性為特征的機械社會，欣賞和肯定整體性和卷入性的有機社會。據(jù)此，我們可以清晰地看到，麥?zhǔn)系摹懊浇楸倔w論”與新批評派關(guān)于詩歌再現(xiàn)有機生活世界的“文學(xué)本體論”具有高度的相似性：兩種本體論都強調(diào)媒介形式或文學(xué)形式的本體性，麥?zhǔn)蠈⒚浇楸倔w作為社會文化的變革“訊息”，如同蘭色姆將文學(xué)本體看作“指涉”本真的生活世界一樣；此外，兩種本體論都帶有比較明顯的主觀傾向和價值判斷，二者都建立在反對機械社會或異化世界的基礎(chǔ)之上，都宣揚和主張有機整體式的社會生活狀態(tài)。這無疑表明，雖然研究領(lǐng)域不同，但麥?zhǔn)虾笃诘拿浇檠芯窟€是基本延續(xù)了新批評派的“文學(xué)本體論”，將文學(xué)新批評派的這一批評原則和宗旨幾乎整體移植到媒介研究領(lǐng)域，最后奠定了北美媒介環(huán)境學(xué)派的基本理論框架和研究理路。

三、“大眾藝術(shù)”：媒介環(huán)境的感知探針

麥克盧漢的“媒介本體論”不僅為其媒介研究奠定了理論基礎(chǔ)，也決定了他對大眾藝術(shù)和文化的基本看法。麥?zhǔn)蠈Υ蟊娝囆g(shù)與文化的關(guān)注也是始于劍橋大學(xué)讀書時期，這就不得不提及他的另一位恩師——英國著名文學(xué)批評家F.R.利維斯(F.R.Leavis)。作為新批評派的邊緣人物，利維斯本是瑞恰茲的學(xué)生，由于他秉承了前輩馬修·阿諾德(Matthew Arnold)的精英主義文化傳統(tǒng)，因此主要從事文學(xué)道德批評。他在《大眾文明與少數(shù)人文化》(1930)、《文化與環(huán)境》(1933)等一系列著作中以傳統(tǒng)文學(xué)的視角去觀察與評價正日益壯大的廣告、電影、廣播、流行小說等大眾文化，認(rèn)為這些所謂“大眾文明”正侵蝕和破壞精英文化，主張堅決抵制和批判。作為文化研究的鼻祖，利維斯讓大眾文化開始進入麥克盧漢的視野。工作后，麥?zhǔn)嫌稚罡醒芯看蟊娢幕谋匾院途o迫性：“1936年，我到威斯康星大學(xué)教書時，面對一年級的學(xué)生，突然意識到，我不懂學(xué)生，我迫切需要研究通俗文化：廣告、游戲、電影……我教學(xué)的策略是站在他們的立場上，站在通俗文化的世界中。”(20)梅蒂·莫利納羅等編：《麥克盧漢書簡》，何道寬、仲冬譯，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第195頁。因此，他在首部著作《機器新娘》中，專門考察了當(dāng)時流行的廣告、漫畫、小報等媒介文化和藝術(shù)對人潛移默化的影響，重點揭示大眾傳媒是怎樣一步步把工業(yè)人變成自己的“傀儡”，以控制人的意識和活動，最后變成社會的民俗。顯然，麥克盧漢早期借鑒了利維斯式的批評方法，對大眾傳媒和文化進行批判。

后來，麥?zhǔn)蠈Υ蟊娢幕c藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，從道德批判的立場逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧儗W(xué)術(shù)的研究和考察。對此，他曾回憶道：“有許多年，直到我寫第一本書《機器新娘》，我對所有的環(huán)境技術(shù)都采取了一種極端道德判斷的態(tài)度。我討厭機器，討厭城市，把工業(yè)革命等同于原罪，把大眾傳媒等同于墮落。簡言之，我拋棄了現(xiàn)代生活的幾乎所有元素，轉(zhuǎn)而支持盧梭式的烏托邦主義。但漸漸地，我意識到這種態(tài)度是多么乏味和無用，我開始意識到20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家——葉芝、龐德、喬伊斯、艾略特——已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種完全不同的方法，這個方法建立在認(rèn)知和創(chuàng)造過程合而為一的基礎(chǔ)上。我意識到藝術(shù)創(chuàng)作是普通經(jīng)驗的回放——從垃圾到珍寶。我不再是衛(wèi)道士，而成了一名學(xué)生。”(21)Marshall McLuhan，Essential McLuhan, London: Routledge, 1995, p.257.可見，是20世紀(jì)的藝術(shù)和藝術(shù)家為他提供了一種全新的認(rèn)知事物的方法，改變了其對大眾藝術(shù)和流行文化的態(tài)度。這就涉及他對藝術(shù)和藝術(shù)家的基本看法。關(guān)于藝術(shù)，麥克盧漢認(rèn)為，“藝術(shù)品的意義不是傳送帶或包裝袋的意義，而是探針的意義，藝術(shù)品似乎是探索外部世界的手段”(22)馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第64頁。。作為探測外部環(huán)境世界的工具和手段，藝術(shù)的本質(zhì)就是感知新的媒介環(huán)境。與之相聯(lián)系，“藝術(shù)家的工作，就是要打破感官的既定模式，充分喚醒人的官能，打破平衡和恒溫的奴役狀態(tài)”(23)Marshall and Eric McLuhan, Laws of Media: The New Science, Toronto: University of Toronto Press, 1988, p.98.。所以，藝術(shù)家往往生產(chǎn)一種能與現(xiàn)實周圍環(huán)境進行感知對比的“反環(huán)境”，使人感知到新環(huán)境的存在。普通人則由于受到保護機制的制約，對新媒介所引發(fā)的感官延伸經(jīng)常處于感知麻木或催眠狀態(tài)，總是試圖恢復(fù)舊環(huán)境而對新環(huán)境渾然不知。總之，對麥?zhǔn)隙?，真正的藝術(shù)就是能夠生產(chǎn)反環(huán)境的藝術(shù)，感知媒介環(huán)境是藝術(shù)家的天職所在。

那么，藝術(shù)家如何生產(chǎn)“反環(huán)境”？麥?zhǔn)险J(rèn)為，這與“后視鏡”的概念有密切關(guān)系。所謂“后視鏡”，就是指人們在接觸新技術(shù)的時候可能毫無察覺，首先看到的總是舊技術(shù)的影子。例如，電影起初被認(rèn)為是連續(xù)的繪畫，汽車被誤以為是無馬牽引的馬車，電話則被人稱為能說話的電報。這說明新技術(shù)在創(chuàng)造新環(huán)境的同時，之前的舊環(huán)境自然就變成新環(huán)境的內(nèi)容，這個舊環(huán)境是人們能感知到的，所以，人們可以把舊環(huán)境視為感知新環(huán)境的“探針”。而藝術(shù)家最善于運用“后視鏡”手段創(chuàng)造反環(huán)境：“詩人、音樂家和藝術(shù)家需要日新月異的方法來探索經(jīng)驗，使他們一次又一次地回到廢棄的陳詞的‘破布爛骨店’里去尋找靈感?！?24)Marshall McLuhan，Essential McLuhan, London: Routledge, 1995, p.373.據(jù)此，麥?zhǔn)现赋觯麄€西方藝術(shù)史其實都是藝術(shù)家“回頭看”的歷史：古希臘作品表現(xiàn)的內(nèi)容是之前的口頭對話，文藝復(fù)興時期作家創(chuàng)作的往往是中世紀(jì)的作品，以此類推，19世紀(jì)工業(yè)時期是對文藝復(fù)興的后視，20世紀(jì)的內(nèi)容又是19世紀(jì)的映射。藝術(shù)家就是采用后視鏡的方法來構(gòu)建和周圍環(huán)境不同的反環(huán)境，這時舊環(huán)境其實就已經(jīng)具備了藝術(shù)品的性質(zhì)，因為“一旦受一個新環(huán)境包圍，任何東西都會成為一件藝術(shù)品。給任何一種形式賦予新環(huán)境，它就會取得藝術(shù)品的地位”(25)馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第56頁。。麥克盧漢通過“后視鏡”概念將藝術(shù)界定為舊環(huán)境的藝術(shù)，其目的無非是在強調(diào)，藝術(shù)之所以能讓人擺脫習(xí)以為常的既定感知并可以探索新的媒介環(huán)境，其根本原因是藝術(shù)經(jīng)驗和生活經(jīng)驗沒有本質(zhì)區(qū)別，藝術(shù)經(jīng)驗原本就是普通生活經(jīng)驗的“回放”。正是由于作為舊環(huán)境的藝術(shù)與周圍媒介環(huán)境并不存在根本隔閡，所以藝術(shù)才能提供某種感知參照來認(rèn)知外部的媒介環(huán)境。

由于麥克盧漢是在媒介研究視域下談及藝術(shù)問題，因此，他還專門將藝術(shù)納入他的“媒介本體論”中進行分析和考察。他認(rèn)為媒介既然可以決定社會文化的發(fā)展方向，那么，當(dāng)然也能影響某一社會文化中的藝術(shù)形態(tài)。例如，機械社會中拼音文字的分割性、連續(xù)性、集中性和印刷術(shù)的可重復(fù)性、同質(zhì)性特征決定了視覺時代背景下的藝術(shù)總是以藝術(shù)家為中心，是一種精英藝術(shù)。這種藝術(shù)主要指歷史上文字類的經(jīng)典作品，它們往往通過異常嚴(yán)密的故事情節(jié)構(gòu)筑一個相對封閉的藝術(shù)空間，與讀者保持一定距離并排斥讀者的參與，容易形成個人主義的理性觀點。然而，電力媒介的非連續(xù)性、非集中性和整體性特征決定了有機社會產(chǎn)生的是大眾藝術(shù)。大眾藝術(shù)既指20世紀(jì)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)，也包括攝影、繪畫、電影、電視等現(xiàn)代藝術(shù)形式。它們打破了藝術(shù)家與讀者的嚴(yán)格區(qū)分和界限，突出強調(diào)的是讀者的參與性和卷入性，讀者欣賞藝術(shù)作品的同時也是藝術(shù)的生產(chǎn)者。對麥克盧漢而言，既然文藝與生活的感知經(jīng)驗并不存在本質(zhì)區(qū)別，因此，一切藝術(shù)都是感知環(huán)境的工具。不論是精英藝術(shù)還是大眾藝術(shù)，都可以幫助人們發(fā)現(xiàn)和感知外界的媒介環(huán)境。正是基于這樣的藝術(shù)本質(zhì)觀，他既引用莎士比亞、拉伯雷、斯賓塞等文藝復(fù)興時期作家的作品來感知“文字-印刷”媒介環(huán)境，也援引波德萊爾、艾略特、喬伊斯、龐德等西方現(xiàn)代作家的作品來讓讀者探索電力媒介環(huán)境。此外，由于受其“媒介本體論”對有機社會文化欣賞態(tài)度的影響，麥克盧漢還對電力媒介環(huán)境中的大眾文化表現(xiàn)出理解甚至肯定的態(tài)度，認(rèn)為大眾文化是對抗機械社會而適應(yīng)有機社會的有效工具。如針對當(dāng)時流行的“嬉皮士”文化，他認(rèn)為這是年輕人對分割化和專業(yè)化的機械工業(yè)社會的公然反抗，是與電力時代相適應(yīng)的生存方式，也是重返部落化進程的具體文化體現(xiàn)。他甚至對西方人的性自由和吸毒也持理解或包容的態(tài)度：“在電力時代，裸體和無羞恥的性行為正在增長，因為電視把它的信息直接紋在我們的皮膚上，它使服裝過時，成為一種障礙……吸毒也是一種表達拒絕過時的機械世界和價值觀的手段。毒品常常激發(fā)人們對藝術(shù)表達的新興趣……因此，重回部落化的年輕人喜歡毒品就像鴨子喜歡水一樣，這是可以理解的?！?26)Marshall McLuhan，Essential McLuhan, London: Routledge, 1995, pp.242-244.

由此可見，雖然麥克盧漢整體借鑒了新批評派的“文學(xué)本體論”，但是后期在對待藝術(shù)的態(tài)度上與新批評派存在巨大差異。麥?zhǔn)显凇懊浇楸倔w論”的基礎(chǔ)上，突出的是藝術(shù)感知媒介環(huán)境的現(xiàn)實功能，肯定了包括大眾藝術(shù)在內(nèi)的一切藝術(shù)的感知作用，認(rèn)為它們都是探索外部媒介環(huán)境的工具和“探針”。新批評派則強調(diào)文學(xué)文本與本原生活世界的同構(gòu)關(guān)系，它的“文學(xué)本體論”賦予了文藝獨特的社會、政治和宗教的超越功能。這種超越功能也決定了新批評派的研究對象是經(jīng)過精心挑選的文學(xué)文本：他們高度重視復(fù)雜的、自由獨立的詩歌，和那些充斥著復(fù)雜語義關(guān)系的詩歌，所以，特別推崇以約翰·鄧恩為代表的玄學(xué)派詩人、艾略特和其他極端現(xiàn)代主義詩人的作品，而惠特曼和其他浪漫主義詩人的作品經(jīng)常被他們忽視甚至詆毀。(27)Vincent B．Leitch, American Literary Criticism: from the 1930s to the 1980s, New York: Columbia University Press, 1988, p.30.以《精致的甕》《理解詩歌》等作為代表作的文學(xué)分析對象莫不如此。因此，麥克盧漢從《機器新娘》之后，隨著對媒介研究的不斷深入，逐漸從新批評派的狹隘精英主義文化立場向包容或肯定大眾藝術(shù)和文化的文化研究轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)60年代，麥克盧漢在“媒介本體論”的立場上更新了新批評派的文學(xué)觀念，成為北美文化研究的先驅(qū)之一。

四、結(jié) 語

綜上所述，麥克盧漢的媒介研究無疑是以新批評派的“文學(xué)本體論”為邏輯起點，其文學(xué)背景對他的媒介研究影響極其深遠(yuǎn)。正因如此，麥克盧漢一再表示：“我的價值是以文學(xué)為中心，我日日夜夜教的就是文學(xué)?！?28)④馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第184頁，第195-196頁。他甚至認(rèn)為一切媒介都具有語言的性質(zhì)：“人的一切延伸都是我們存在的外在表達或外化，都具有語言的性質(zhì)。無論這個延伸是鞋子、手杖、拉鏈還是推土機，一切延伸形式都具有語言的結(jié)構(gòu)。都是人的存在的外化或外在表達。就像一切語言形式一樣，它們都有自己的句法和語法。”(29)④馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第184頁，第195-196頁。我們可以想象，這些都是新批評派“語義學(xué)”和“細(xì)讀”理論帶給他的啟示。然而，當(dāng)麥克盧漢轉(zhuǎn)向大眾傳媒和文化研究之時，新批評派卻開始走向衰落。新批評派的后期代表人物韋勒克對此曾有過深刻反思，認(rèn)為主要原因有三個：一是其成員大都把詩歌視為宗教；二是拒絕承認(rèn)審美經(jīng)驗與一般生活經(jīng)驗的區(qū)別；三是文本解讀極端以英格蘭為中心，沒有世界文學(xué)的概念。(30)雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》(第6卷)，楊自伍譯，上海譯文出版社，2004年，第262-263頁。筆者認(rèn)為韋勒克還忽視了一個重要原因，即隨著二戰(zhàn)后電視的飛速發(fā)展，大眾文化迅速崛起，以自己精心挑選的經(jīng)典文本為研究對象的新批評派顯然沒有重視身邊正在發(fā)生的這場文化變革，始終堅守自己狹隘的文學(xué)觀念，結(jié)果被歷史所淘汰。麥克盧漢恰恰在新舊文化交替之際沒有固守文學(xué)傳統(tǒng)，而是緊跟時代發(fā)展，及時關(guān)注了廣告、電影、廣播、電視等新的大眾傳媒和文藝現(xiàn)象，并把重心轉(zhuǎn)移到對媒介形式的研究方面，最終超越了新批評派的文學(xué)傳統(tǒng)觀念，成功實現(xiàn)了從傳統(tǒng)文學(xué)批評到現(xiàn)代大眾傳媒與文化研究的轉(zhuǎn)型。