韓祥翠

(湖北師范大學(xué)，湖北 黃石 435002)

女性與陶土之間的關(guān)系可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。在原始文化中，許多民族的神話都反映了女性與陶土之間的淵源，如華夏女媧摶土造人的故事，希瓦羅印第安人各種版本的《創(chuàng)世紀(jì)》神話，古希臘眾神之母蓋婭創(chuàng)造萬物的神話等，這些傳說無不強(qiáng)調(diào)女性同土地之間有趣而緊密的關(guān)聯(lián)。植物對(duì)遠(yuǎn)古人類的生存繁衍有著舉足輕重的作用，而采集工作也往往是由女性來完成的。作為一種熟悉的自然物象，長久以來植物是女性藝術(shù)家所心儀的表現(xiàn)主題。以植物為媒介的女性陶藝，既彰顯出女性藝術(shù)的共性，更體現(xiàn)出陶藝獨(dú)樹一幟的語言特質(zhì)。陶藝創(chuàng)作中，女性對(duì)植物的塑造并不僅僅是自然主義的傳移摹寫，更多是將女性敏銳豐富的內(nèi)心體驗(yàn)訴諸其間。因此，植物形態(tài)滲透了女性的百結(jié)柔腸。這不僅是女性對(duì)陶藝本體語言持續(xù)探索的過程，也是女性對(duì)生命意義的深層體認(rèn)與表述?？v觀古今中外，將植物作為創(chuàng)作主題的女藝術(shù)家不在少數(shù)。就國內(nèi)女性陶藝而言，邱玲無疑是其中比較典型的一位。幾十年來，她以蓮為母題創(chuàng)作了大量作品，以極具個(gè)性化的語言在中國陶藝領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。

作為公眾極為熟悉的植物，蓮又被稱為“芙蓉”“水芙蓉”?！吧彙碧刂钙洹皩?shí)”，《爾雅》載：“荷，芙蕖，其莖茄，其葉蕸，其本密，其華菡，其實(shí)蓮，其根藕，其中菂，菂中薏?！盵1]在中國的文化系統(tǒng)中，蓮是一個(gè)具有多重意義指向的文化符號(hào)。它既是生命意識(shí)與生殖崇拜的象征，也是與儒釋道緊密相關(guān)的文化符號(hào)，“初發(fā)芙蓉”同時(shí)也昭示著一種清新自然的美學(xué)風(fēng)格。蓮具有象征高潔、寓意美好、隱喻情愛、暗指多子、彰顯功名等多重意義。有著如此飽滿豐腴的文化內(nèi)涵，蓮自然成為藝術(shù)家所青睞的對(duì)象。陶藝家邱玲對(duì)此也做出了極富個(gè)人色彩的解讀。

1 物之移情：蓮之自喻

植物與女性在形貌、情態(tài)、風(fēng)韻、品性上有著某種相似性。因此，以植物來比擬女性之美的文字在傳統(tǒng)詩詞中比比皆是。例如，顏如舜華、面若桃花、手如柔荑、吐氣如蘭等?！对娊?jīng)》的“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，碩大且卷……彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼”[2]首次將蓮花與女子進(jìn)行了類比。后來，李白“美人生南國，灼灼芙蓉姿”，到白居易“芙蓉如面柳如眉”，再到王昌齡“芙蓉向臉兩邊開”，都以芙蓉來比擬女子的美好面貌?！安讲缴彙币灿脕硇稳菖硬椒ポp盈、裊裊娉娉之態(tài)。當(dāng)然，文藝史對(duì)女性容貌的植物化比擬多來自男性的凝視與判斷，女性與植物都處于“被賞”狀態(tài)。這種凝視并非女性自我的體認(rèn)，而是來自他者的目光與審視。因此，女性主體意識(shí)處于失語狀態(tài)。

以植物為主題的女性陶藝創(chuàng)作，女性則處于主體地位。植物經(jīng)過藝術(shù)家的提煉與轉(zhuǎn)化，也不再是單純的自然之物，而成為自我意識(shí)的指涉和象征。藝術(shù)家從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將自我感受融入到植物的形態(tài)塑造中?！吧徶辍睜顟B(tài)系列（見圖1，圖2），邱玲以蓮自喻，將內(nèi)心的敏銳情愫訴諸手中之蓮。她充分利用泥土的可塑性，將蓮蓬解構(gòu)、壓縮、聚集、疏散、打結(jié)，以感性語言重新建構(gòu)，此時(shí)的蓮蓬已不再是自然之蓮，而是傾注藝術(shù)家生命的“自我之蓮”。這種符號(hào)化的圖像成為她對(duì)當(dāng)代生活空間和生命存在的嚴(yán)肅思考。[3]這種“移情”賦予了作品深層的文化意蘊(yùn)。沃林格言：“我移入到對(duì)象中去的東西，整個(gè)地看來就是生命，而生命就是力、內(nèi)心活動(dòng)、努力和成功，用一句話來說，生命就是活動(dòng)。這種活動(dòng)就是我于其中體驗(yàn)到某種力量損耗的東西，這種活動(dòng)就是一種意志活動(dòng)，它是不停地努力或追求?！盵4]因?yàn)槿谌肓藗€(gè)體的情感和意識(shí)，作為客觀對(duì)象的蓮蓬成為主體心靈的外顯，作品因而顯得厚重和飽滿。

圖1 邱玲“蓮之魂”系列2（狀態(tài)系列）瓷 2001Fig.1 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 2(State) porcelain 2001

圖2 邱玲 “蓮之魂”系列5（狀態(tài)系列）瓷 2003Fig.2 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 5 (State)porcelain 2003

作為一種心理投射，移情使邱玲與蓮“物我交融”和“平等對(duì)話”，蓮不再是他者，主體也不再是自我。在物我兩忘中，蓮以或纏繞掙扎，或聚集擠壓，或舒展交錯(cuò)的狀態(tài)再現(xiàn)了藝術(shù)家彼時(shí)的心理狀態(tài)，成為其自我存在的象征。

2 生生之意：芙蓉灼灼

在傳統(tǒng)文化中，蓮最早的意義與生殖意識(shí)、生命延續(xù)密切相關(guān)，以之為起點(diǎn)進(jìn)而演化出情愛、婚戀以及繁衍的內(nèi)涵。因此，人們賦予蓮諸多美好的象征意義，這可從蓮荷的多種寓意中得以管窺。如“蓮”與“憐”、“荷”與“和”“合”諧音，“藕”通“偶”，（藕）“絲”通（偶）“思”，“芙蓉”通“夫容”等等，古人以浪漫的眼光審視蓮荷，與之以心靈和情感上的比附，使之成為情愛、婚戀的象征，并由此引發(fā)出游魚戲蓮、蓮池魚藻、蓮池鴛鴦、蓮生貴子、一路連科等特定意象。經(jīng)過長期的演繹和豐富，這些符號(hào)逐漸成為集體無意識(shí)滲入傳統(tǒng)文藝的血脈中并被廣泛認(rèn)同。

邱玲“魚戲”系列（見圖3，圖4）擺脫了“狀態(tài)系列”的樸華與厚重，那些以德化瓷泥制作的層層蓮瓣恣意舒展俯仰生姿，密集叢生的花蕊自然卷曲野蠻生長，色彩也明朗歡快起來，與“狀態(tài)”系列形成強(qiáng)烈反差?！吧徶辍毕盗?5 是一組包含金屬、玻璃與陶瓷的綜合裝置，金屬制成的多根蓮莖支撐著如粼粼湖水的玻璃鏡面，上面的朵朵白蓮婷婷裊裊、璀璨綻放，成群游魚穿梭其間，與鏡面倒影相映成趣，宛如一幅春意融融的蓮塘勝景。蓮華灼灼，魚戲其間，動(dòng)靜相宜，生意不止，一如《采蓮曲》中的吟唱：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”?！安缮彙焙汀棒~戲蓮”是男女情愛的象征，它們是文學(xué)史和民間藝術(shù)中的典型意象，具有熱烈燦爛的生命意識(shí)。這種以陶藝為載體的千姿白蓮與可愛游魚精致唯美姿態(tài)動(dòng)人，彌漫的生生不息的生命意識(shí)給人以強(qiáng)烈的情感共鳴和聯(lián)想。

圖3 邱玲 “蓮之魂”系列55（魚戲系列）瓷 2011Fig.3 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55(Playing fish) porcelain 2011

圖4 邱玲 “蓮之魂”系列55（魚戲系列）局部 2011Fig.4 Highlight of Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 55 (Playing fish) 2011

鄭板橋曾以“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”來概括畫家創(chuàng)作的全過程，經(jīng)提煉加工后的胸中之竹，并不是眼中的自然之竹，而真正研墨展紙落筆時(shí)，手中之竹又不同于胸中之竹。意在筆先，趣在法外是藝術(shù)創(chuàng)作的重要過程，邱玲的陶藝“蓮之魂”系列同樣如此。生活于湖北的邱玲，對(duì)俯拾皆是的蓮荷形態(tài)、色彩甚至味道自是熟稔于心?！峨x騷》載“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，自古以來，楚人對(duì)蓮就情有獨(dú)鐘，他們種蓮、愛蓮、賞蓮、食蓮，既喜映日荷花的艷雅之態(tài)，也愛枯荷聽雨聲的寥落之境。從眼中碧波萬頃的菡萏之姿，到胸中蓮荷的審美意象，再到手中之蓮的生機(jī)意趣，蓮在邱玲手中經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍。這種從形態(tài)到精神的關(guān)照，一方面固然離不開藝術(shù)家對(duì)蓮的深刻體認(rèn)；另一方面更離不開她對(duì)蓮進(jìn)行的意象轉(zhuǎn)化與審美創(chuàng)造。陶藝創(chuàng)作離不開對(duì)物性的把握，泥釉火的語言更需要工藝與技術(shù)的支撐?！吧徶辍毕盗姓蔑@出邱玲對(duì)泥性語言的不懈探索，從石灣陶、神垕陶、銅官陶到德化泥，均顯示出其對(duì)材料與工藝的出色把握和良好駕馭。

3 身之隱喻：花之性靈

植物與女性的關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在視覺層面的女性容貌的植物化比擬，更在于本質(zhì)上植物與身體的對(duì)應(yīng)與隱喻。在女性陶藝乃至女性藝術(shù)中，植物作為“性”“生殖”的象征與隱喻始終是一個(gè)無法回避的問題，不論是喬治·奧基夫筆下的黑色鳶尾還是朱迪·芝加哥“晚宴”的軸心式圖像，亦或是康青層層描繪的植物標(biāo)本，關(guān)于性的聯(lián)想或隱或顯卻又無處不在。當(dāng)身體的闡釋被注入植物形態(tài)中，植物已不是單純的自然之物，而成為欲望、生殖乃至生命力的化身。

蓮與性息息相關(guān)，其花瓣可狀女陰之形，蓮蓬的多子結(jié)構(gòu)也預(yù)示著其具有強(qiáng)大的繁殖能力。女陰外形、花心有子及蓮蓬多子，這都是其成為生殖崇拜的生物學(xué)依據(jù)[5]。這可從《詩經(jīng)》與其它民間藝術(shù)中得到印證。邱玲的“蓮之魂”空間系列（如圖5），以陶泥為載體致力于探索蓮蓬的內(nèi)在本質(zhì)，思考“蓮之魂”的所指。為此，她將蓮蓬放大并進(jìn)行解構(gòu)：那些內(nèi)部空間被打穿、刺破或撕裂的蓮房內(nèi)，綿密精微的紅陶肌理從殘缺之處顯現(xiàn)，并延伸到蓮房幽微深邃的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，營造出一個(gè)隱蔽的內(nèi)部私性空間。這種泥條密集的線性肌理與剝離蓮子的蓮房形成強(qiáng)烈對(duì)比，蓮蓬的陰性視覺進(jìn)一步強(qiáng)化，最大限度豐富了對(duì)象的象征意味。作品“蓮之魂”系列70（如圖6）更是掏空了蓮房內(nèi)所有的蓮瓤，代之以卷曲泥片圍合形成的狹長孔洞，那些從其中探出的、彎曲的觸須，與洞外聚繞簇?fù)淼幕ㄈ飪?nèi)外相望，同時(shí)孔洞外壁泥條卷曲密集，與蓮房內(nèi)壁肌理遙相呼應(yīng)。借助這些被打開的蓮蓬，邱玲以質(zhì)樸狂漫的陶土（而非細(xì)膩瓷土）來表現(xiàn)這種極富原始生命力的陰性圖像。不僅強(qiáng)化了作品的視覺張力，也將創(chuàng)作中原始思維的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。

圖5 “蓮之魂”系列26（空間系列）陶 2004Fig.5 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 26(Space) earthware 2004

圖6 邱玲 “蓮之魂”系列70（空間系列）陶 2006Fig.6 Qiu Ling’s Soul of Lotus:series 70(Space) earthware 2006

植物圖像的身體隱喻不僅具有“陰性”特征，也有“陽性”氣質(zhì)。“山有榛，隰有苓?！盵6]“山有扶蘇，隰有荷華。”[6]《詩經(jīng)》就已經(jīng)開啟了以山生植物和水生植物分別指代男性與女性的先河?！皯?yīng)物象形”——即以形狀和功能相似的植物來指代身體——是早期人類思維方式的具體體現(xiàn)。一陰一陽謂之道，只有陰陽交合生命才能繁衍不止。世界萬物才能充滿勃勃生機(jī)，這種樸質(zhì)直觀的認(rèn)識(shí)一直根植在人們潛意識(shí)中，“性欲的升華”使其轉(zhuǎn)化為無數(shù)的藝術(shù)杰作。如果說邱玲“蓮之魂”空間系列是含蓄內(nèi)斂的陰性象征，后來“花之靈”系列則是極富生命活力的陽性指代：碩大的葉子中生長出如男性生殖器的飽滿根莖，其上覆蓋著層層疊疊帶有孔洞的圓球，形如蟄伏的、可呼吸、可萌動(dòng)的種子（如圖7）；或是豐碩圓潤的半球，結(jié)構(gòu)精細(xì)綿密又不乏律動(dòng)鮮活，其上聚集簇狀的線性花蕊；或直接生長出暗紅色帶有粗壯彎曲根莖的碩大花苞（如圖8），這種來自生命內(nèi)部的巨大能量，彌散著蓬勃飽滿的生命張力[7]。這種張揚(yáng)外向的偉岸形態(tài)不同于“空間系列”的內(nèi)斂與陰柔，但從本質(zhì)上而言，二者均是基于對(duì)植物與身體隱喻的探索，是藝術(shù)家對(duì)生命與存在的一種追問。這種方式正如黑格爾曾言：“東方所強(qiáng)調(diào)和崇拜的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識(shí)的精神性和威力，而是生殖方面的創(chuàng)造力?！唧w地說，是對(duì)自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現(xiàn)和崇拜的。”[8]

從表面來看，“花之靈”系列似乎突破了蓮母題，走向更多元的植物形態(tài)表達(dá)，但這些“植物”中蓮的元素?zé)o處不在：那些密集繁衍的球狀物酷似蓮子，傾瀉卷曲的花蕊也似乎源自蓮之雄蕊。較之“空間”系列，“花之靈”系列更為立體，生命意識(shí)也更加張揚(yáng)和旺盛。這種飽滿的生命活力不僅與植物相關(guān)，與人的身體隱喻與心理欲望更為密切，這或許就是邱玲所理解的植物之靈魂所在。當(dāng)然，這種“隱藏”在作品中的“性別”意識(shí)或“身體”隱喻，對(duì)于我們理解藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和潛在欲望有關(guān)，它是傳統(tǒng)文化中諸多“性”禁忌的釋放與傳達(dá)，藝術(shù)家的創(chuàng)作深度與廣度不僅因之拓展，同時(shí)對(duì)人們研究當(dāng)代女性的藝術(shù)風(fēng)格和心理路徑也提供了別樣視角。

圖7 邱玲 “花之靈”系列17 陶 2012Fig.7 Qiu Ling’s Spirit of Flower:series 17 (earthware) 2012

圖8 邱玲 “花之靈”系列26 陶 2013Fig.8 Qiu Ling’s Spirit of Flower:series 26 (earthware) 2013

從“蓮之魂”狀態(tài)系列的纏繞疏散，到“魚戲”系列的勃勃生機(jī)，再到“空間”系列的陰性隱喻和“花之靈”的張揚(yáng)活力，邱玲手中的蓮百態(tài)千姿、窮極變化。這種極富個(gè)性色彩的藝術(shù)符號(hào)所構(gòu)建的文化圖像不僅彰顯了藝術(shù)家不同階段的風(fēng)格差異，也昭示了中國三十多年社會(huì)風(fēng)貌的變遷與發(fā)展。不同形態(tài)的“蓮”既是藝術(shù)家心靈的物化，是其千回百轉(zhuǎn)的個(gè)人情愫的凝煉濃縮，也反映了時(shí)代變遷之于個(gè)人精神的影響與轉(zhuǎn)換。在大的歷史背景中，藝術(shù)家在自覺與不自覺間將心中之情、之思、之感融入鮮活的泥土，在細(xì)致而敏銳的思考中捕捉靈感的軌跡，在指尖的揉搓回旋與纏繞捏塑中進(jìn)行自我與泥土之間的對(duì)話。邱玲以女性的敏銳直覺面對(duì)泥土，在蓮乃至植物的形態(tài)中執(zhí)著探尋自我，這種努力對(duì)女性陶藝乃至女性藝術(shù)而言，都具有值得贊賞的意義。