（北京大學 藝術(shù)學院，北京 100871）

一、概述

自西方的電影藝術(shù)傳入中國，中國的傳統(tǒng)戲曲就和電影有著不可分割的關(guān)系。1905 年由北京豐泰照相館拍攝的電影《定軍山》是我國第一部京劇電影，它是電影藝術(shù)和中國戲曲結(jié)合的開山鼻祖，由此產(chǎn)生了戲曲電影這個中國特有的電影類型。此后，在戲曲與電影的不斷融合中，中國的電影類型中產(chǎn)生了獨具中國美學特色的戲曲片。

高小健曾指出戲曲電影的定義為：“戲曲電影是用電影的藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進行創(chuàng)造性的熒幕再現(xiàn)，既對于戲曲藝術(shù)的表演形態(tài)進行記錄，又使電影與戲曲兩種美學形態(tài)達到某種意義的融合的中國獨特的電影片種?！睉蚯娪暗姆诸惪煞譃閼蚯o錄片、戲曲藝術(shù)片和戲曲故事片，第一種是主要以記錄舞臺戲曲實況為主；而第二種是基本尊重戲曲的表演形態(tài)結(jié)合電影的藝術(shù)手法；第三種則是選取戲曲故事或者片段進行改編或重構(gòu)。[1]戲曲電影的主要藝術(shù)方法是虛中求實，以實就虛。在中國電影史中，戲曲電影有著不可替代的重要地位，例如，1931 年中國第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》采用了京劇《玉堂春》《穆柯寨》等選段；1948 年中國第一部彩色影片《生死恨》是由費穆導演指導的、著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳主演的。[2]戲曲和電影的關(guān)系是互為表里的，從哲學的角度出發(fā)，也可以認為是內(nèi)容和形式的關(guān)系，在戲曲電影發(fā)展的一百余年，其內(nèi)容和形式不斷磨合從而達到審美融合。戲曲舞臺藝術(shù)和戲曲電影的關(guān)系可以概括為戲曲電影源于戲曲舞臺藝術(shù)，但其本質(zhì)還是電影，因為它遵循電影的導演技法和觀看方式。但從藝術(shù)的特性出發(fā)，電影和戲曲又有相矛盾的地方。一般來講，戲劇都是以“假定性”為基本特征的，中國的戲曲也不例外，比如舞臺場景的設(shè)定，時間的設(shè)定都有假定性的特征。

著名導演費穆先生認為，舊戲電影有兩種價值，即舊戲電影的商業(yè)價值和傳承戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的文化價值。本文認為其商業(yè)價值是從電影票房的角度來講，而其藝術(shù)價值不僅包含了傳承傳統(tǒng)文化的價值和探究中國戲曲美學的價值，還包含了中國獨有的戲曲電影與舞臺藝術(shù)融合的藝術(shù)價值。由此可見，戲曲電影的發(fā)展是可以助力中國電影和戲曲共同發(fā)展的一種形式?？v觀中國電影史不難發(fā)現(xiàn)，戲曲對中國電影的影響尤為突出。費穆導演曾指出拍攝戲曲電影要有畫中國畫的心境，也就是說盡量以中國山水畫的美學特征來處理戲曲電影的拍攝手法。戲曲電影不同于外國的歌舞片或是歌劇電影的拍攝手法來處理劇本，應(yīng)該獨具中國特色，同時要盡量吸收京劇的美學特點。

昆曲作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，近年來得到了學術(shù)界和藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。湯顯祖的傳奇劇本《牡丹亭》作為昆曲中最受歡迎的代表，也是昆曲歷史中的一部不朽之作?！赌档ねぁ饭灿?5 出，主要講述了南安太守杜寶的女兒杜麗娘為夢中情郎柳夢梅而死又為他而重生的離奇愛情故事。[3]其中游園和驚夢兩折戲堪稱經(jīng)典，既是整部劇重要的線索和節(jié)點，又是人們耳熟能詳?shù)某巍＿@部經(jīng)典之作曾被拍成四部戲曲電影：最早的是梅蘭芳先生出演的《春香鬧學》；1960 年由北京電影制片廠制作、梅蘭芳先生出演的《游園驚夢》；1961 年贛劇版《牡丹亭》上映；1986 年由方螢導演、江蘇昆劇團著名演員張繼青主演的《牡丹亭》。[4]近年來的戲曲研究中，有一些將戲曲電影的藝術(shù)手法進行分析，也有試比較同一劇本的不同版本戲曲電影的研究，但是單獨研究昆曲電影的文獻較少，也很少有研究比較舞臺版戲曲與戲曲電影的差異。盡管戲曲電影的發(fā)展是有利于戲曲和電影的融合，但戲曲作為舞臺藝術(shù)和電影藝術(shù)有一些相悖之處，如何處理舞臺戲曲和電影的關(guān)系是戲曲電影發(fā)展的難點，比較舞臺版戲曲和戲曲片的差異有利于為戲曲和電影的融合開辟出一條更好的道路。

張繼青作為江蘇昆劇團著名昆曲藝術(shù)家曾在1986 年出演由方螢導演的電影版《牡丹亭》并飾演杜麗娘，同時還在1987 年舞臺版《牡丹亭》飾演同一角色，由于1986 電影版和1987 舞臺版的《牡丹亭》處于同一時代并由同一演員主演，所以適合進行比較研究。盡管電影版《牡丹亭》沒有展現(xiàn)全部故事情節(jié)，但“游園”和“驚夢”兩折戲作為《牡丹亭》最著名的選段在電影中有長達47 分鐘的鏡頭，所以《游園驚夢》有一定的研究意義，所以本文將對舞臺版《牡丹亭》和戲曲電影版的《牡丹亭》中的《游園驚夢》進行比較分析。

二、舞臺調(diào)度的比較

（一）空間調(diào)度

舞臺調(diào)度是指演員在舞臺上的位置變化和舞美以及音樂等藝術(shù)手段配合的一種手段。舞臺藝術(shù)是一種空間藝術(shù)，以演員面對觀眾為正，演員左側(cè)為下場門，演員右側(cè)為上場門，具體的舞臺空間劃分如下表。

表1 舞臺空間劃分

空間調(diào)度不僅可以體現(xiàn)人物關(guān)系，也可以展現(xiàn)人物地位主次。戲曲舞臺調(diào)度的定義是“舞臺行動的外部造型形式，也叫場面調(diào)度，它通過演員的身段、演員與演員以及演員與舞臺景物間的組合，通過舞臺上位置安排的轉(zhuǎn)換或一組形體動作的過程，構(gòu)成藝術(shù)語匯。舞臺調(diào)度是劇本臺詞和舞臺語言在視覺形象上的體現(xiàn)，同時也能幫助塑造舞臺形象反映人物性格”[5]。電影調(diào)度與舞臺調(diào)度不同，舞臺藝術(shù)有假定性的特征，演員在臺上幾步圓場走出的行動線就可以代表從一個地點移至另一個地點。而電影有所不同，電影中有場景置景的設(shè)置，可以從一個置景到另一個置景將敘事細節(jié)交代得更清晰，也可以對時空進行重組，這就需要鏡頭運動的配合。步步嬌中的唱詞“裊晴絲吹來閑庭院”是《牡丹亭》中一句著名的唱詞，本文將對這句唱詞的前后調(diào)度電影呈現(xiàn)形式和舞臺表演形式進行比較。

表2 舞臺表演形式比較

另外，鏡頭的空間調(diào)度能夠表達人物內(nèi)心情感，起到表意的作用。戲曲電影善于用留白來表達意境。留白的概念源于中國繪畫，其概念強調(diào)布局，留白可以使得畫面虛實相生，更富有意味。相比1960 年梅蘭芳版電影《牡丹亭》，張繼青版的電影《牡丹亭》拍攝手法還是相對保守的，導演和演員的二度創(chuàng)作較少，對于戲曲原版內(nèi)容保留較多，但是留白是其藝術(shù)特色之一。影片中多次采用了留白，符合了前文提到的戲曲片藝術(shù)原則：虛實相生，也達到了費穆先生所認為的拍戲曲電影應(yīng)該如繪制中國山水畫一樣有意境。例如，在“驚夢”那場戲中，杜麗娘和柳夢梅初次相見便一見鐘情。電影版也使用了花神，引出兩人見面，為了配合這一調(diào)度的留白，影片中大量的天空、園林和山間濃霧的鏡頭。另外，這一手法也表現(xiàn)了寫意的美學特點和藝術(shù)意蘊，它營造出一位少女思春的美妙虛幻夢境的氛圍，體現(xiàn)了這分愛情的純凈和美好，此處留白營造了詩學意境。

還有一處較為突出的留白出現(xiàn)在眾花神舞蹈處，一個長達12 秒的長鏡頭從左向右移動展現(xiàn)了遠山云霧、亭子、回廊、柳樹等舞臺置景的唯美畫面，宛若一幅徐徐打開的中國山水畫，正在讓觀眾陶醉于其美景時最后才引出了眾花神，展現(xiàn)花神出場的神秘感，使得觀眾留有懸念，增加了審美期待。在西方藝術(shù)理論的概念中，接受美學中有一概念為“召喚結(jié)構(gòu)”，由德國著名接受美學家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢觯渲杆囆g(shù)作品因空隙會有不確定性，這種不確定性的結(jié)構(gòu)召喚受眾能動地參與進來，并可以通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。因為電影藝術(shù)源于西方，此處十二秒留白可以理解為導演采用了西方藝術(shù)中的召喚結(jié)構(gòu)與中國的舞臺藝術(shù)和戲曲電影相結(jié)合以展示其創(chuàng)新性。

與電影版不同的是舞臺版只采用了靜止的幕布并能夠聽到背景音樂進行留白，但是卻讓觀眾的想象空間減少了很多甚至容易使得觀眾出戲。所以有學者指出1986 年電影版《牡丹亭》簡單卻精致的美學風格蘊含了中國山水畫的藝術(shù)意蘊，而人物基本上從左側(cè)入畫，形成人的流動和畫面統(tǒng)一，這些畫面與片中的詩性映像產(chǎn)生了呼應(yīng)。

（二）群體調(diào)度

群體調(diào)度的定義有廣義概念和狹義概念，狹義是指龍?zhí)祝鴱V義的群體調(diào)度是三人或三人以上，以歌舞化的動表現(xiàn)舞臺元素的同一性的形式特征，并且具備美學特點，舞臺調(diào)度是體現(xiàn)導演的藝術(shù)構(gòu)思的一種藝術(shù)手段。一般戲曲中的群體調(diào)度分為：龍?zhí)姿囆g(shù)、群體舞蹈、具有武打元素的組合、現(xiàn)代戲中的多人調(diào)度和群體武打。其中《牡丹亭》“驚夢”中的眾花神出場就是舞臺調(diào)度的群體舞蹈的體現(xiàn)。然而戲曲電影中的群體調(diào)度與舞臺中的調(diào)度有所不同，其中最大的特點就是戲曲影片中的群體調(diào)度是演員的調(diào)度和攝像機運動共同完成的。在戲曲電影中的群體調(diào)度比舞臺戲曲的群體調(diào)度更為細致和高級一些，而戲曲電影的時空調(diào)度可以分為：舞臺時空的調(diào)度、攝影機時空的調(diào)度和蒙太奇剪輯的時空調(diào)度。

第一，戲曲電影中鏡頭語言的加入可以改變舞臺固有的上下場的概念，因為在電影中不同于戲曲角色上下場有固定的位置和范式，而電影中人物出場相對自由可以不設(shè)定固定位置，因此鏡頭的運動可以打破上下場的概念。在舞臺版《牡丹亭·游園驚夢》中眾花神群舞部分就有所體現(xiàn)，花王和花神邊歌邊舞的片段，在舞臺版眾花神群舞中一共8 人，先有兩位演員處于臺中，以中軸線為界，隨后引出四人隊形和8 人隊形都由上場門和下場門圓場步進入舞臺。而在電影版《牡丹亭·游園驚夢》中，在杜麗娘和柳夢梅由舞臺的右后下場后，影片采用了12 秒的長鏡頭。鏡頭持續(xù)向右移動，通過鏡頭的空間調(diào)度來代替了群體調(diào)度，16位花神演員已經(jīng)在臺上擺好造型，當鏡頭移過時，群舞演員用袖子遮住臉并排列成八字隊形半蹲在舞臺上造型。攝像機的空間調(diào)度起到了表意的作用，增強了神秘感，也可以用群舞演員遮住臉的造型代表杜麗娘的情思和害羞，更細膩地烘托了主人公內(nèi)心，同時也提升了觀眾的審美期待。

第二，鏡頭語匯能夠改變?nèi)后w調(diào)度的表演方向，鏡頭運動可以按照電影的空間方位重新構(gòu)建群體調(diào)度的表演方向。戲曲電影與舞臺版戲曲最大的不同之處就是電影可以給觀眾提供更多視角，而舞臺主要是在觀眾席視角。鏡頭的加入可以多維度地展現(xiàn)演員不同方位的表演。還以上文提到的眾花神群體調(diào)度為例，在電影版中“夢里相逢”這句唱詞采用了俯拍鏡頭，這一鏡頭的運用改變了觀眾在劇場與舞臺上的演員的平行視角關(guān)系，俯拍的方法更能體現(xiàn)眾花神群舞段的美感，給受眾一種新的審美體驗。

第三，鏡頭語匯能夠改變?nèi)后w演員行動線的橫向性，由于舞臺的長與寬的限制導致了舞臺路線的橫向性，但是電影強調(diào)縱深性，這也是舞臺戲曲和電影藝術(shù)的不同點。電影版《牡丹亭》中的眾花神舞中，曲牌“雙聲子”是一對舞蹈演員面對面唱出“柳夢梅、柳夢梅”和“杜麗娘、杜麗娘”。而舞臺版是先八字排開，所有演員面向觀眾，隨后每對舞蹈演員一前一后面向觀眾開始上面的唱詞，到“杜麗娘、杜麗娘”時，八位演員以一橫排面向觀眾排開。這除了與舞臺的橫向性有關(guān)，也與舞臺藝術(shù)忌諱后背面向觀眾有著關(guān)系。另外，在曲牌“山桃紅”開始前，16 位演員是以圓場走成圓圈，圍繞杜麗娘和柳夢梅在中心并引他們出場。而舞臺版是八位演員從舞臺左后向右前排成兩斜排形成一個通道式的隊形，杜麗娘和柳夢梅從舞臺的左后出場，沿著兩斜排的通道走出。因此在這部電影中，導演利用改變線性平面隊形到立體隊形來解決舞臺的橫向性與電影的縱深性之間的矛盾。

三、景別的比較

鏡頭和戲曲的關(guān)系也體現(xiàn)了電影和戲曲的關(guān)系，戲曲的電影化很重要的一部分就是利用了特寫鏡頭，彌補了舞臺藝術(shù)所不能拉近的距離。特寫鏡頭是戲曲電影中一種特殊的鏡頭方式，它被定義為表現(xiàn)成年人體會肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的畫面。同時特寫鏡頭可以突出人物內(nèi)心、增進視覺效果。上文所提及的杜麗娘和柳夢梅在“驚夢”那一場戲中相見，一見鐘情的片段除了采用了留白的手法，還采取了戲曲電影的特殊鏡頭——特寫鏡頭來揭示人物內(nèi)心，表達了這對少女和少年的情愫。在柳夢梅的這一句“姐姐，咱一片閑情，愛煞你咧”表現(xiàn)得尤為突出，另外在山坡羊的開始唱詞“春去如何遣，恁般天氣，好困人也”，舞臺版和電影也有景別區(qū)別。如下表所示：

表3 景別的比較

在柳夢梅的唱詞中的“姐姐，咱一片閑情，愛煞你咧”，在電影版中，能夠看到柳夢梅欣喜的表情，也更好地表現(xiàn)了道具柳葉和人物的關(guān)系。在“春去如何遣，恁般天氣，好困人也”這一句唱詞中，電影版采用鏡頭拉到近景處時，很明顯地看出杜麗娘微微有些迷離的眼神，與“好困人也”的唱詞配合得自然流暢，其中杜麗娘有一個微笑著搓手的動作表達了她內(nèi)心的少女情思，刻畫了人物形象最突出的性格特點并表達了人物的心理狀態(tài)；而舞臺版，觀眾只能以觀眾席視角看到全景，杜麗娘坐在正中間，觀眾很難觀察并揣摩這一細微的動作。所以電影版的《牡丹亭》在刻畫人物這方面更細致，對舞臺藝術(shù)所不能表現(xiàn)的局限進行了彌補，更好地補充了杜麗娘的情思和心理狀態(tài)。

四、演員表演方式的比較

將劇場中程式化的昆曲在屏幕上展現(xiàn)，其戲曲的程式化和電影還原真實性一定存在一些矛盾，表演方式也一定有所不同，如果將戲曲夸張的表演直接搬到熒幕上會略顯矯揉造作。由張繼青主演的昆曲電影《牡丹亭》和舞臺版的《牡丹亭》的三位主要演員一致，都是由張繼青飾演杜麗娘、王亨凱飾演柳夢梅、余華飾演丫環(huán)春香，所以對于演員表演的比較研究也有其價值：

［步步嬌］“沒揣菱花，偷人半面，迤逗著彩云偏”

以兩句唱詞為例，為了使得影片比舞臺上更自然地表達人物性格以及更貼近生活化一些，舞臺中春花活潑的性格和動作在電影版中做了收斂的處理，減少了舞臺調(diào)度和動作設(shè)置。

此外，對于群體演員的表演而言，上文提到的群舞舞段，眾花神的表演方式也有所不同，在舞臺版中身段動作相對簡單、幅度較??；而電影版中眾花神舞段不僅隊形變化較大，動作的幅度也相對較大，比如在唱詞“兩下緣，非偶然”這句中，加入了集體快速原地轉(zhuǎn)接“臥魚兒”這種大幅度的動作。在杜麗娘和柳夢梅上場后，還采用了集體向外跪下腰的動作，并采用俯拍的手法拍攝這兩段動作，增強了觀賞性和可看性。

五、結(jié)語

文章首先對中國戲曲電影做了文獻回顧與綜述梳理，簡述了戲曲電影從《定軍山》開始來這一百余年的主要發(fā)展情況，并梳理了戲曲電影的基本概念。同時，在綜述部分探討了戲曲和電影的關(guān)系，即戲曲和電影既互為表里，但在藝術(shù)特點上又有相悖之處，例如，如何處理戲曲作為舞臺戲劇藝術(shù)的時空假定性。另外，戲曲電影的發(fā)展有商業(yè)和藝術(shù)的雙重價值，所以應(yīng)該共同發(fā)展。然而近些年的研究很少關(guān)注昆曲電影的發(fā)展，所以本文以昆曲版和電影版的《牡丹亭》選段《游園驚夢》為例，從舞臺調(diào)度、景別和演員表演方式進行了分析和比較，從而得出了以下結(jié)論：

首先，就主演的空間調(diào)度而言，舞臺版的調(diào)度以位置移動為主，而電影版置景相融合，鏡頭和演員走位結(jié)合使得其人物表現(xiàn)得更為細膩。另外，電影版《牡丹亭》的一個藝術(shù)特色就是采用了留白，構(gòu)建了山水畫的效果，這與鏡頭運動的空間調(diào)度是密不可分的。另外留白處可認為采用了西方藝術(shù)理論的召喚結(jié)構(gòu)，也是西方電影與中國戲曲相結(jié)合的一種美學碰撞創(chuàng)新點。而對于群體調(diào)度而言，最突出的一點不同是由于舞臺的橫向性和電影的縱深性，導致眾花神從舞臺中的線性隊形居多到電影版中的隊形變化。對于景別而言，電影版的近景和特寫彌補了劇場中的戲曲的觀眾視角問題，使觀眾通過屏幕特寫鏡頭看懂更細膩的表演，從而更好地揭示了人物內(nèi)心和塑造了人物形象，電影版與昆曲版可以互相補充。最后，將舞臺藝術(shù)搬上熒屏還有一大問題就是演員的表演方式問題，電影版為了使演員表演更自然的貼近生活，將動作有所收斂。但群舞表演中，也因為鏡頭的存在可以采用俯拍的手法，所以動作難度加大，增強了觀賞性。

總體而言，1986 年電影版的《牡丹亭》的拍攝手法還是相對保守，基本尊重舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)內(nèi)容的原貌。但是在戲曲電影中最值得學習的是它雅致精妙的畫面韻味，充滿著詩性的氣息，還有用鏡頭刻畫出的細膩人物形象。該片對于昆曲和電影的融合發(fā)展具有一定的借鑒意義，同時對昆曲電影化提供了一種嘗試的可能。最后，對于戲曲電影和舞臺戲曲的互相彌補作出了貢獻，電影版彌補了舞臺藝術(shù)的限制，將人物表情和內(nèi)心的雙重表現(xiàn)展示得更為完整，而昆曲舞臺藝術(shù)的原貌是電影的內(nèi)核，昆曲電影吸收其經(jīng)驗會讓電影和戲曲互為補充，相生相榮，共同發(fā)展，也為昆曲愛好者和電影愛好者提供了更多選擇，在新時代的背景下傳承發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化。