（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文法學(xué)院，貴州 貴陽 550025）

侗族戲?。ㄒ韵潞喎Q：侗戲）蘊(yùn)涵了民族戲劇所具備的經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)方面的諸多價(jià)值，而且具有自身的獨(dú)特性。從文化史視角看，侗戲在文化交流、教育功能、知識(shí)傳播、審美觀、價(jià)值觀以及在民族“文化群落”的構(gòu)成上都有著它重要的時(shí)代意義，是其他的藝術(shù)形式所不能替代的。侗戲是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，文化的歷史痕跡不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的推移而被抹去。比如，侗戲的敘事歌，它作為一種侗族文化現(xiàn)象，包含敘說的愛情故事和民間生活習(xí)俗的豐厚內(nèi)容。時(shí)至今日，融入戲本中，仍可領(lǐng)略到侗族歷史文化發(fā)展的痕跡。新中國建立后，侗戲內(nèi)容大多反映現(xiàn)實(shí)生活，如《山里秀才》《婚姻自主》《行歌坐月》等。這些戲本顯示出侗民族文化傳統(tǒng)旺盛的生命力，擁有很高的歷史研究價(jià)值。我認(rèn)為侗戲如今雖然生存艱難，但仍然閃耀著時(shí)代的光輝，其豐厚的文化內(nèi)涵具有其他藝術(shù)不可替代的意義。

一、侗族的歷史記憶

首先，民族戲劇是世代傳承下來的歷史文化，它不僅記載了人類生產(chǎn)生活、歷史風(fēng)貌等文化元素，也是人類感情的再現(xiàn)，生活中的文化智慧體現(xiàn)在社會(huì)生活的多維關(guān)系中。[1]中國戲劇家協(xié)會(huì)研究員曲六乙先生說：民族戲劇是一種“活化石”，是少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)生活的反映。曲先生的這段話充分說明傳統(tǒng)民族戲劇文化具有不可低估的社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值。雖然源遠(yuǎn)流長的侗戲只有180 余年的歷史，是東方戲劇體系的重要組成部分，是國家級(jí)非遺，是中國戲劇文化沃土上綻開的獨(dú)具民族特色的藝術(shù)之花。侗戲有300 多出劇目，其中不乏經(jīng)典劇目如：《珠郎娘美》《金漢烈美》《郎夜》《芒歲榴美》《甫桃乃桃》《吳勉王》《丁郎龍女》《陸本松算賬》《門龍紹女》《劉美》《元董》《李旦鳳姣》《梅良玉》《甫寬》等等，演繹人生，述說春秋，全景式地反映了侗族的生存狀態(tài)、生活方式、理想、期望和追求，構(gòu)成一幕幕生動(dòng)形象的侗族發(fā)展史，在歷史演變的過程中，它反映了深刻的歷史和文化價(jià)值。我們可以從國家非遺代表作申報(bào)評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)中，一窺其歷史文化價(jià)值。我們拿侗戲來說，通過追溯其發(fā)生發(fā)展的活態(tài)歷史流變過程，來反觀其在歷史演進(jìn)過程中的價(jià)值體現(xiàn)。作為貴州民族戲劇的代表之一，侗戲與侗族人的社會(huì)生活相伴而行，生動(dòng)反映了侗族人的歷史文化。她的故事都是侗族及其他民族生產(chǎn)生活的真實(shí)寫照，反映出了他們的時(shí)代生活實(shí)踐場(chǎng)景，在傳承歷史文化方面具有重要作用。它具有厚重的歷史文化的遺存，是流動(dòng)的歷史文化見證，也為我們研究民族史填補(bǔ)了官方正史文獻(xiàn)典籍的不足。

其次，從社會(huì)現(xiàn)象對(duì)社會(huì)記憶理論的理解，為我們理解侗族提供了方便的途徑?！霸谏鐣?huì)學(xué)家的眼里，在持續(xù)的社會(huì)過程當(dāng)中，世俗的知識(shí)、主觀的意義和人的生活實(shí)踐扮演著重要的角色”[2]。從侗戲的特征來看，它根植于侗族集體記憶的社會(huì)生活中，深受民族性的影響，是侗民族文化中保存下來的“社會(huì)記憶文本”。正因如此，我們能夠在侗戲中尋找到屬于侗族歷史性的記憶。這不僅僅是文字的獨(dú)特組成部分，也是人類生產(chǎn)生活不可缺少的一部分。在所有人類活動(dòng)中，社會(huì)行為和個(gè)人行為都以記憶功能的健全為前提條件。記憶是過去在現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)歷，是個(gè)人或群體從過去體驗(yàn)中總結(jié)出來的。侗戲正是通過一個(gè)個(gè)鮮活的人物、故事、風(fēng)物、習(xí)慣等社會(huì)記憶的存在，記錄著侗族時(shí)代、社會(huì)、環(huán)境文化、地方性知識(shí)及民族審美等重要內(nèi)容。從以上論述可以歸納侗戲“文本記憶”主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是從民族性方面講，侗戲是在侗族生產(chǎn)、生活過程中產(chǎn)生，無論戲劇的內(nèi)容，人物形象，還是語言運(yùn)用，無不展示著濃郁的“侗”味。正如很多劇目中侗族獨(dú)有的婚戀文化、“款”文化、鼓樓文化及祭薩習(xí)俗等在劇中既是故事的導(dǎo)火索，又是劇情各環(huán)節(jié)銜接的鏈條，構(gòu)成侗戲文化的民族特色。

二是從地方性方面講，通過地方性知識(shí)呈現(xiàn)給人們很多侗族生計(jì)方式的文化智慧。很多經(jīng)典劇目深受當(dāng)?shù)乩习傩障矚g，甚至廣泛流傳。除了具有地方特色的唱詞和唱腔有差異外，在文化內(nèi)容上的表現(xiàn)也與侗族南方農(nóng)耕文明的構(gòu)成密切相關(guān)。比如“月也”“合款”梯田種植水稻、采蕨菜以及“圍田養(yǎng)魚”“稻魚共生”①的生態(tài)養(yǎng)殖方式等都是南部方言區(qū)老百姓獨(dú)特的地方性生活內(nèi)容。

三是從時(shí)代性方面講，戲劇是時(shí)代生活的寫照。比如《珠郎娘美》（以下簡稱“珠劇”）一劇展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代背景下，侗族婚姻舊俗觀與感情倫理、個(gè)性解放之間的碰撞與抗?fàn)帲沂玖硕弊鍌鹘y(tǒng)社會(huì)中“姑舅表婚”的尖銳矛盾。這些都被植入到戲劇故事情節(jié)的唱詞中，將時(shí)代的侗民族文化生動(dòng)地演繹出來。加上該劇全劇需要幾天幾夜的演出，370 多首唱段，經(jīng)過世代傳唱，不斷豐富，已成為侗族社會(huì)生活中地方性知識(shí)、審美及生計(jì)方式實(shí)踐記錄的“歷史文本”。因此，從人類學(xué)、民族學(xué)的角度看，《珠》劇就是一部綜合性的侗民族文化“大詞典”，劇中的內(nèi)容記錄下了很多侗民族文化中生活習(xí)俗、審美崇尚、文化心理及社會(huì)歷史痕跡的“記憶”，向人們演繹著侗族民間性、地方性及時(shí)代性的文化特征。

二、侗民族文化心理認(rèn)同

第一，維系民族團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)民族認(rèn)同感。文化離不開人的實(shí)踐。侗戲是廣大侗族的民間藝人及群眾在長期的社會(huì)生活、生產(chǎn)勞動(dòng)中的認(rèn)知風(fēng)格、行為模式、民俗風(fēng)情、審美欣賞和價(jià)值觀的集中顯現(xiàn)。侗戲中所表現(xiàn)的內(nèi)容體現(xiàn)了人們對(duì)世世代代相傳的且繼續(xù)發(fā)揮作用的文化因子的心理認(rèn)同。

“文化”作為民族民間藝術(shù)的一種屬性出現(xiàn)，意味著民族戲劇是一種文化類屬性。侗戲文化是侗族生活的記憶和敘述，也是侗民族文化最生動(dòng)的表象之一。從這些戲劇中，人們能夠通過侗族特有的音符能夠感受到侗族對(duì)生命和生活的熱切希望及永恒的不懈追索。侗戲多以“重彈唱輕表演”的模式，將侗族文化在長期的演繹中不斷升華和傳播。

在維系民族團(tuán)結(jié)，加強(qiáng)民族認(rèn)同感這方面，我通過走訪老戲師，可以深深地感受到。在侗戲誕生地的地捫村，我們多次與吳勝章老人訪談，筆者聽吳老講道：“過去，在我們侗寨，去看戲是一種全村人的集體行動(dòng)，請(qǐng)不起戲班的村寨或看不到戲的村民們會(huì)生出失落感來。甚至，有的小娃因?yàn)榕驴床坏綉驎?huì)急得哭鬧，而大人們晚上聚在一起就要唱，兩天不唱戲嘴巴會(huì)發(fā)苦?！雹谶@段話中，“看戲”“唱戲”已成為侗族的生活需要。其實(shí)，他們之所以喜歡看戲、唱戲，倒并不全是要看演出本身，更不是因?yàn)閼虺盟接卸喔?，而是要追求看戲這樣一種活動(dòng)，追求到戲臺(tái)正式演出的行動(dòng)過程。所以，當(dāng)小娃娃們沒能去看戲時(shí)會(huì)哭鬧，大人們兩天不唱戲會(huì)覺得嘴發(fā)苦。這里，戲和看戲完全是一種文化的彌漫狀態(tài)，滲透進(jìn)他們的生活習(xí)慣，甚至飲食起居之中了。

不僅如此，侗戲還是人們?nèi)粘＝煌囊豁?xiàng)內(nèi)容。他們很高興的聚集在一起，“愉快地談?wù)搼騽　?。而“談戲”不僅是戲劇的內(nèi)容，更重要的是觀看戲劇的樂趣。既讓沒有看戲的人“分享”自己的快樂，又炫耀著自己如何懂戲。唱戲、看戲、去看戲的行動(dòng)和戲里戲外的故事都成了村民交流的“談資”。而那沒能看戲的人自然就無法體會(huì)這種快感，大有“眾人皆歡，一人向隅”之窘。這次的“分享”，便極有可能成為他下次努力爭取看戲或去看戲的動(dòng)力。因?yàn)檫@里的失落，是脫離一種鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的失落，一種文化的失落。

我們說看戲是一種民族心理認(rèn)同、整合，因?yàn)樗翘囟〞r(shí)間某一特定群體的統(tǒng)一行動(dòng)，從而使這一行動(dòng)成為寨中隆重的事情。榕江縣大利村的楊昌寧老戲師曾開心地向我們敘說：“記得我們小時(shí)候，有的抬著凳子，有的啃著燒苞谷（吃著火燒熟的玉米），說著、笑著、喊著（吵吵嚷嚷）就向鼓樓旁的戲臺(tái)走去。這一路，就好像是一群小娃浩浩蕩蕩地要參加什么重要活動(dòng)似的?！雹畚覀儾灰】催@種場(chǎng)面，這使娃娃們看戲的快感遠(yuǎn)在看到戲之前就已實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了，他們激動(dòng)是因?yàn)橛幸粋€(gè)共同群體行為的召喚。所以，他們興奮，說笑叫嚷。他們感到空氣的“清香”，看慣了的青山綠水也陡增美麗。我們?cè)谫F州榕江大利采訪時(shí)，就連88歲的老戲師講到兒時(shí)看戲時(shí)，發(fā)自內(nèi)心的喜悅洋溢在飽經(jīng)滄桑的面龐，深深的皺紋一下平展了許多。這是戲劇作為一種文化的“奇跡”。

圖1 榕江縣大利村歌師、戲師楊昌寧老人“擺古”

從我們采訪楊老戲師的口述中，我們還深深感到侗戲在傳播中的文化屬性。看戲中，不少村民似乎對(duì)戲里的一切都如數(shù)家珍，特別是一些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。他們不僅一眼就認(rèn)出臺(tái)上的演員是誰，而且還知道他能吹蘆笙、能彈琵琶、斗牛……此外，觀眾一般還對(duì)歌劇的情節(jié)內(nèi)容，角色的有趣事物和舞臺(tái)技巧說得頭頭是道。戲中的許多信息，都在不經(jīng)意間，成了娃娃們學(xué)習(xí)地方性知識(shí)的“課本”，從而呼喚一種親切的人文環(huán)境。作為一種文化形態(tài)，戲劇為人們提供了聚會(huì)的機(jī)會(huì)，讓每個(gè)人都有參與的樂趣。它們純粹是一種精神需要、一種心理游歷、一種置身特定場(chǎng)合的快感。正好為戲劇演出提供了的一種“文化生態(tài)場(chǎng)”，一種“人氣”。即便是散場(chǎng)回家的路上，他們也一樣興高采烈，心里充滿快感。我們?cè)诓稍L中，幾個(gè)寨老都講道：過去只要是過節(jié)聽唱戲，是全寨人最“齊齊整整”（侗語：Gaenx gaenx gids gids，形容不用動(dòng)員，人都到得整齊）的時(shí)候，大家似乎都有一種心靈的交匯與溝通。凡此種種，都是侗戲作為一種文化的標(biāo)志，它的影響已深入侗族老百姓的精髓。因此當(dāng)我們?cè)诙弊宓貐^(qū)作問卷調(diào)查時(shí)，在有效的215 份問卷中，有70.7%的人認(rèn)為侗族戲劇在現(xiàn)今社會(huì)非常有必要發(fā)展下去。調(diào)查顯示，今天侗族人雖足跡遍及全國，但他們也想聽到鄉(xiāng)音的回響。在他鄉(xiāng)侗戲仍然是侗族人尋找情感寄托、身份認(rèn)同和精神歸屬的對(duì)象，是他們重要的精神家園，對(duì)侗戲未來的發(fā)展也有所期待。

第二，傳導(dǎo)地方性知識(shí)，整合社會(huì)。戲劇具有民族心理素質(zhì)的表現(xiàn)性，侗戲在傳導(dǎo)地方性知識(shí)、整合社會(huì)、促進(jìn)社區(qū)和睦團(tuán)結(jié)的影響巨大。在民族學(xué)看來，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有自己本質(zhì)上的特點(diǎn)，都有只屬于該民族而為其他民族所沒有的特殊性”。[3]侗戲中無不體現(xiàn)出侗族特有的地方性知識(shí)，如傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《珠》劇中鼓樓的功能作用、款組織及款約的權(quán)威性、傳統(tǒng)的“姑表舅婚”等等，都體現(xiàn)了侗戲的民族性。還有傳播侗族熱愛自然、敬畏自然的理念。在榕江，戲師就為我們提供了他在侗戲教學(xué)中的一些基本唱段，如下圖《侗家愛水又愛山》：

圖2：侗戲唱段教本片段，石云昌改編本

每一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)，都是該民族社會(huì)生活的反映。所以侗戲演、唱、裝扮等等藝術(shù)風(fēng)格，無不傳導(dǎo)出地方性知識(shí)，無不體現(xiàn)出侗民族文化精神。

第三，協(xié)調(diào)和規(guī)范人際行為?！斑m度”“知足”的文化理念是侗族生態(tài)倫理觀，通過對(duì)人際行為的協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)包容、謙讓和責(zé)任。只要每個(gè)成員做了家族認(rèn)為正確的事，他就會(huì)贏得祖先和家族成員的尊敬。相反，他將受到懲罰。這有效地減少了社區(qū)里寨與寨之間的摩擦。侗戲中一些傳統(tǒng)劇目表現(xiàn)出人際行為的協(xié)調(diào)和規(guī)范內(nèi)容也不少。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期中，同樣具有文化調(diào)適的功能和作用。比如在侗族習(xí)俗中，青年男女在“行歌坐月”中自由歌唱、大膽表達(dá)愛戀反映了侗族人對(duì)自由戀愛的寬容度。然而，這種愛情觀卻遭到舊俗的壓制而導(dǎo)致悲劇發(fā)生，時(shí)代發(fā)展與舊俗的不協(xié)調(diào)引起了本民族內(nèi)部的矛盾?！吨椤穭≈械膬?nèi)容就回答了這個(gè)問題，彰顯了民族性、時(shí)代性的文化特征，記錄著侗族社會(huì)生活的過去與現(xiàn)在,增強(qiáng)了族際交流與文化整合。

侗戲參與族際交流與文化的整合主要指，通過唱戲演出增加了本地文化的傳播，同時(shí)又與其他民族間的文化產(chǎn)生交流與互動(dòng)。以黎平為例，它是一個(gè)侗族自治縣，但是，除了侗族之外，還有苗、瑤、水、漢等24 個(gè)民族生活在此。侗戲就是在侗族說唱文學(xué)中，將侗族大歌作為文化核心元素，融合了其他各民族戲曲元素而誕生的。如廣西彩調(diào)、貴州花燈、陽戲、辰河戲等一些演唱風(fēng)格，逐漸演變而成了獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)。④由于地理障礙和地形的“立體”，使他們被分離到一個(gè)相對(duì)封閉的“小”生態(tài)環(huán)境。最早的侗戲呈自娛自樂的樣式，演出原始淳樸，曲調(diào)簡單的形式，簡單的動(dòng)作且只局限于男人表現(xiàn)，還停留在說唱的形式上，保持了“敘事歌”的特點(diǎn)。后來逐漸發(fā)展成現(xiàn)在，有男女演員參加，有演唱、旋律優(yōu)美、獨(dú)具特色的獨(dú)立劇種?，F(xiàn)在我們所見到的侗戲，顯然比起石云昌戲師介紹的傳統(tǒng)侗戲在藝術(shù)體系上已越來越完善，在表演技巧上，還吸收了各種表演藝術(shù)和其他民族戲劇表演技巧，融入了一種適合于戲劇表演內(nèi)容和特殊形式的藝術(shù)感受，即表演藝術(shù)的手段。如《珠》劇中的“采孩菜舞”就是從蘆笙舞、多耶舞等苗、侗舞蹈轉(zhuǎn)變而來的，有機(jī)地融入戲中。后來的演出，漸漸擺脫了最早戲師坐臺(tái)提詞、表演者轉(zhuǎn)橫八字步的單一的方式，多了些許角色的舞臺(tái)調(diào)節(jié)，部分又汲取了其他民族的戲劇成分，如桂戲、辰河戲的表演技藝，提煉成程式化的演出，增加了更多的生活化的寫實(shí)風(fēng)格。這充分說明了在侗戲的發(fā)展中，融合了其他民族的文化元素。從中看到社會(huì)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、交通改變，加強(qiáng)了民族之間的交流，文化的融合，加之侗族人民包容和諧的理念促進(jìn)了侗戲的發(fā)展。此外，侗族在禮儀和信仰中都有其民族性的原始本性，表現(xiàn)了受漢族民俗文化影響的特征，充分反映了各民族間的交流與文化融合。

總之，侗族有“與鄰為善，與鄰為伴”的思想。認(rèn)為“鄰是友，不是敵”，行為上“不以鄰為敵、不與鄰對(duì)抗”。走眾親、做眾客成為人們的社會(huì)生活習(xí)俗和傳統(tǒng)，長期沿襲并盛行不衰。社會(huì)關(guān)系長期融洽、和諧，秩序井然。

三、侗族民俗生活文化

“體現(xiàn)人類生存框架的人類日常生活模式，即是人們尋常所說的‘民俗’”[4]。如果我們以民俗學(xué)視角對(duì)侗族沿襲至今的民風(fēng)民俗進(jìn)行理性的審視，不難發(fā)現(xiàn)一些民俗事象與生活方式關(guān)聯(lián)這一重要的特點(diǎn)。從民俗學(xué)的角度來看，構(gòu)成民俗的最原始和最基本的材料被稱為“民俗質(zhì)”。且只有那些老百姓非常熟悉的，與老百姓生計(jì)方式、生活實(shí)踐密切相關(guān)的才是構(gòu)成民俗事象的基本材料，才具有“民俗質(zhì)”。侗戲中有不少這種民俗事象及“民俗質(zhì)”。還是以《珠》劇為例，劇中有一段唱詞：

娘美：“你情哥夜夜來坐月，難道不知道我的真心實(shí)意？

為什么勤快的蜜蜂不做窩？為什么只聽見打雷不下雨？ ”

珠郎：“今夜的話也不要說得太遠(yuǎn)，就把眼前的心事談一談：

你愿做轉(zhuǎn)過頭來的魚，我也要做一個(gè)草魚游來你身邊，你要是做個(gè)鵝進(jìn)窩，我就做一個(gè)守鵝的羅漢?！雹?/p>

唱詞表現(xiàn)了以珠郎和娘美為代表的侗族青年男女大膽表達(dá)愛意的“行歌坐月”民俗，但又因?yàn)楦改钢汀肮镁吮砘椤钡呐f俗束縛，導(dǎo)致了他們之間的愛情悲劇。故事非常的民俗化，這就是侗戲給我們展現(xiàn)的侗族的民俗生活文化。

侗戲藝術(shù)既有傳承文化功能，又同時(shí)具有生活?yuàn)蕵沸?。調(diào)節(jié)生活的舞臺(tái)娛樂性是其基本特征之一。歌是侗戲藝術(shù)的核心要素之一，即侗戲藝術(shù)中“歌”的成分占有一半強(qiáng)。侗族“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”的著名歌論，是侗族民間文化生活的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)。如《嘎登》（侗語：歌源）中說：看似丑陋的歌詞仍然合理，歌詞的含義取決于每個(gè)人都能理解?！帮堭B(yǎng)人身歌養(yǎng)心喲，水養(yǎng)魚兒米養(yǎng)雞”。講的是以唱歌來“傳理”，教化人；同時(shí)也給自己“養(yǎng)身養(yǎng)心”，愉悅無限。侗家人無論“有吃無吃”，都要唱歌唱戲。通過唱戲，充分享受侗寨社會(huì)中的文化生活，與人交往、交流，和諧相處，以此促成一種“人與人、人與社會(huì)、人與自我”之間多維度立體性的和諧、健康的生存環(huán)境。

經(jīng)過調(diào)研，結(jié)合文獻(xiàn)分析侗族生活習(xí)俗文化價(jià)值，我們認(rèn)為侗戲至少有三個(gè)方面的社會(huì)功能：第一，侗戲的發(fā)展和繁榮，豐富了少數(shù)民族戲曲文化內(nèi)容。侗戲藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展其本身對(duì)充實(shí)中國少數(shù)民族戲劇史內(nèi)容具有一定助推作用。第二，侗戲依憑于侗族社會(huì)生活，具有極強(qiáng)的民間習(xí)俗性。侗戲劇本、侗戲表演程序、侗戲音樂、侗戲交流傳播習(xí)俗等環(huán)節(jié)大量記錄了侗族文化生活。這些“記錄”（包括口耳相傳的民間文化內(nèi)容及其習(xí)俗）作為侗族文化基因的密碼，是開啟侗族文化的關(guān)鍵元素之一，不僅具有人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科研究的史料性價(jià)值，而且還具有語言學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科數(shù)據(jù)庫性質(zhì)的科學(xué)價(jià)值。第三，侗學(xué)學(xué)科系統(tǒng)建設(shè)價(jià)值。比如侗戲語言、音樂、演出交流習(xí)俗等固有的信息系統(tǒng)，對(duì)建構(gòu)侗學(xué)學(xué)科體系，我國少數(shù)民族戲曲學(xué)科體系，具有重要的貢獻(xiàn)。比如，因古代侗族沒有本民族通用文字，明清時(shí)期，侗族地區(qū)相繼設(shè)學(xué)校，建書院，開科舉，立館舍，培養(yǎng)出一批高水平的侗族知識(shí)分子。他們不僅是提高侗族人民的文化水平、為侗族社會(huì)發(fā)展起到積極作用的促進(jìn)者，同時(shí)也是“漢字記侗音”的開拓者。清代中期以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，侗族民間文學(xué)的創(chuàng)作達(dá)到了歷史高峰。涌現(xiàn)出許多長篇敘事歌，民間競(jìng)相傳唱，亟須一種記錄和傳達(dá)本民族語言的工具，于是“漢字記侗音”誕生了，一些漢文水平較高又通曉本民族文化的歌師、戲師都以漢字為工具。[5]“漢字記侗音”標(biāo)志著侗族文化的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的階段、它為后人留下了很多“侗書”。在調(diào)研中，我們常?？吹剑两裨诙闭耖g仍保存著許多用漢字記侗音的歌書、歷書、農(nóng)本、藥書、族譜等，當(dāng)然最多的“漢字記侗音”就是侗戲劇本。

中華人民共和國成立后，“漢字記侗音”運(yùn)用得更加廣泛，還先后出版了用漢字記侗音的《侗族大歌》和《侗族民歌》。但“漢字記侗音”的方法無一定的準(zhǔn)則，僅屬一種記事的工具，沒能夠發(fā)展成為全民族的書面交際工具。

圖3：從江縣郎寨漢字記侗音劇目《珠郎娘美》古本

四、促進(jìn)社會(huì)規(guī)范及地方性知識(shí)傳播

首先，侗戲促進(jìn)社會(huì)規(guī)則完善，維護(hù)社會(huì)秩序有積極意義，相對(duì)于京劇等大戲而言，侗戲這類的民族戲劇有研究學(xué)者認(rèn)為基本是屬于民族民間地方小戲（以下簡稱“民族戲劇”），這種民族戲劇由于不依賴于京劇、話劇之類的戲劇而具有自我品格。我們不能以京劇、話劇之類的大戲的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)要求或衡量民族戲劇，也不是只有京劇、話劇一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和范式，戲劇的發(fā)展是多樣多元的，毫無疑問，這兩種戲劇共同構(gòu)成了戲劇史上最重要的一面。

在促進(jìn)社會(huì)規(guī)則完善方面，侗戲文化也體現(xiàn)出她的時(shí)代意義，侗戲戲臺(tái)雖小，近兩百年來不斷演繹著人生百態(tài)。教化著這里的人們，從而增進(jìn)人們的情感交流與和諧。其積極樂觀向上的精神特別容易被當(dāng)代廣大老百姓所接受，使觀眾在是非美丑、善惡忠貞感受中獲得啟發(fā)，對(duì)人的思想熏陶起到寓教于樂，潤物細(xì)無聲的效果。侗族戲師們秉承祖訓(xùn)，創(chuàng)作的劇目都非常注重題材的教育功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于民族精神健康發(fā)展的促進(jìn)作用。如侗戲鼻祖吳文彩編的歌，主要是勸人正直，孝順父母，夫妻恩愛，兄弟和睦，勤勞致富，不沾染惡習(xí)及鞭撻不合理社會(huì)現(xiàn)象，反對(duì)強(qiáng)權(quán)等內(nèi)容。他編的戲，主要包含歌頌愛情，頌揚(yáng)忠貞，指斥奸佞，表彰清官，丑化貪官等內(nèi)容，反映了侗族人民渴望自由幸福，追求美好生活的強(qiáng)烈愿望。他的作品思想性、藝術(shù)性都很強(qiáng)，哲理深刻，語言凝練，音韻流暢，故事生動(dòng)感人，具有恒久的生命力，至今仍在黎、榕、從及廣西三江、湖南通道侗族地區(qū)傳唱。他本人亦被人們奉為侗戲“鼻祖”，所以只要是唱侗戲，開臺(tái)上演之前，首先必須念祝禱詞請(qǐng)他“降臨”。

在社會(huì)教化作用與價(jià)值方面，通過侗戲演出，棄惡揚(yáng)善，告誡人們當(dāng)孝、當(dāng)勤、當(dāng)善，傳揚(yáng)真善美，揭露抨擊假丑惡。比如《珠》劇主人公在一系列的“苦難”經(jīng)歷后，終于“替珠郎報(bào)了仇”，申了冤，劇情將侗族傳統(tǒng)文化中的倫理、道德呈現(xiàn)出來，讓觀眾經(jīng)歷一次又一次的心靈洗禮，以此激發(fā)人們更加珍惜生命、熱愛生活?！陡挕穭≈校斆鳈C(jī)靈的甫寬，在財(cái)亡財(cái)主、頭人、官吏的欺壓環(huán)境下生活，但他巧妙地和代表惡、丑的財(cái)主、頭人、官吏們作斗爭，揭露、抨擊和嘲諷那些欺壓窮苦人、魚肉百姓的人。劇中語言詼諧幽默，妙趣橫生，讓觀眾在哄堂大笑之余，也會(huì)深刻地思考生活中的丑惡，使人向善。當(dāng)下的現(xiàn)代生活劇《婆媳要團(tuán)善》《打工》《苦果》等侗戲劇作作品，均以其犀利的“筆觸”、藝術(shù)演出形式時(shí)刻警醒觀眾，告誡廣大群眾棄惡揚(yáng)善、誠實(shí)待人。

田野調(diào)研中我們了解到，改革開放以后，侗鄉(xiāng)興起外出打工潮（勞務(wù)大量輸出），侗寨上的兒童大都成為“留守兒童”，與監(jiān)護(hù)人（爺爺、奶奶、外婆）等在一起，老人看護(hù)兒童就是最大的任務(wù)，天天在一起，講故事、聽童謠、看侗戲等，潛移默化中，給下一代輸灌“團(tuán)寨”生活上的傳統(tǒng)文化生活知識(shí)。或許，這可以成為侗戲家庭傳承關(guān)系的一個(gè)旁證。長輩(戲師)的言傳身教，后輩（子女）耳濡目染。侗戲藝術(shù)的家庭傳承，還有其傳統(tǒng)的根源性。侗族有一首古歌這樣唱道：“（當(dāng)初）祖公（去世）留下我們，牛死留雙角，老代去，換下代，老竹朽，換新筍，換上輩，道兒郎。”[6]意思是說：上一代人與下一代人之間生生不息的源流關(guān)系。寨上，哪一家有戲師，哪一家就有一個(gè)“寶”。但凡能夠成為戲師的人，都一定是“知識(shí)豐富”的人，甚至有的沒進(jìn)過學(xué)堂的戲師，卻是滿肚才華。他們的才華不是依據(jù)文憑，而是以地方性知識(shí)（本地文化）儲(chǔ)備量來衡量。這些戲師必定已經(jīng)是有子女，甚至有孫兒或?qū)O女的老年戲師，他們?cè)谀贻p的時(shí)候就是寨上的戲班演員，經(jīng)過長期的侗戲知識(shí)和表演技能經(jīng)驗(yàn)積累，掌握了大量的傳統(tǒng)歌謠、耶、戲、情歌等內(nèi)容，并且熟悉這些內(nèi)容所構(gòu)成的民間藝術(shù)形式及其音樂曲調(diào)，還精通各種民俗習(xí)慣知識(shí)，能即興編唱各種歌謠、唱段。正因?yàn)檫@樣的才華，在侗寨生活中也是有威望的人，受人尊重，受人擁戴。戲師們?cè)谌粘Ｉ钪校瑫?huì)自然而然地傳予子孫，使他們耳濡目染受到侗戲藝術(shù)的熏陶。

其次，侗戲?qū)鞑サ胤叫灾R(shí)、提高素養(yǎng)，豐富群眾的文化生活有積極意義?！皞鞑ァ币辉~，始終伴隨侗戲藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程。在侗族社會(huì)中，侗戲的產(chǎn)生、發(fā)展，都是依靠人們的傳播（“桑戲”傳戲、“月也”習(xí)俗及廣大群眾的個(gè)人日常承載的力量）而促成的。在廣西調(diào)研時(shí)，當(dāng)?shù)卮迕窬驼f：在1875 年侗戲由貴州黎平縣傳入廣西三江富祿鄉(xiāng)境內(nèi)之后，當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人紛紛抄寫侗戲劇本去排練、去表演。侗戲劇本出現(xiàn)“一故事多版本”就是由于這種情況。通過表演，侗戲傳播了侗族的思想觀念、喜怒哀樂、文化知識(shí)等。

侗戲藝術(shù)及其表演活動(dòng)，極大地豐富了廣大人民群眾的文化生活，對(duì)促進(jìn)侗族社會(huì)安定與團(tuán)結(jié)，起到一定的作用。侗族傳統(tǒng)社會(huì)，每村每寨都有一個(gè)侗戲班，大的村寨甚至有多個(gè)侗戲班。每到過年過節(jié)，舉行唱戲、“月也”等活動(dòng)，那是侗寨生活最豐富多彩的時(shí)候。侗寨中日夜人頭攢動(dòng)、熱鬧非凡，聚眾閑聊的情況甚至聚眾賭博的現(xiàn)象都少見了，村民、群眾都會(huì)自覺地參與到侗戲活動(dòng)中去，“有活兒忙了”，把村民的精力集中到侗戲文化活動(dòng)上來，既豐富了村寨的文化娛樂生活，又從根本上保障了廣大人民群眾的基本文化權(quán)益。也就是說，通過開展侗戲演出，增加了人們相互間的交流與往來，豐富了村民文化生活，促進(jìn)了團(tuán)結(jié)協(xié)作，提高了群眾的思想道德素養(yǎng)。筆者在調(diào)研考察過程中了解到，三江侗族自治縣獨(dú)峒鄉(xiāng)八協(xié)村村民吳某因扮演過《秦娘梅》劇中的“銀宜”舞臺(tái)形象，而令人憎恨。這當(dāng)然是一個(gè)問題的兩個(gè)方面：一來說明村民吳某的侗戲演出“演得好”；二來說明雖然“銀宜”被憎恨的是戲劇中的角色，是侗戲舞臺(tái)人物形象，但村民自然而然地移植到現(xiàn)實(shí)的日常生活中來，作為“憎恨”、譴責(zé)的對(duì)象，村民心里也滿滿地感到一種正能量。另外，在侗族地區(qū)，保護(hù)環(huán)境一直以來是重大事情。在侗戲中有不少愛護(hù)環(huán)境，與山水相互依存的唱詞，實(shí)際上就是侗族先民傳播生態(tài)文明、生態(tài)知識(shí)的途徑之一。促使生態(tài)意識(shí)深入社會(huì)全體成員的思想中去，內(nèi)化為侗民們的行為準(zhǔn)則。侗戲藝術(shù)所承載的文化傳播功能是顯而易見的，時(shí)至今天也不過時(shí)。

總而言之，侗戲擁有悠久的文化歷史，是首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是侗族所有文化藝術(shù)門類的綜合體現(xiàn)。其深厚的文化內(nèi)涵及其民族特色，有著極大的文化價(jià)值和時(shí)代意義，為生態(tài)侗寨建設(shè)起到促進(jìn)作用?？炊睉蚪o侗鄉(xiāng)人的生活增添了舒暢和愉快，提高了人們的文化素養(yǎng)，促進(jìn)了家庭、鄰里、夫妻和村民之間的和睦?！班l(xiāng)村振興”不僅僅是經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而是要實(shí)現(xiàn)民族村寨的生產(chǎn)、生活、生態(tài)、精神文化的整體提升，顯然，寓教于樂的戲劇在“鄉(xiāng)村振興”中發(fā)揮著重要作用。

注釋

①侗族傳統(tǒng)魚類養(yǎng)殖方式，即在水田里放養(yǎng)魚類，在稻田或魚塘的中央部分挖一個(gè)深坑，上面覆蓋少量樹枝做成魚窩。插秧時(shí)放魚苗，割稻秋收時(shí)，開田捕魚。

②田野調(diào)研資料：受訪對(duì)象：吳勝章（男，侗族，69 歲，侗戲國家級(jí)代表性傳承人）；訪談地點(diǎn)：黎平縣地捫村風(fēng)雨橋上；訪談時(shí)間：2015 年10 月1 日；采訪者：筆者、孫偉斌、田園等。

③田野調(diào)研資料：受訪對(duì)象，楊昌寧（男，侗族，88 歲，戲師、歌師）；訪問地點(diǎn)：榕江縣大利村楊昌寧家中；訪問時(shí)間：2012 年8 月20 日；采訪者：何瓊等。

④田野調(diào)查資料，受訪對(duì)象：石云昌，（男，侗族，52 歲，侗族戲劇代表性國家級(jí)傳承人），訪談地點(diǎn)：榕江縣栽麻鄉(xiāng)八匡村石云昌家；訪談時(shí)間：2013 年8 月24 日；訪談地點(diǎn)：榕江縣栽麻鄉(xiāng)八匡村石云昌家中；采訪者：何瓊、蒙愛軍等。

⑤“羅漢”即未婚男青年。內(nèi)容節(jié)選自榕江流傳的版本。