王慧剛
(河南師范大學(xué) 文學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)
說到陶淵明的形象,可能會想到“有酒有酒,閑飲東窗”的靜穆,也可能會想到“采菊東籬下”的悠然,甚至有“刑天舞干戚”式的“金剛怒目”,但是否會想到“負(fù)杖肆游從”的高蹈呢?袁行霈通過分析陶淵明在歷代的畫像發(fā)現(xiàn)“元代以后各家陶淵明畫像有一種趨同的現(xiàn)象,即陶淵明的形象定型化,大體上是頭戴葛巾,身著寬袍,衣帶飄然,微胖,細(xì)目,長髯,持杖,而且大多是面左?!盵1]31而這種定型化的陶淵明形象,可能更多是效法宋代著名的畫家李公麟,因為宋之前(特別是唐之前)陶淵明并不太為人所重視,未見相關(guān)畫像留存,因此李公麟所畫的《淵明歸隱圖》已經(jīng)是留存較早的陶淵明畫像了(也可能是摹本),“圖中陶淵明身著長袍、頭戴葛巾、足著木屐,巾帶、衣袖和衣襟飄然,十分夸張。陶淵明體胖,長髯,面左,右手持藜杖,左手提衣襟,正在行走,神態(tài)莊重”[1]16。另外,南宋梁楷《東籬高士圖》中的陶淵明也是“微胖,葛巾,寬袍,鹿帔,巾帶飄然,眉目間神情超逸,右手把菊花,左手持杖,面向左行走”[1]23。宋元之際的錢選畫《柴桑翁像》中,“陶淵明面向左,著葛巾、木屐,曳杖而行”[1]33。再之后何澄的《陶潛歸莊圖》以及趙孟頫《淵明歸去來辭》圖都沒有忘記在陶淵明手中放置一件“武器”——杖。
負(fù)杖肆游從,淹留忘宵晨。(《與殷晉安別一首》)
是以植杖翁,悠然不復(fù)返。(《癸卯歲始春懷古田舍二首》)
如果再算上“杖”的同義詞“策”“扶老”等,則還有:
悵恨獨(dú)策還,崎嶇歷榛曲。(《歸園田居五首》)
投策命晨裝,暫與園田疏。(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿一首》)
策扶老以流憩,時矯首而遐觀。(《歸去來兮辭》)
但總的來看,數(shù)量并不算多,相對于與陶淵明聯(lián)系更為密切、更為后人所關(guān)注的“菊花”“酒”“五柳”等意象,似乎并不值得引起太多關(guān)注,且從這些詩句也很難看出與后世淵明畫像中“頭戴葛巾、目細(xì)長,長髯,杖藜,向左步行,衣帶飄然”[1]42形象的必然聯(lián)系。這為數(shù)不多的書寫,可能只是后人把“杖”與陶淵明的形象聯(lián)系的文本基礎(chǔ),更重要的原因可能在于后人對陶淵明形象的理解以及杖文化的內(nèi)涵二者的結(jié)合。
陶淵明在后人心目中是一個怎樣的人?隱士、名士、詩人還是圣人?不同時代、不同的人對此有不同解讀,陶淵明形象演變也成為陶淵明研究的一個主題,有研究者認(rèn)為陶淵明的形象經(jīng)歷了隱士→隱逸詩人→經(jīng)典詩人的變化過程[2]。有的則認(rèn)為,陶淵明的形象經(jīng)歷了高士→名士和文士→圣賢和頂尖詩人→高尚的凡人和中國文化的代表這一變化過程[3]。
我們常會有這樣的一種疑問,陶淵明對自己的身份角色定位又會是什么呢?當(dāng)然這一點(diǎn)其實已不是那么重要,每一代的文人、史官甚至畫師都依據(jù)自己對陶淵明的理解做出了解答,這里也并不想就陶淵明形象演變做詳細(xì)深入分析。只是想指出一點(diǎn):陶淵明的形象不是一個變換的過程,而是一個疊加的過程,你可以從“葛巾漉酒”看出他的名士風(fēng)流,也可以從“不肯為五斗米折腰”看出他的文人風(fēng)骨,更可以從“其詩質(zhì)而實綺,癯而實腴”的風(fēng)格中體會到“陶淵明首先是一位詩人”[4],然而這一切的解讀都離不開陶淵明形象的一個基礎(chǔ),即向往田園且歸隱田園的“隱士”形象。也就是說可以從陶淵明的詩文、史傳文學(xué)以及他人的評價描繪中發(fā)掘出陶淵明形象的又一面,但這一切都是在陶淵明“隱逸”形象之上所做的“加法”,事實上從《宋書》到《晉書》再到《南史》,陶淵明一直被列入《隱逸傳》。《蓮社高賢傳》將其與周續(xù)之、劉遺民并稱“潯陽三隱”。鐘嶸在《詩品》中雖然肯定了他的詩人身份,認(rèn)為“其源出于應(yīng)璩,又協(xié)左思風(fēng)力;文體省凈,殆無長語;篤意真古,辭典婉愜”[5],但還是在其詩人之前冠之以“隱逸”,稱其為“古今隱逸詩人之宗也”[5]。有研究者分析了史傳文本中陶淵明形象的常與變,認(rèn)為史書中對陶淵明的傳記記載雖然有很大的變化,但“立足點(diǎn)還在‘隱逸范圍之內(nèi)’”[6]。這一點(diǎn)即使在“淵明文名,至宋而極”[7]的宋代也是如此,人們一方面如楊時《龜山先生語錄一則》肯定其“詩所不可及者,沖澹深粹,出于自然”[8]43的詩學(xué)成就;另一方面又對其棄官歸田的高逸品格予以贊頌,比如朱熹就曾道:“晉、宋人物,雖曰尚清高,然個個要官職,這邊一面清淡,那邊一面招權(quán)納貨。陶淵明真?zhèn)€能不要,此所以高于晉、宋人物?!盵8]75甚至到了清末民初,王國維也說:“三代以下之詩人,無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者,若無文學(xué)之天才,其人格亦自足千古?!盵9]
就陶淵明畫像來看,雖然每個人對陶淵明形象理解各有偏重,各有不同,但其實有一個潛在認(rèn)知前提:那就是陶淵明的隱士或者高士(高士即志趣、品行高尚的人,高尚出俗之士,多指隱士)形象。那么問題是隱士、高士的形象應(yīng)該如何來表現(xiàn)?這當(dāng)然沒有固定的模式,因人而異,比如撫琴、醉臥、采薇、弈棋、品茗等方式都可以表現(xiàn)人物的脫俗超逸,而且陶淵明的畫像中也有這樣的表現(xiàn),但是通過眾多隱士或高士畫像的比較我們發(fā)現(xiàn),有一種模式體現(xiàn)出強(qiáng)烈的趨同性,是宋人包括元明清人常常用到的,那就是:給人物手中拄一支“杖”。這是一個有意思的現(xiàn)象,它涉及另一個問題,即“杖”所代表的文化內(nèi)涵。
杖文化可追溯到很早,《禮記·曲禮》載:“大夫七十而致事,若不得謝,則必賜之幾、杖?!币簿褪钦f“杖在中國古代是一種表明身份的器物,并因此形成一種尊老制度,即‘賜杖’制度”[10]。甚至“在某種社會背景下杖成為代表權(quán)力的象征物,掌握世俗、宗教、軍事等權(quán)力的統(tǒng)治者以手握杖的形式,來表示其是上述權(quán)力的擁有者,具有這種功能的杖被稱為權(quán)杖”[11]。此外,“杖”有時還可“作為佛教的重要器物,在禪師手中,成為蘊(yùn)含豐富的說法道具”[12]。
當(dāng)然這些文化象征與陶淵明手中的“杖”都沒有太多或者說直接的關(guān)系,淵明手中的“杖”更多的是“林泉之致”的象征,這種文化意義并不是由陶淵明完成的,而主要是宋元之后的文人與畫師共同促成的。前文說過,后世陶淵明“持杖”畫像的趨同性主要是受到北宋著名畫家李公麟的影響,因此不妨從李公麟和宋人對杖的理解說起。
李公麟字伯時,號龍眠居士,舒州(今安徽桐城)人,“元祐中……以善丹青,妙絕冠世……時號‘龍眠三李’”[13]。關(guān)于李公麟的為人,《宣和畫譜》卷七有一段話值得注意:
仕宦居京師十年,不游權(quán)貴門,得休沐,遇佳時,則載酒出城,拉同志二三人訪名園蔭林,坐石臨水,翛然終日。當(dāng)時富貴人欲得筆跡者,往往執(zhí)禮愿交,而公麟靳固不答,至名人勝士,則雖昧平生,相與追逐不厭。乘興落筆,了無難色……從仕三十年,未嘗一日忘山林,故所畫皆其胸中所蘊(yùn)。[14]
在李公麟看來,高士或者隱士手里少不了竹杖這個“道具”。陶淵明并非唯一,他只是李公麟心中眾多拄杖高士(可能也包括他自己)中的一個。其實不但是李公麟這么認(rèn)為,大多數(shù)宋人對于“杖”都凝聚了這樣一種文化心理,我們試著讀一讀有關(guān)“杖”的詩詞,比如蘇軾:
莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行,竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生。(《定風(fēng)波》)
村舍外,古城旁,杖藜徐步轉(zhuǎn)斜陽。殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日涼。(《鷓鴣天》)
夜飲東坡醒復(fù)醉,歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng),倚杖聽江聲。(《臨江仙》)
讀者能從蘇軾的“竹杖芒鞋輕勝馬”感受到他的從容與豁達(dá),能從“杖藜徐步轉(zhuǎn)斜陽”感受到他的自得與閑暇,更能從“倚杖聽江聲”中體會到他的遺世獨(dú)立與風(fēng)神瀟灑。而這一切似乎都離不了那支竹“杖”的支持。如辛棄疾《水調(diào)歌頭》:“帶湖吾甚愛,千丈翠奩開。先生杖屨無事,一日走千回?!标懹巍渡綀@晚興》:“病骨初輕野興濃,閑扶拄杖夕陽中?!蓖醢彩犊椭廉?dāng)飲酒二首》(之一):“杖藜出柴荊,豈無馬與車。窮通適異趣,談笑不相愉?!眳挝祭稀赌细枳印罚骸安哒却┗钠?,登臨笑晚風(fēng)?!比~夢得《虞美人》:“葛巾藜杖正關(guān)情。莫遣繁蟬、容易作秋聲?!笨傊霸谒未娜说墓P下,杖是一個經(jīng)常被提及的對象”,而且“宋代文人詩詞中的拐杖,是常常被用于山水林泉、花園村郊環(huán)境之中的……用杖象征著一種與官場生活對立的生活方式……它從一個側(cè)面顯示了宋代文人的入世意識、政治主人翁意識的淡化,宋人的杖主要是用來顯示一種脫俗、逍遙、閑適的情懷”[15]。
這種杖文化所附著的情懷就是宋人理解的陶淵明形象所應(yīng)有的情懷。因此,在宋人的心目中,陶淵明就應(yīng)該是拄杖徐行,逍遙特立、野逸自在的樣子。而且我們發(fā)現(xiàn):宋人中慕陶、學(xué)陶越明顯的文人,在其詩詞中出現(xiàn)杖描寫的概率就越大。比如上文提到的蘇軾,是宋人中學(xué)陶最為突出的一個,他喜愛并追和陶詩,更效法其為人。有趣的是,元人趙孟頫曾畫過蘇軾的畫像,就是持杖徐行的樣子。這倒不是因為陶淵明拄杖影響到了宋人,恰恰相反,是因為宋人對“杖”所附著的逍遙、脫俗、閑適文化內(nèi)涵的認(rèn)同,以及宋人對陶淵明隱士、高士文化形象的潛在認(rèn)知,將二者更緊密地結(jié)合了起來,才會有陶淵明拄杖畫像的出現(xiàn),而且一直延續(xù)到后來的元明清。
在這些畫像中,竹杖就像一個萬能的道具,其實我們不用太去細(xì)究畫像中的人物到底是誰,品行如何。因為我們只要看到類似的拄杖者,首先的想法是,這是想要營造野逸的氣氛,表現(xiàn)畫中人的超脫塵俗,高標(biāo)人格。可以說“經(jīng)過宋元文學(xué)與繪畫的洗禮,‘杖’基本上已經(jīng)褪卻了最初任賢建功的倫理色彩,成為林泉之志的象征”[16]。讓我們還回到陶淵明手中的那支“杖”,是否可以這樣理解:并不是因為陶淵明多么愛拄杖,使得后來的畫家畫下了拄杖的陶淵明,而是因為拄杖的陶淵明更符合宋以后畫家們對陶淵明這樣的高士、隱士形象的理解,才使得他們在畫陶淵明像時特意安排了一支杖。
當(dāng)然,還需說明的是,杖文化所附著的逍遙、閑適、野逸情懷并不是陶淵明發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的,與陶淵明本身沒有必然的聯(lián)系。因此我們可以說,拄杖的陶淵明畫像是成功的,因為只要看到那支“杖”,就馬上能聯(lián)想到陶淵明的高逸人格,但拄杖的陶淵明畫像又是最平庸的,因為那支“杖”的主人可以被替換成任何人,而畫像傳達(dá)出的感受卻沒有太大的不同,淵明手中之“杖”不像陶公柳、淵明菊、淵明酒那樣帶有陶淵明獨(dú)特的文化印跡。
陶淵明《和劉柴?!吩唬骸傲汲饺肫鎽眩冗€西廬?!薄杜c殷晉安別一首》曰:“負(fù)杖肆游從,淹留忘宵晨?!痹凇逗蛣⒉裆!芬辉娭?,“挈杖”意為提杖而行?!耙蛔鳌哒取庵^扶杖,未佳,此時遇良辰而高興,不覺提杖而行,故曰挈杖?!币驗椤傲汲饺霊眩薀o須拄杖也”。而《與殷晉安別一首》“負(fù)杖肆游從”中的“負(fù)杖”,意謂“加其杖頸上”,“不拄杖而擔(dān)之,興高而步健也,與《和劉柴桑》所謂‘挈杖’相近”。可見陶淵明在表現(xiàn)他的最佳精神狀態(tài)時恰恰不是靠拄杖來展現(xiàn),而是要盡量拋棄掉“杖”對他行走狀態(tài)的影響。
在淵明筆下,“杖”更多的只是體現(xiàn)其基本的實用價值。杖本是輔助行走的生活用具,當(dāng)?shù)缆菲閸珉y行時,借助“杖”能夠保持身體的平衡。如陶詩《歸園田居》曰:“悵恨獨(dú)策還,崎嶇歷榛曲?!本褪菍懺娙擞螝v之后“杖策”還家的情形。這里的“杖策”似乎看不出什么特別的文化意義。而且淵明拄杖的另一個原因可能是“潛有腳疾”(《宋書·隱逸傳》),走路不方便,自然需要“杖”加以扶持,而不是為了顯示什么“逍遙脫俗”。
當(dāng)然,淵明詩文中的“杖”也不能說完全沒有象征意義,如《癸卯歲始春懷古田舍二首》:“是以植杖翁,悠然不復(fù)返。”“植杖翁”,典出《論語》:“子路從而后,遇丈人,以杖荷……植其杖而蕓?!本褪墙韬烧扇说挠迫蛔缘脕肀硎咀约簺Q心躬耕隱逸?!罢取贝砹穗[居生活的安閑自適。所以當(dāng)他決定出仕,告別這種閑居生活時就寫道:“投策命晨裝,暫與園田疏。”(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿一首》)“策扶老以流憩,時矯首而遐觀?!保ā稓w去來兮辭》)但這種象征意義并非淵明發(fā)現(xiàn)或獨(dú)有,因此我們的結(jié)論仍然是,陶淵明對“杖”的文化意義并沒有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這也是為什么我們能從后人的詩詞中發(fā)現(xiàn)詠陶和陶的作品,也能從后人的詩詞中發(fā)現(xiàn)寫“杖”的作品,但卻很少發(fā)現(xiàn)以淵明持杖為寫作內(nèi)容的作品(題淵明畫像詩除外)。
綜上,宋代李公麟以及宋之后所畫的淵明拄杖畫像,其實并不符合真實的陶淵明形象,它更多的是代表了后人對陶淵明形象或者高士形象的理解:儒雅、高逸、脫俗、從容、富有詩意甚至帶有浪漫。有人這樣說:“我一直崇尚高士精神,多年來也常畫高士圖,畫得多了,筆下默然形成了自己心中理想的高士形象。我所畫的高士,體態(tài)豐滿、憨態(tài)可掬,大智若愚、悠然自得,常常奇石為伴、竹下品茗……具體所畫是哪個年代、哪位高士也無需區(qū)分,只不過是我理想中的符號。高士已往矣,但高士精神長存,所畫不僅為尋古趣、擬古意,更為寄情懷?!盵17]如果把陶淵明畫成駝背佝僂、面黃肌瘦、神態(tài)凄然、拄杖跛行的樣子,也許更符合真實的陶淵明,但無疑也會招來更大的不滿和批評。
注釋:
① 袁行霈《陶淵明集箋注》,中華書局2003年版,本書所引陶淵明詩文均出自此書,出處不再一一另注。