杜婧一

(長春師范大學 文學院， 吉林 長春 130000)

20世紀80年代被稱為中國文學創(chuàng)作的“黃金時代”，其中，“先鋒派”文學在傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等形形色色高漲的文學浪潮中“異軍突起”，逐漸呈現(xiàn)出一派蔚為大觀的景象。1988年、1989年的《上海文學》《上海文論》《鐘山》《人民文學》等具有重要影響的文學雜志，接連刊載了《先鋒派與文明解題》《向先鋒派致敬》《論中國當代新潮小說》《后現(xiàn)代主義與中國先鋒小說》等多篇文學評論，將審美新奇技巧詭譎的“先鋒派”文學推入大眾視線中，并很大程度上拓展了當時的文學創(chuàng)作空間。

洪峰作為“先鋒派五虎將”(1)“先鋒派五虎將”一般并指馬原、洪峰、余華、蘇童、格非五位先鋒作家，被讀者稱為“東邪”余華、“西毒”馬原、“南帝”蘇童、“北丐”洪峰、“中神通”格非。之一，在20世紀80年代被認為是早期先鋒運動的拓荒者。他1983年開始寫作，前期創(chuàng)作接續(xù)了馬原在創(chuàng)作形式上的探索，1986年發(fā)表的《奔喪》，被視為他早期帶有先鋒色彩的小說作品，隨后《瀚?！贰稑O地之側(cè)》等作品相繼發(fā)表，延續(xù)了先鋒文學對傳統(tǒng)寫作思維的顛覆，同時又表現(xiàn)出濃厚的哲學思索意味。洪峰利用小說展現(xiàn)了個人對生存與死亡的深層思考。史鐵生在《讀洪峰小說有感》中這樣評價洪峰：“洪峰主要不是想寫小說，主要是在領(lǐng)悟死生，以便看清人的處境，以便弄清一個熟而又熟卻萬古不滅的問題：生之意義?！边@與后來胡河清對洪峰小說的評價不謀而合。然而到了20世紀90年代，隨著經(jīng)濟高速發(fā)展，消費主義的上升，先鋒文學浪潮的衰退期隨之而來，洪峰也開始尋求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型和突圍：一系列風格迥異的長篇小說應(yīng)運而生，先后被評論家將之與“中國現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學”“新歷史主義”“新現(xiàn)實主義”“新感覺主義”等概念排列在一起，但始終沒有達到他自己和讀者所期待的高度，直至最后擱筆。因此，本文試圖從洪峰在20世紀80年代的先鋒創(chuàng)作實踐入手，觀測其在90年代之后轉(zhuǎn)型突圍過程中遭遇的“水土不服”，力求深入探析中國先鋒文學運動發(fā)展及現(xiàn)代性寫作本土化面臨的機遇和困境。

一、洪峰的小說創(chuàng)作與先鋒文學浪潮

洪峰原名趙洪峰，1959年出生于吉林省白城市通榆縣，青年時期當過中學老師甚至還做過磚廠工人。高考恢復(fù)后，于1977年考入東北師范大學學習，畢業(yè)之后洪峰回到白城市,在白城師專(白城師范學院前身)中文系短暫任教。1984年調(diào)入吉林省作家協(xié)會，在《作家》雜志社做編輯，在這里，洪峰開始了他的文學創(chuàng)作之路。

從寫作風格來說，洪峰的先鋒小說最為明顯的特征表現(xiàn)在以下幾方面：

一是獨特的敘述角度。把敘述者直接引進小說之中，作者仿佛是住在主人公的大腦里，對其余人物展開外部觀察，真真切切地介入到故事的人物關(guān)系和環(huán)境氛圍當中，敏銳的筆觸與敘述者的情緒時刻融為一體，將不易體會的內(nèi)在情緒量化并外化出來，使讀者容易感同身受。在他的代表作小說《奔喪》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》《回家去》和《講幾個關(guān)于生命創(chuàng)造者的故事》里，都出現(xiàn)了“我”這個角色，與其他小說尤為不同的是，小說里的“我”不僅僅是故事的敘述者，同時還是故事的參與者，真真切切地介入到了故事的關(guān)系、氛圍、情緒當中，借此將整個作品穿針引線縫合在一起。小說里常常出現(xiàn)大段不加標點的獨白，顯示出“我”無時無刻都在試圖對現(xiàn)實進行急切的諷刺和回擊，以豐富的內(nèi)心世界呈現(xiàn)給讀者帶來更加容易“共情”的閱讀體驗。葉立群在其《論馬原洪峰早期小說創(chuàng)作的文化選擇與文學精神》中，這樣概括洪峰小說的這一特質(zhì)——“洪峰的作品中，飽含情緒并時時外化情緒，使得讀者更易接近作品，洪峰的敘述方式基于他陰郁的內(nèi)心世界，他的作品都籠罩一種壓抑、疲倦、厭煩、無聊而又憂傷的氛圍?！盵1]

二是獨特的鄉(xiāng)土視野。在許多作家筆下，對故鄉(xiāng)的回憶總是伴隨著美好的遐想和向往，比如莫言的《紅高粱家族》系列小說，又比如王蒙的《布禮》《春之聲》《風箏飄帶》等，以及張承志“草原系列”小說。然而，洪峰筆下的故鄉(xiāng)卻是另一番景致，他對故鄉(xiāng)既懷有深深的情感同時也充滿著厭惡的情緒，這種矛盾心態(tài)也是他早期作品的最大特點之一。他曾這樣描述：“我很難準確無誤地描繪我的故鄉(xiāng)，這大概如同一個人對把握自己最沒信心一樣。”[2]207其中最大的原因在于，洪峰并不是帶著文化尋根的愿望去講述鄉(xiāng)野里的生命故事，而是以局外人的冷酷視角波瀾不驚地講述這片土地上客觀存在的人和事，將更多的筆觸投入到對個人命運的悲劇性表達里。在他所有的早期作品里面，都涉及自己的家鄉(xiāng)，有些是借助講述故鄉(xiāng)人物的生活狀態(tài)來作一個寫生素描，有些是通過寥寥幾句對記憶里的故鄉(xiāng)圖景作一個迅速閃回?？傮w而言，他強烈的個人情緒與長春、白城、洮南等地方，尤其是與他生長的土地——通榆縣開通鎮(zhèn)息息相關(guān)，這常被批評家和讀者理所當然地解讀成洪峰的自傳，但洪峰的小說里從來沒有指認“我”就等同于現(xiàn)實生活里的自己，這就像“約克納帕塔法縣”與?？思{的關(guān)系一樣，洪峰也是“要用一生的時間來積攢我的故土”。這里面既有少年時期的感傷與反叛，同時又有人到中年的懷鄉(xiāng)憂懼，在這樣的二元對立中，洪峰對人生進行形而上思索，同時對“物質(zhì)和精神一樣荒蠻的田野以及田野下生活著的人們”進行批判反思，從而賦予了其小說更為厚重的歷史感和生之意義的理性追問。

三是潛藏的酒神精神。尼采在《悲劇的誕生》中，以“酒神精神”一詞來闡釋希臘悲劇的獨特性，酒神精神所代表的狂熱、過度和毀滅，與掙脫環(huán)境束縛和情緒的自在發(fā)泄緊密聯(lián)系在一起，其要解決的正是如何向死而生的問題。死亡的誘惑、恐懼和生命神秘主義是洪峰早期小說創(chuàng)作的永恒主題，用“酒神精神”來闡釋洪峰小說的獨特性，是因為洪峰作品中始終暴露著狂熱的思維、放縱的欲望和自傷自毀的精神狀態(tài)，想表達的正是在承認人生的悲劇性的前提下，又如何去肯定人生的問題。因此，他的早期小說《奔喪》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》《回家去》《離鄉(xiāng)》和《年輪》，一經(jīng)發(fā)表就在廣大讀者中取得出乎意料的成功，呈現(xiàn)出一種“初生牛犢不怕虎”的勁頭。

洪峰這一時期的先鋒小說主要從三個層面對傳統(tǒng)文學進行顛覆：

首先是敘事邏輯層面。關(guān)注從“寫什么”到“怎么寫”，大膽變革小說的寫作形式，作品不再是單一注重講述故事的工具，表現(xiàn)形式和敘述技巧反而得到了不斷的重視和加強。

如何實現(xiàn)從事象到事件再到生活的雙重還原？或許，日常生活中的個體或集體敘事可以成為一種路徑。為此，本文提出敘事學作為研究策略，亦即敘事取向的回歸，以此拓展民俗學現(xiàn)有的表征和解釋空間，重新定位民俗學并回應(yīng)民俗學學術(shù)傳統(tǒng)的歷史使命。在日常生活中講述故事是敘事取向的恰當策略，人們在講述過去場景時，傾向于將其按照時間序列表達出來。某種意義上說，民俗學、人類學的田野民族志也正是這樣的歷史敘事文本制作過程。在此過程中，藉由個體或集體敘事，民俗學研究路徑和研究對象的雙重還原得以完成，亦即還原到民俗學原本所應(yīng)關(guān)注的日常生活實踐本身。

其次是大膽嘗試語言實驗。在結(jié)構(gòu)上打碎了傳統(tǒng)線性敘事，語言上又增強了詭譎神秘的氛圍，追求極端的敘述方式、荒誕頹廢的敘事語言以及虛構(gòu)錯位的敘事邏輯；在創(chuàng)作技巧上學習借鑒西方現(xiàn)代派手法，突出人的感官感受和心理活動，試圖通過文本傳達出冷漠、低沉、陌生、晦澀的疏離感，直觀展現(xiàn)個人在命運面前的無力和現(xiàn)代生活對人性的壓榨。由于過于追求語言的陌生化和結(jié)構(gòu)的消解化，以至于當時很多讀者直呼“看不懂”。

第三個層面體現(xiàn)在對創(chuàng)作題材的選擇上。洪峰熱衷刻畫人物的生存狀態(tài)，將目光放諸于個體直覺與情感感受上，主要探討關(guān)于人的三類關(guān)系，即人與世界的錯綜關(guān)系、人與人之間的感覺效應(yīng)、人與自己的相處模式，打破了過去機械唯物主義的寫作方式，為中國小說現(xiàn)代性發(fā)展提供了一個嶄新的命題方向，以至于初登文壇就成為創(chuàng)作界和批評界探討的熱門話題，被稱作“新潮小說”和“實驗小說”，始終處于批評與褒揚的雙重議論之中。而由先鋒浪潮引發(fā)的一場場關(guān)于人自身問題的大討論，如人道主義、存在主義、人的異化問題，則從另一個側(cè)面生動展現(xiàn)了20世紀80年代中國的社會心理圖譜。

先鋒文學何以最為關(guān)注“人自身的問題”？究其根源，西方先鋒派作品便是如此。向文本和敘事學回歸是近半個多世紀以來文學界的主要努力方向之一，而國內(nèi)20世紀80年代對西方文學作品的大量翻譯和引進，對整個學界尤其是“先鋒派”們來說，影響是深遠的：無論是象征主義的瓦雷里、里爾克、龐德、葉芝、艾略特，表現(xiàn)主義的卡夫卡、海姆、貝恩、特拉克爾、奧尼爾，還是意識流的喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙、?？思{等等，或是后現(xiàn)代主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默派、魔幻現(xiàn)實主義等都是他們絕佳的研究和模仿對象，結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、傳統(tǒng)與反叛、嚴肅與荒誕、延續(xù)與擯棄……種種矛盾的體驗塑造了中國先鋒小說對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義自己的理解和判斷。

與此同時，隨著20世紀80年代中國社會思想環(huán)境逐漸寬松，在撥亂反正的浪潮推動下，文學藝術(shù)進入了快速復(fù)蘇期，知識分子再度成為社會輿論的造勢者和推動者，喊出了“為了文學而文學”的口號，在那樣的歷史背景下，人們迫切希望被新的自由精神所引領(lǐng)，于是文學承擔起了超出其自身角色的社會責任，而作家也就成了那個時代的“文化英雄”。除此之外，80年代中國文學內(nèi)部也正在進行一場新舊觀念的交替，從80年代伊始的“社會主義”“現(xiàn)代主義”“存在主義與人道主義”到“文學主體性”的爭論熱議，再到被稱為“小說革命”的1985年的到來和“純文學”觀念的提出，一大批“思想事件”的接踵而至極大地充實了文學的內(nèi)在性，在內(nèi)部反應(yīng)與外部碰撞的共同作用下，80年代文學的容量、深度和廣度都得到了前所未有的擴充。

在這樣的歷史和外部條件下，1987年《收獲》雜志刊發(fā)了“實驗文學專號”，成為早期先鋒小說的成長搖籃。馬原、洪峰、余華、蘇童、格非都曾先后在《收獲》上發(fā)表先鋒小說，最先發(fā)表作品的馬原和洪峰更是被視為先鋒小說的領(lǐng)軍人物。其中，《收獲》雜志還在“50年精選系列”圖書中整理了該刊發(fā)表過的先鋒代表性作品，其中就有洪峰的《極地之側(cè)》。在眾多文學期刊提供優(yōu)越平臺的支持下，在先鋒文學擁躉者共同的創(chuàng)作熱情推動下，先鋒寫作在20世紀80年代中后期實現(xiàn)了一場意識形態(tài)上的文學突圍，一躍成為當時文壇上不可忽視的一股強大力量，而洪峰也自然成為其中的扛旗代表人物，受到無數(shù)文藝批評家的研究和關(guān)注。

二、洪峰后期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與沉寂

進入20世紀90年代，隨著國家對市場經(jīng)濟的進一步放開，人們的注意力轉(zhuǎn)向了蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟領(lǐng)域，精神上“純文學”理念的支撐力銳減，人們對文學的熱情也漸漸“退潮”。知識分子曾作為“精神領(lǐng)袖”而存在，但在隨后的社會分化中漸漸喪失了把控精神領(lǐng)域的能力。反映在文學上，是驟然消退的“思想浪潮”和文本內(nèi)涵的萎縮。作家大多在時勢變動中缺乏應(yīng)對變動的能力，實打?qū)嵉慕?jīng)濟效益讓大部分文字生產(chǎn)者很難執(zhí)著于以往嚴肅的審美態(tài)度，轉(zhuǎn)向取悅讀者，以博取更為豐厚的作品收益。電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體影音媒介的興盛更是將文學推向了邊緣，文學對精神生活和現(xiàn)實生活的影響力銳減，文學內(nèi)部也失去了審美創(chuàng)新的動力和熱情。

隨著文學的式微，原本就晦澀難懂的先鋒小說更是難逃宿命，先鋒作家早期的集體性追求在大環(huán)境下分崩離析，不同的際遇讓先鋒小說家們在面臨生活和創(chuàng)作的矛盾時作出了不同的應(yīng)對選擇。有的寫作者因創(chuàng)作中困擾自己的無力感而中斷寫作，也有人在創(chuàng)作上不斷作出嘗試。洪峰無疑是轉(zhuǎn)型最為干脆果決的那一個，從1992年出版的《東八時區(qū)》開始，洪峰逐漸向長篇小說發(fā)力，相繼創(chuàng)作和發(fā)表了《苦界》《和平年代》《喜劇之年》《中年底線》《恍若情人》《生死約會》《革命革命啦》《梭哈》等小說。這段時期洪峰小說呈現(xiàn)了兩個鮮明的特點：

一是他身上“先鋒”的影子逐漸淡化，因為90年代消費主義文化的興起，越來越多的讀者和大眾開始拒絕往常嚴肅、批評、反省的文學面孔，轉(zhuǎn)而投向更多的輕松、娛樂、時髦的文學作品。對讀者來說，在失去了對先鋒小說剛開始時艱深晦澀的敘述的新鮮感后，剩下的更多是閱讀疲勞。在這樣的情形之下，洪峰選擇了回歸傳統(tǒng)敘事方式，不斷降低對小說敘述手法的探索力度，實驗性的語言和迷宮式的結(jié)構(gòu)逐漸消弭。這一時期他的小說不再迷戀于文本游戲和恣意張揚自身情緒，從以往的技術(shù)狂熱重新回到重視故事情節(jié)和人物塑造，不再執(zhí)著于講述以“我”為中心的故事，關(guān)注對象變成了處于社會底層和邊緣位置的人物，如小說《革命革命啦》主角是三個在市場做小買賣的中年婦女，以及講述發(fā)生在小彩票站、燒烤店里市井故事的《梭哈》等等，都表現(xiàn)出鮮明的“去精英化”立場。

二是洪峰逐漸向通俗小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，開始向市場和商業(yè)化寫作靠攏，傳統(tǒng)文學觀念中“寫什么”的問題在他這里得到了快刀斬亂麻的解決。寫什么？就寫眼前的世俗百態(tài)。因此，20世紀90年代以后，洪峰的關(guān)注點緊緊鎖定了當下社會現(xiàn)實，力圖全景式展現(xiàn)“近年來目睹之怪現(xiàn)狀”，以此引發(fā)讀者的“掩卷之思”。1993年出版的《苦界》，是洪峰向通俗文學轉(zhuǎn)型的代表之作，他將當時社會最流行的“氣功”“特異功能”“女間諜”“殺手組織”等眾多熱門話題加入到小說里，單純追求讀者閱讀起來欲罷不能的快感，與他之前的先鋒小說形成了鮮明對比。洪峰自己也表示：“有些小說是為了文學史寫的，有些小說是為了同行寫的，有些小說是為了讀者寫的，在很少的情況下能做到兼顧……在前一種書里(指《湮沒》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》)，我觀察人的精神世界多一些；在《苦界》和現(xiàn)在這本書里，我更多地關(guān)注人的行為方式?！?2)這段對話來源于人民網(wǎng)2001年12月19日訪談記錄《近訪洪峰:“洪老前輩”和第二部布老虎》。而洪峰所講的“我不想和讀者的喜好擰著勁兒干”，可以算作是對這段時期洪峰小說創(chuàng)作心理的絕佳總結(jié)。

可以確定的是，洪峰的創(chuàng)作在逐步撕掉以往讀者眼中的追求形式技巧、敘事宏大前衛(wèi)的標簽，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義不斷靠攏，進而成為一個寫實主義作家。如小說《東八時區(qū)》里，洪峰不再使用第一視角去講述故事，大大降低了官能感應(yīng)上的文字書寫，而是轉(zhuǎn)以傳統(tǒng)的第三人稱敘事。小說主人公盧小兵尋訪自己祖輩的故事，想要弄清自己祖先的歷史，這與洪峰之前的小說《瀚海》有著某種奇妙的相似。只不過，《瀚?！防锖榉搴敛谎陲椥≌f里的“我”與作者自身的無限趨同，而到了《東八時區(qū)》這里，盧小兵就只是盧小兵而已?！逗推侥甏芬彩侨绱耍榉鍢?gòu)建出一種對稱的結(jié)構(gòu)，使得順序敘述和逆向敘述兩種表達同時推進，過去歷史和現(xiàn)在當下同時演繹，在主人公的不斷探索和追問中讓歷史與現(xiàn)實完成了對話，這種“對話”式的敘述正是洪峰從“來勢洶洶”的主觀性技術(shù)實驗中徹底走出的標志。

這樣的轉(zhuǎn)變，一是與當時社會文化語境的影響分不開，尤其是以王朔“痞子文學”為代表，對精英階層和精英文學進行了徹底的嘲弄和調(diào)侃，作家身上的“光環(huán)”早已蕩然無存，再加上網(wǎng)絡(luò)文學的興起極大地沖擊了文學原有的嚴肅性和批判性，文學開始變作大眾消費的商品，不再是知識分子群體的專屬。而且先鋒小說的晦澀與當時的大眾需求實際并不契合，90年代中國經(jīng)濟社會正處于改革開放空前發(fā)展階段，人們的注意力必然轉(zhuǎn)向蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟領(lǐng)域，所有的嚴肅文學都會遭遇“水土不服”，先鋒文學的遇冷更是大勢所趨。

二是與洪峰自身寫作觀念和審美傾向的調(diào)整分不開，他試圖通過小說對人的價值進行尋回和重建。在以往的先鋒小說里，人物往往是一個符號般的存在，僅僅是為了完成小說創(chuàng)作者想要傳達的藝術(shù)意圖而機械行動，缺乏內(nèi)在的動機，以至于讓人讀起來感覺像戴上了一層面具，加之先鋒作者普遍的悲觀主義態(tài)度，小說里的人物經(jīng)常是說死就死，其內(nèi)在邏輯是模糊甚至矛盾的，而人應(yīng)有的尊嚴和價值這些文學應(yīng)探尋的最根本的命題反倒是被寫作者忽視或遺忘了。洪峰正是敏銳地察覺到了這個問題，于是便轉(zhuǎn)向描繪人性中的愛欲糾纏，對當時整個社會生存狀態(tài)進行觀照，以此來映射這個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代。2007年他的小說《恍若情人》剛一出版即招致大量非議，甚至被某媒體評為當年的“十大爛書”，認為洪峰以“小姐”群體作為噱頭，以大量的艷情描寫嘩眾取寵。實際上，從洪峰90年代之后創(chuàng)作的《中年底線》《革命革命啦》《梭哈》等一系列作品里，可以看出他對“性”的多維思考：肉體關(guān)系是人最無所顧忌、最展現(xiàn)性格、最深入交往得極致，身體可以表達言語無法表達的感情，身體在愛情面前不說謊話。同時，生活在當下的每一個生存?zhèn)€體，都在自己與他人之間設(shè)置了一堵看不見卻摸得著的墻，因為每個人心靈的被隔絕才會產(chǎn)生強烈的“尋回交流”的欲望。但是，以性為引誘的愛，注定自始至終包含著欺騙，性意味著權(quán)力和不滿足，而愛意味著平等地善待別人，在不同的出發(fā)點上，二者是相抵牾的。在這些作品里，洪峰對他筆下每個人的所作所為和人生選擇并沒有進行深刻批判或者宣揚贊同，只是直白地剖析世俗人生的靈魂苦痛、愛與空虛，以此來找尋人生的終極意義。

三是與洪峰的個人生活際遇分不開。在當代作家圈子里，洪峰一直是一個比較特殊的存在，他曾多次表示不愛跟文學圈子里的人交往得太緊密，也不太愿意參加文藝界的各類活動，事實上，他一直將自己定位和放置在文化圈主流之外的位置，在一次跟余華的對話中，洪峰就說過這樣的話: “在吉林省的時候，他們讓我去參加一個文化項目，我說我又不是吉林人。在遼寧省的時候，我和作協(xié)又不搭邊，我是在文化局的。到了云南我就是個客人，當然也高不到哪去?！盵3]然而即便這樣，洪峰還是躲不開是非，在掛靠的單位沈陽文化局改制之后，他的工資被停發(fā)，于是，2006年洪峰在沈陽街頭上演了轟動一時的“作家乞討”事件，在文學圈引起軒然大波，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)過一陣熱烈討論。2008年，因為洪峰的愛人生病，需要一個良好的環(huán)境療養(yǎng)，洪峰從沈陽遷居至云南會澤縣的一個山村里幽居。因為知名作家隱居山村造成的社會轟動效應(yīng)，洪峰還主動牽線搭橋幫助村里修公路，當?shù)卣?、文化部門也經(jīng)常找上門來邀請他出席各類文化活動，甚至《曲靖日報》還設(shè)立了一個“洪峰文學獎”。隨著“蜜月期”結(jié)束，洪峰一家與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的沖突也逐漸顯現(xiàn)，最終導(dǎo)致了2012年除夕被打事件，為沉寂的文學圈投下一顆“重磅炸彈”。2018年，洪峰應(yīng)邀赴長沙一所大學進行演講，對先鋒文學和自己當下生活狀態(tài)進行了一個總結(jié)：“如果我們換一個角度去理解先鋒的話，它必然是反時代的，如果跟時間同步，先鋒沒有意義?！彼麑γ襟w報道的“隱居”說法也不贊同，表示：“我從沒有想拒絕人類，我離開的只是這個文學的圈子?！?2002年之后，洪峰明顯減慢了創(chuàng)作步伐，2004年出版《模糊年代》《革命革命啦》之后，2007年《恍若情人》出版，又過了7年時間，最新長篇小說《梭哈》于2014年出版，這也是他最后一部作品，隨后洪峰選擇了擱筆。

縱觀“先鋒派五虎將”們的各自抉擇，洪峰似乎留下的只是一個遠去的淡淡背影。無法否認，這些選擇都與個人和整個時代的走向息息相關(guān)，伴隨著文學藝術(shù)聲勢漸微的困頓狀態(tài)，先鋒創(chuàng)作的聲音日漸微弱，甚至一度匿聲于文壇。

三、后先鋒時代文學走向與思想環(huán)境的變遷

現(xiàn)代文學在中國的發(fā)生，客觀上源于對西方現(xiàn)代主義文學的借鑒，這是不爭的事實。依賴于20世紀80年代文學熱的推動，先鋒文學在追逐“純文學”的道路上幾乎無視讀者的閱讀體驗，這讓先鋒小說始終處于曲高和寡的小眾圈子，風光無限的背后是被忽略的先天“發(fā)育不良”，這為后來的衰落埋下了隱患。20世紀90年代后經(jīng)濟高速攀升，人們的消費觀念發(fā)生了顛覆性改變，文學很快失去了精神領(lǐng)袖地位。新的文化格局下，讀者化身為消費者，大眾文學的力量再也不容忽視，文學暢銷書的概念不斷地敲擊著作家們的心房。即便先鋒寫作對于純文學和嚴肅文學的堅持是值得肯定的，但它的迅速潰敗卻令人唏噓?！氨M管絕大多數(shù)先鋒作家一如既往地堅持寫作,但他們已不再一如既往地先鋒?！盵4]在固守陣地和迎合市場的博弈中，先鋒文學逐漸耗盡了生命力。

縱觀先鋒小說的落幕，我們還能夠看到一些其他值得思考的線索，比如，先鋒的本源來自對西方現(xiàn)代主義的摹仿，但現(xiàn)代派出現(xiàn)的社會環(huán)境與中國當時社會實際不相符合，西方現(xiàn)代主義是在工業(yè)時代中孕育發(fā)展的，現(xiàn)代派的訴求也是源自物質(zhì)對人的異化，而先鋒時代的中國經(jīng)濟仍處于相對貧窮落后的狀態(tài)，整個社會的異化感沒有真正的形成，中國的先鋒作家的體驗寫作常常需要去“制造荒謬”，這很容易給人留下逃避社會、逃避現(xiàn)實、鼓吹虛偽的印象。其次，先鋒文學雖然是以“新銳”姿態(tài)吸引人們的目光登上舞臺的，但其本質(zhì)仍是忠實于深度思考的嚴肅文學。隨著我國90年代經(jīng)濟社會快速發(fā)展，文學的影視化、娛樂化趨勢不斷增強，讀者群體對文學的需求和審美發(fā)生了巨大變化，更加強調(diào)“快餐文學”“閱讀快感”，嚴肅文學、純文學的生存環(huán)境受到嚴苛挑戰(zhàn)。陳曉明就曾慨嘆過：“在我們這個思想混亂的時代，有一種思想?yún)s是驚人的明確：人們不愿理解任何‘難理解’的東西。所謂‘難理解’，就是需要費點心思，需要有相應(yīng)的思想和知識的準備，需要特別的寬容才能理解?！盵5]32形式上的審美疲勞與時代文化的“膚淺化”，進一步加速了先鋒文學的衰頹。最后，還要回歸到文學自身的問題，80年代中后期的文學已經(jīng)出現(xiàn)脫離社會的傾向，進行著理想化的精英建構(gòu)，當消費主義浪潮襲來，市場經(jīng)濟掌握絕對權(quán)力，理想主義在物質(zhì)誘惑面前便顯得不堪一擊。這些都是制約中國先鋒文學獲得進一步發(fā)展的重要因素。

因此，20世紀90年代比較醒目的文學變動就是向現(xiàn)實主義回歸，向生活回歸。那是一個自我飛揚的時代，但也是一個文學主體性不斷消弭的時代。洪治綱對主體精神在20世紀90年代的潰敗感到惋惜：“沒有精神的自由便沒有文學的主體性。擁有精神的自由,卻不能在藝術(shù)自律性的高度上行使這種自由,同樣也導(dǎo)致文學主體性的彌散和喪失。”[6]不停嘗試探索與突圍的先鋒作家們雖然不再純粹地追求現(xiàn)代體驗，題材也開始深入到現(xiàn)實生活，文本中卻仍為人物主體空間保留出一定位置，在斷裂中延續(xù)了現(xiàn)代寫作的主體精神。

隨著2012年莫言憑借具有濃烈民族與本土特色的“魔幻現(xiàn)實主義”獲得諾貝爾文學獎，再度堅定了國人對民族文學經(jīng)典化的信心。莫言早期先鋒作家的身份，使得擱置已久的當代文學現(xiàn)代性問題又重新開始被討論。于是我們觀察到一個有趣的現(xiàn)象：我國當代大部分在國外影響較大傳播較廣的作品的作者都是先鋒作家出身。比如被中國作家網(wǎng)評價為“中國在國際上最出名的作家，被譽為中國的查爾斯·狄更斯”的余華，以及由其作品改編而成的電影《大紅燈籠高高掛》、獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎并被提名奧斯卡最佳外語片的蘇童，還有憑借《江南三部曲》獲得茅盾文學獎的格非，都是中國20世紀80年代先鋒文學的代表人物，也是“先鋒五虎將”的成員。這一方面說明了先鋒文學和西方現(xiàn)代派的直接淵源，同時也是對先鋒派小說90年代后的探索和轉(zhuǎn)向的一種肯定?！爸袊F(xiàn)代主義先鋒創(chuàng)作從開始的反叛傳統(tǒng)，到后來的群體性轉(zhuǎn)型，如現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的融合、先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，提醒我們，評價中國現(xiàn)代主義先鋒文學的意義和問題時，應(yīng)該放在歷史過程中來理解，事實上，無論作為社會思潮還是藝術(shù)思潮，將完全拒絕傳統(tǒng)和拋棄建構(gòu)當成精神動力則難以持久?！盵7]138昔日的先鋒寫作在今天呈現(xiàn)出更多的道德關(guān)注和人文關(guān)懷，隨著時代發(fā)展而不斷重建與重構(gòu)，結(jié)出了更多和更加飽滿的果實?？墒牵壳拔覀兩胁荒転檫@種轉(zhuǎn)變作盲目樂觀估計，在我們國家綜合國力和文化自信不斷上升的今天，用西方文學理論和評價體系來繼續(xù)闡釋中國文學創(chuàng)作無異于削足適履和刻舟求劍，建立起一套適應(yīng)中國文化歷史和社會經(jīng)驗的話語體系，有效闡釋文學創(chuàng)作中的“中國經(jīng)驗”的需求更加迫切。

對于培育真正的民族文學現(xiàn)代經(jīng)典，大致可以從三個方面入手：

第一，保持先鋒文學帶來的對于過往文學的顛覆性思維。當今中國的文學環(huán)境與20世紀八九十年代已經(jīng)有了翻天覆地的變化，當代文學研究會會長白燁這樣概括今天的文學形式：“文學由過去的基本上以體制內(nèi)作家為主的嚴肅型文學，已分化為嚴肅文學、大眾文學和網(wǎng)絡(luò)文學的三足鼎立新格局，使得文學比過去地域更為廣闊，空間更顯博大?！蔽覀冇斜匾獙?0年來的各種文學經(jīng)驗進行回溯和整合，對歷史文化傳統(tǒng)進行再次激活和利用，繼續(xù)保持先鋒精神和旺盛的創(chuàng)作生命力，拋棄小我情調(diào)、歷史虛無，重新發(fā)現(xiàn)“我”與自己、“我”與他人、“我”與世界之間的復(fù)雜關(guān)系，以宏大敘事構(gòu)建文學作品中的“命運共同體”，不斷探索和創(chuàng)造屬于今天的、能夠處理復(fù)雜現(xiàn)實問題的中國文學形式。

第二，正視“西方中心”問題，在人類共性問題上繼續(xù)探索學習西方模式，不斷加強中西文化的交融互鑒，自覺、自信、自如、自在地對外傳播介紹中國文學作品，平等地與世界各國、各地區(qū)的文學、文化進行交流，在更高的層次上形成共鳴、達成共識，更好地將中國文學放在世界文學之視角上去思考發(fā)展路徑、揚長避短，同時不斷豐富民族內(nèi)涵，避免在妄自菲薄中遺失民族靈魂。

第三，盡量保持文學的獨立性，提高自由創(chuàng)作空間，拓展文學的深層價值，保持對當代人文生活的熱情，同時以當代視角重新審視歷史，通過回望歷史、回顧文學，重新認識中華民族從站起來到富起來再到強起來的歷程，從而對當下中國現(xiàn)實有更具歷史感的深刻感知。深入思考傳統(tǒng)文化如何更好地繼承和發(fā)揚，這是解決我們文化的根從哪里來的問題，也是把握中國現(xiàn)當代文學如何進一步發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提，而中國文學會在這樣的探索中不斷發(fā)展。