文 / 王安潮

2018年12月18日，中共中央國務(wù)院公布的改革開放杰出貢獻人員中，作為“譜寫改革開放贊歌的音樂家”的已故著名作曲家施光南的名字赫然在列。

三

施光南在歌劇上的創(chuàng)作是其藝術(shù)成熟期的最主要形式之一。其創(chuàng)作基礎(chǔ)是前述的歌曲、聲樂套曲及器樂曲方面的成功，而歌劇作為他很早就開始嘗試的音樂體裁之一，也在1981年魯迅百年誕辰時得到技藝發(fā)揮的機會。機會總是給有準(zhǔn)備的人，著名戲劇家喬羽看中了在聲樂作品創(chuàng)作上佳作不斷的施光南，邀請他為歌劇《傷逝》譜曲。施光南也排除萬難，拋開名利，傾心于這部后來名垂青史的具有中國歌劇里程碑意義的歌劇創(chuàng)作。

既然有了承諾，就要不負(fù)使命，傾力為之！為此，施光南可以說是翻爛了魯迅的這部小說，對其中的文學(xué)內(nèi)涵予以了創(chuàng)造性的詮釋。他設(shè)計了一種不同于既往任何一部中外歌劇的結(jié)構(gòu)，以“春夏秋冬”的順序而采用交響套曲四樂章結(jié)構(gòu)，間插過渡性的連接段，從而形成新穎的戲劇結(jié)構(gòu)。這樣的布局，為其在每一結(jié)構(gòu)中設(shè)計獨立性很強的唱段提供空間，或詠嘆，或謠唱，或宣敘，或舞蹈。這樣的設(shè)計使歌劇在人物少的不利情況下，反而以簡潔的戲劇線索和集中的矛盾沖突，這些利好之處也易于歌劇為大眾喜愛，尤其在改革開放伊始的觀眾對西方歌劇還知之不多的情況下，這樣的結(jié)構(gòu)及以唱段連綴的篇章利于消除了對綜合藝術(shù)形式歌劇的敬畏心理，從而吸引他們愿意走進歌劇院去觀賞這部新劇。該劇在1981年秋在北京上演后很快傳遍全國，大眾對取材于著名文學(xué)題材的中國歌劇刮目相看，看到的是中國式歌劇音樂詮釋。

例11a：子君的浪漫曲《一抹夕陽》的“呢喃”式旋律

例11b：子君詠嘆調(diào)《欣喜的等待》中戲劇隱含喃”式旋律

從社會受眾的心理角度看，歌劇借助魯迅聞名遐邇的文學(xué)作品的利好，以戲劇音樂的形式展現(xiàn)涓生、子君兩個主要人物的情感線索，以抒情的藝術(shù)視角而動人心扉地歌贊他們在追求個性解放和婚姻自主過程中的艱難困苦，尤其通過歌劇的綜合藝術(shù)形式而渲染了悲劇結(jié)局，更為集中地反映了當(dāng)時社會背景下個人和社會的沖突，作曲家突出了小說的核心主旨，即離開整個社會的解放，個性的解放和婚姻自主是無法實現(xiàn)的這一最終悲?、?。施光南挖掘了劇中的詩意境界，以中國散文化的音樂表現(xiàn)手法展現(xiàn)劇中的散性故事線索，以自己擅長的抒情旋律表現(xiàn)劇中的抒情情境。

首先是每個人物的藝術(shù)形象的表現(xiàn)，施光南注意給每一位劇中人物設(shè)計了不同程度的施展段落，這就是劇中詠嘆調(diào)多但卻個性鮮明，尤其是為人喜愛，甚至傳唱的基礎(chǔ)。劇中的子君形象在其《一抹夕陽》中有著集中的顯現(xiàn)，“夕陽無限好，只是近黃昏”的寓意，旋律平實，節(jié)奏舒緩，情緒隱含著幽怨，音調(diào)像似在呢喃，展現(xiàn)了她向往“藤花的芳馨”，但身在困境中，只能看著“熟悉的身影”。透過音樂，不能看出主人公迷茫的眼光。（見例11a）

為了戲劇反襯，在子君的另外一首詠嘆調(diào)《欣喜的等待》中，情緒歡快了些，上揚的旋律建立在主和弦的分解音型上，起伏也變得幅度大了起來，九度音程（e2-d1）的跨度，采用了非直接下行或上行的旋律走向，自然給人欣喜中的隱含之憂?！巴硐脊妍愅路女惒?，我在欣喜地等他回來，斟滿那芬芳美酒……”從中可見這其中的欣喜也是短暫而有所預(yù)示的，人與社會的關(guān)系，以音樂的轉(zhuǎn)折而有所顯現(xiàn)。（見例11b）

作為劇中的男主人公，涓生的人物性格也具有雙重性，在其一開始亮相其形象時，音樂上用了不確定性，以導(dǎo)音的重復(fù)的音樂，主要是說明其猶豫不決的性格，其次還在于其倒向另一面的潛在寓意，這是其詠嘆調(diào)《金色的秋光》設(shè)計的基調(diào)。在這首詠嘆調(diào)的中部，也是曲段的高潮之一，懇切地表達對金色的秋光的希望，而其“短暫”，使其迅速地又陷入了猶豫之中，“你剛把”“染得血一樣”都運用了音樂一開始出現(xiàn)時的素材，這些將人物性格予以了強調(diào)。（見例12）

在子君與涓生的的重唱段落，既有對愛情和幸福生活向往的那一面，也有對未來人生渺茫的慨嘆，《讓我們飛向幸福的生活》中出現(xiàn)的子君是疑問式的的語氣，涓生則是反問，這為他們認(rèn)為“愛情有罪”奠定基調(diào)，在發(fā)出“飛向幸福生活”追求之時，音樂轉(zhuǎn)到下屬方向的調(diào)（A→G），但依然是小調(diào)的語境，使得其色彩更加黯淡，這也為人物的悲劇埋下伏筆。施光南在調(diào)性色彩和旋律走向、線條的長短對比等方面，為觀眾做了明確易解的表達。（見例13）

例12：涓生詠嘆調(diào)《金色的秋光》中展現(xiàn)的人物性格的猶豫一面

例13：重唱《讓我們飛向幸福的生活》

《傷逝》中還有一些分支的線索，它是戲劇的旁白式的表達?！抖靵砹恕芬詧A舞曲的節(jié)拍律動，舒展的曲調(diào)，表達了冬天來了后花兒謝、花瓣落，也預(yù)示著愛情的枝葉枯萎、凋零，人的希望也將傷逝的情感?？鞓返墓?jié)拍和大調(diào)的色彩，表面是在表達浪漫的情懷，事實上是在對比子君與涓生的命運的悲慘。這種反襯既是歌劇作為戲劇的一個“氣口”，讓觀眾在壓抑的情境中有一絲喘息；也是歌劇色彩對比的一種手法，它預(yù)示并反襯了結(jié)局的不浪漫。（見例14）

歌劇主題歌是其最易于為大眾所傳唱、所認(rèn)知的較為通俗易懂的部分，《傷逝》也特別注意創(chuàng)作了這樣一段主題歌，它在劇中多次出現(xiàn)，是代表歌劇中涓生、子君兩個人對愛情與幸福生活向往的情感之處，它采用二重唱的形式，展現(xiàn)了《紫藤花》的芬芳與美麗，是歌劇中最為觀眾喜愛的曲段。它的經(jīng)典之處除了概況歌劇的整體音樂素材及人物形象，還展現(xiàn)了歌劇的藝術(shù)主旨和人物的精神升華，所以，能給觀眾以深刻的印象。（見例15）

歌劇《屈原》是施光南在學(xué)生時代就已在醞釀的戲劇作品之一，所以，當(dāng)他在歌劇《傷逝》成功之后，他就迫不及待地投入到創(chuàng)作之中。但也因其太過投入而沒有注意休息，以至于損害了身體健康。從中也可見施光南視藝術(shù)為生命的思想理念。該劇有很多的創(chuàng)新手法，可能大眾對于它的可聽性，在一開始還有些不適應(yīng)，但劇中的一些段落是施光南下了很大的心思創(chuàng)新而出的，如《雷電頌》《離騷》《山鬼》《桔頌》《招魂》《離別之歌》和《烈火熊熊》等。其中，《山鬼之歌》中的調(diào)性游移、模糊的手法, 施光南從楚地民歌《招魂》中尋找到的素材的,劉詩嶸認(rèn)為，施光南在盡可能尋找創(chuàng)造最恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z言和表現(xiàn)形式②。從后來排演的效果來看，這部歌劇確實值得大家為之點贊。

從歌劇的體裁挖掘看，《屈原》深入地理解了語言與語言的關(guān)系，并將之與人物的形象及其在不同場合的情緒緊密相合。如《橘頌》，通過對南國橘子的熱情贊美而來展現(xiàn)主人公的命運，旋律隨著情緒的起落而隨之相合。（見例16）

創(chuàng)新要有基礎(chǔ)，劇中音樂的創(chuàng)新是源于施光南對屈原所處的屬地傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，其中如《山鬼之歌》，該曲段有很多的不和諧音，有的是來自變音，有的則是源于非常規(guī)進行，還有很多大跳，尤其是變音后的大跳，更使人難以捉摸，這在上個世紀(jì)八十年代“新潮音樂”盛行的時代不算多么的出奇，但用于歌劇中，還是對演唱是極大的挑戰(zhàn)，而該段還以和聲的“音塊”式手法而推波助瀾于旋律的“變幻莫測”，而且還用了虛詞，這在當(dāng)時是創(chuàng)新性極強的歌劇詠嘆調(diào)寫法。（見例17）

例14：女歌者的浪漫曲《冬天來了》

例15：主題歌《紫藤花》

例16：《橘頌》的旋律與情緒起伏相合之法

運用歌劇音樂中的襯腔手法而加強戲劇的特點，是《屈原》的手法之一。如它的《風(fēng)蕭瑟》中，以樂隊流動性的分解和弦和音階跑動而展現(xiàn)“風(fēng)蕭瑟”的情境感，展現(xiàn)樹葉飄落時帶給人的迷茫。這些外在形式上的手法又加入了副旋律的補充，從而在展現(xiàn)歌劇的情境上，顯示出施光南眷顧欣賞者審美依托的處理。這種從形式入手并進而能與大眾理解相適應(yīng)的做法，是施光南聲樂作品創(chuàng)作中早已有的成功經(jīng)驗之一，而用于歌劇中，又有了歌劇情結(jié)、情緒之利，更易于為其藝術(shù)性的外化，而為其社會價值的實現(xiàn)提供便利，這也是歌劇雖然凝重悠遠，也不少是大眾生活的寫照，但卻有著良好大眾認(rèn)知度的學(xué)理基礎(chǔ)，成為后來中國歌劇創(chuàng)新探索的參考手法之一。（見例18）

例17：《山鬼》中的變音及大跳音程

例18：《風(fēng)蕭瑟》中的外在形式與內(nèi)在情境相合

施光南創(chuàng)作歌劇《屈原》時，正值大眾對音樂需求最為旺盛的時期，假如按照當(dāng)時社會對施光南音樂的需求態(tài)勢，他大可主攻大眾音樂創(chuàng)作，不僅名利雙收，還可以由此而將其對民間音樂、傳統(tǒng)音樂的發(fā)展落到實處，但是他卻選擇了一條冷僻而艱辛的道路，這是因為他有著前烈的社會責(zé)任感之所至。他認(rèn)為，“藝術(shù)家要有藝術(shù)家的人格?！倍菚r的中國更為迫切的是需要經(jīng)典歌劇，從而讓打開過門后的中國面臨世界音樂界的審視，他愛音樂，更愛祖國！特點夢想是：“要寫一部能讓中國登上世界舞臺的歌??！”就像劇中嬋娟的詠嘆調(diào)《夜空中銀河低垂》那樣，他突出了中國語言音調(diào)在旋律構(gòu)建中的參考指標(biāo)，“銀河低垂”“紅燭流淚”“手握花環(huán)心欲碎”，這些極富中國語言美的劇詩，在施光南的創(chuàng)作中展開了新的線條與色彩。旋律中“依聲行腔”，創(chuàng)造了謠唱式的音調(diào)，但卻是古韻悠然的旋律境界，而其色彩構(gòu)建上，它突出了變音和弦對色彩發(fā)展的影響，如“紅”處采用了小小七和弦的轉(zhuǎn)位，將降A(chǔ)置于和聲根音；而在“淚”字處，作曲家還運用低音半音下行的手法，使得“淚”的內(nèi)在悲嘆意思逐漸伸展開來，展現(xiàn)了作曲家意在從內(nèi)在色彩的對比而展現(xiàn)歌劇在音樂創(chuàng)作上的精細設(shè)計，這種和聲的色彩及其張力是歌劇作為戲劇體裁所需要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，觀眾也可從中感受到劇中所要表達的情緒之變。（見例19）

正如前述的歌劇《傷逝》一樣，加強多種形式之探，是施光南布局綜合藝術(shù)形式歌劇的手法之一。劇中加強詠嘆調(diào)的寫作，劇中受人喜愛的詠嘆調(diào)就至少有7段之多，再加上主題歌和合唱段落，此外，重唱也是戲劇表現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾沖突的形式之選。《離別之歌（重唱）》就是其中之一。它通過嬋娟與屈原的對話，展現(xiàn)兩者的情感碰撞，根據(jù)不同人物而有調(diào)性的變換，音樂的對比，這些逐漸聚集而展現(xiàn)戲劇的張力。而“對話”的重唱，恰是大眾感知歌劇不同于歌曲的特色之處。所以，該劇特別重視重唱的寫作，既源于此。既然重視這段音樂的寫作，它在處理中就用了多種手法，一是加強托腔的不同對應(yīng)形式，嬋娟的每一句詞，都有不同的伴奏織體與之相對，或復(fù)調(diào)式的多層次線條托載，或和聲式的多種色彩的變化烘托，或是呼應(yīng)式的音型與之相合等，這些變化也使大眾對其中的形式產(chǎn)生了興趣，展現(xiàn)了歌劇作為戲劇藝術(shù)的手法豐富而因此可以吸引大眾的音樂體裁優(yōu)勢所在。

施光南寫作《屈原》用了三年時間，他與劇中人物屈原同喜樂、共憂愁，同悲哀、共憤慨……展現(xiàn)了他沉下心來探研學(xué)術(shù)的精神境界。正如他的作品《多情的土地》所言，他深深地愛著腳下的土地，愛著祖國的音樂事業(yè)。他的付出自然會得到大眾對他的回應(yīng)，他的《屈原》上演后隨即成為學(xué)術(shù)研究和大眾贊揚的對象。這是其歌劇藝術(shù)從大眾所需入手所獲得的社會價值體現(xiàn)。他在早年的聲樂套曲中經(jīng)受了藝術(shù)性的錘煉，展現(xiàn)了藝術(shù)性與社會性協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)境界③，他在歌劇中注重風(fēng)格的把握和形象是塑造也是他在既往那么多成功的歌曲創(chuàng)作中錘煉的方法④。就像“假如你要認(rèn)識我，請到青年突擊隊里來”的歌中所唱，施光南總能參與到大眾的文化生活中去⑤，也總能知曉大眾的審美之需，自然也就能創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的作品了。當(dāng)然，他的創(chuàng)作中的藝術(shù)性含量也是相當(dāng)高的，就像文章分析所見，他在和聲、結(jié)構(gòu)上的精致細膩之處，是他在學(xué)生時代就可以追求之技，與中央音樂學(xué)院江定仙、蘇夏等人的培育之功⑥。由此來看，施光南音樂的社會價值既來自于自我技藝錘煉，更來自于他深入藝術(shù)實踐的細心探究。他在藝術(shù)創(chuàng)作的園地里精耕細作，站在大眾的視角里設(shè)計其作品，在完成了大眾對其創(chuàng)作的選擇后，實現(xiàn)了社會價值的升華，即：不是簡單地迎合大眾的審美，而是以時代之需為基礎(chǔ)而引導(dǎo)社會文化的品質(zhì)提升。這恰是今天來分析施光南音樂社會價值的學(xué)術(shù)出發(fā)點，精品音樂當(dāng)是參與大眾文化生活品質(zhì)提升的關(guān)鍵形式之一。

例19：歌劇《屈原》中嬋娟的詠嘆調(diào)的《夜空中銀河低垂》

例20：重唱《離別之歌》中的多聲烘托手法

注釋

① 張晨輝.新編大學(xué)語文[M].清華大學(xué)出版社，2009：216-217.

② 劉詩嶸.施光南與歌劇《屈原》[J].人民音樂，1990（4）：8-10:.

③ 周勤如.施光南《革命烈士詩抄》聲樂套曲的藝術(shù)特征——為紀(jì)念作曲家施光南逝世廿周年而作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2010（4）.

④ 周暢.論施光南歌曲的風(fēng)格和形象塑造[J].人民音樂，1980(8) .

⑤ 湯昭智.謝謝施光南——我和施光南僅有的一次合作[J].歌唱藝術(shù)，2017(6) .

⑥ 蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社, 1984：4-6.