背景

2020年8月19日，在《江南》雜志社主辦的第六屆郁達(dá)夫小說獎審讀委會議上，評論家王堯直言，以他的閱讀和觀察，當(dāng)前小說總體上并不讓人感到滿意，認(rèn)為小說界需要進(jìn)行一場“革命”。王堯老師的發(fā)言引起了在座作家和評論家的諸多反響，《江南》雜志主編鐘求是先生當(dāng)即建議以此為題，展開更為廣泛和持續(xù)的討論?！胺浅Ｓ^察”欄目隨之跟進(jìn)，先邀請評論家張莉女士主持該話題的討論。張莉女士精心設(shè)計，從“今天的小說是否應(yīng)該革命”和“小說如何進(jìn)行革命”角度切入，向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說家和評論家發(fā)起了問卷調(diào)查，得到了六十多位小說家和評論家的熱烈回應(yīng)。

為了方便閱讀，本次調(diào)查分為兩次發(fā)表，第一期刊發(fā)的是二十八位郁達(dá)夫小說獎得主及評委的回答，第二期則為不同代際小說家及評論家們的看法。我們還計劃拿出更多的版面，連續(xù)推動這一話題持久深入地討論。之所以這么做，目的在于激活人們對小說這一文體的重新理解和思考，進(jìn)而推動當(dāng)代中國小說創(chuàng)作的發(fā)展。

一

張 莉：許多人會對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿，認(rèn)為當(dāng)下的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，您怎么看這種情況？您如何看待或評價當(dāng)下的小說創(chuàng)作或自己的小說創(chuàng)作？

王 堯：這次的討論因我在郁達(dá)夫小說獎評審會議的發(fā)言引起。會議結(jié)束后，《文學(xué)報》的傅小平先生發(fā)表了相關(guān)話題的報道，后來又約我寫了《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報》也組織了十多位作家、批評家和編輯回應(yīng)。這次張莉教授在更大的范圍內(nèi)來討論這個話題，我更想聽聽朋友們對這個問題更為深入的討論，特別是不同的意見。關(guān)于當(dāng)下創(chuàng)作的評價，肯定會見仁見智，這是視角的問題，也與各自的閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美趣味有關(guān)。我從來不否定當(dāng)下有好的小說，我自己也可以列出很多部（篇）優(yōu)秀小說。但在整體上，我認(rèn)為小說藝術(shù)處于停滯狀態(tài)，而且我揣測許多小說家的內(nèi)心處于如何突破的掙扎狀態(tài)。從我的閱讀以及與小說家的交流看，我堅持自己的這一判斷。最為突出的問題，我以為不僅是小說家，包括詩人、散文家、批評家，幾乎都缺少自己的世界觀和方法論。這影響到故事的選擇、講述，文本的結(jié)構(gòu)、意義，而個人語言的貧乏（至少缺乏有鮮明個人氣息的語言）也是其中的一個問題。換一個角度看，即使我們對當(dāng)下小說創(chuàng)作基本滿意，我們也不能不意識到小說的活力、創(chuàng)造力仍然有待激發(fā)。我們需要有“解放”小說、“創(chuàng)造”小說的意識并且努力探索。我自己長期從事文學(xué)研究，偶爾寫散文，二十多年前動筆寫長篇小說，直到今年上半年才完成了處女作《民謠》。我是個文學(xué)新人，我提出新小說革命與我自己寫小說沒有直接關(guān)系。之前，我也是說別人的小說如何如何，自己有了寫作小說的經(jīng)歷后，體會到小說家的不易，同時也意識到小說革命的必要。

李敬澤：我也不滿。不過說老實(shí)話，我干這一行已經(jīng)三十多年，好像就沒有什么時候是皆大歡喜、沒有問題。小說在根本上被現(xiàn)代性所塑造，它是向前的，本來就是一種永不滿足的藝術(shù)。由于它與人的經(jīng)驗(yàn)、與社會和歷史的命定的對話關(guān)系，它永遠(yuǎn)要面臨問題，或者說，它本身就永遠(yuǎn)是一個懸而未決的問題。

就當(dāng)下而言，泛泛談?wù)撔≌f好或不好其實(shí)沒什么意義，依據(jù)各自的眼光和趣味，人們能舉出很多壞小說，也能舉出不少好小說。關(guān)鍵是，我們是否有能力對小說提出新的問題，或者是否有能力把小說重新變成一個問題。從哪里發(fā)問？如何形成問題意識？如何建立問題場域？

鄧一光：很抱歉，這些年當(dāng)代小說讀得少，缺乏整體觀察，不是很清楚當(dāng)下小說創(chuàng)作整體存在的問題。小說是不斷發(fā)展的文體，在多樣性取代經(jīng)典性的當(dāng)下，人們要求故事有效地建立起與所處時代的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造而非表現(xiàn)生活，將人們帶進(jìn)新的人類空間，這個要求合理，如果小說家沒有做到，不光讀者會對小說失去信心，小說家也應(yīng)該感到羞恥。

邱華棟：可能這和一個作家的格局有關(guān)系。也和人類社會進(jìn)入到一個更加復(fù)雜的狀況有關(guān)系——文學(xué)還能建立總體性的敘述嗎？對這一點(diǎn)，很多作家并沒有自覺的思考和應(yīng)對的意識。

王 手：深切感受到王堯老師是個有前瞻性、建設(shè)性、甚至對我們寫作者來說有啟發(fā)意義的批評家，他提出的小說亟待來一次“革命”的論述，現(xiàn)在又由張莉老師來組織大家討論，可見問題的嚴(yán)重性。

仔細(xì)想想自己這些年的小說創(chuàng)作，確實(shí)存在著這樣那樣的問題，比如掉書袋現(xiàn)象、羅列老物事現(xiàn)象、炫耀另類知識現(xiàn)象、熱衷于奇聞軼事現(xiàn)象，以及“放衛(wèi)星”式的小題大作現(xiàn)象，也許還不止這一些。這些問題如果不是被人揪著想一想，確實(shí)還沒有引起自己的警覺，還以為這是自己的擅長，甚至還將它作為推動小說進(jìn)展的一種手段，自鳴得意，津津樂道。再剖開來看看，如果剔除了這些所謂的現(xiàn)象，一個作品里還剩下多少“核心硬件”和“核心技術(shù)”呢？人對于自己的痼疾常常都是“視而不見”的，或找出這樣那樣的理由替自己辯解，這也是我至今還進(jìn)步緩慢的原因。還好，在彷徨糾結(jié)之余，我也及時欣喜地讀到了像《人，或所有士兵》這樣真誠、費(fèi)心、扎實(shí)的寫作，這樣思想、情感、內(nèi)容、技術(shù)都相當(dāng)匹配的作品。

東 君：偶爾翻翻雜志就能發(fā)現(xiàn)，小說創(chuàng)作的同質(zhì)化問題在當(dāng)下日益嚴(yán)重。創(chuàng)作變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說，這個人復(fù)制那個人的，東方復(fù)制西方的。反躬自省，我也寫了一些跟別人差不多的東西。這么一想，就沒勁了。此外，我發(fā)現(xiàn)時下有一部分小說家（尤其是成名的小說家）很容易被期刊追著跑，結(jié)果他們的小說也沾染了一種難以名之的“期刊的氣味”。如何擺脫這種氣味，仍然是我們今天面臨的一個問題。所以，我對同行的作品和當(dāng)下的期刊都保持著一定的距離?？勺x可不讀的，盡量不讀;可寫可不寫的，盡量不寫。

就目前來看，我覺得我的寫作尚處于上升狀態(tài)，但我自知上升的空間不大，對我來說上面不是廣遠(yuǎn)的天空，而是天花板。有時我會退一步想，這輩子我如果寫不出一部杰出的小說，也可以努力寫出一部獨(dú)特的小說。

楊慶祥：回答這個問題充滿了風(fēng)險，因?yàn)橐粋€批評家可能并不比一個讀者知道得更多，他的趣味和判斷往往也帶有各種的陳規(guī)和慣性。即使從文學(xué)史的角度看，批評家判斷失誤的時候也比其判斷正確的時候要多很多。王堯老師提出“小說革命”有其現(xiàn)實(shí)的針對性和理論的譜系性，這個沒有問題，我個人也非常贊同這個提法，但是這并不意味著這二十年的創(chuàng)作就是沒有價值的，或者說沒有好作品，這兩者不是一回事，我個人覺得這二十年依然有很優(yōu)秀的作品，關(guān)鍵看放在一個什么坐標(biāo)系里面去考量。

雷 默：我做了七八年刊物編輯，自覺或者被迫閱讀了大量當(dāng)下小說，我們主編當(dāng)初也不提倡我們編輯寫小說，后來我跟她說，一個文學(xué)編輯如果還有精力去寫，寫得還不那么糟糕，那么應(yīng)該多鼓勵和倡導(dǎo)，因?yàn)檫@對編刊物是有幫助的，審美和判斷的能力除了來自閱讀，也得益于日常的操練。實(shí)際上，很多編輯原來都是作家，隨著閱讀的損耗離開了創(chuàng)作現(xiàn)場，我能理解他們，因?yàn)楸旧碜龅木褪且患獍l(fā)表欲望的工作。在這種前提下，還想自己去寫，要么是文癡，要么心有不甘，這可能側(cè)面印證了當(dāng)下創(chuàng)作的某種困境。事實(shí)也證明，確實(shí)在編輯中存在很好的作家。我每次編刊物，最頭疼的就是頭條，那些可以發(fā)表的作品好像都還過得去，但特別好的相對稀少，于是我也成了一個敬業(yè)的編輯，隨著日常的積累，在心里儲備了一個作家?guī)欤瑢δ切┳骷业臄⑹履芰ξ沂浅浞中湃蔚?，時不時地跟他們?nèi)ゼs一下稿子，如果說有期待，我想多半在這批人的身上。

甫躍輝：回頭看看，估計沒有哪個時代的作家會對自身所處的時代及其文學(xué)創(chuàng)作是很滿意的。這種“不滿”是所有時代的寫作者的共同心態(tài)，甚至可以說是基本素養(yǎng)。只有“不滿”才能不斷發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的缺陷，才能不斷發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作新的可能。不過，還需要進(jìn)一步厘清這種“不滿”所針對的。有的“不滿”可能僅僅是因?yàn)閯e人多得了幾個獎或多發(fā)表了幾篇作品，進(jìn)而走上“文人相輕”的路子，那這種“不滿”對作者自身以及整個時代的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場來說，都是毫無價值的?！安粷M”應(yīng)該是指向整體的文學(xué)創(chuàng)作本身，更應(yīng)該是指向自身的文學(xué)創(chuàng)作。

我的“不滿”，既是針對群體的，也是針對我自己的。在我非常有限的閱讀范圍里，我感覺我們當(dāng)下的寫作者之間的相互影響很大，不說別的，單說題目吧，那么多的“書”，那么多的“記”，那么多的“故事集”等等。題目尚且容易跟風(fēng)，內(nèi)容更不用說了，彼此之間潛移默化的影響非常大，比如我們的很多小說，動輒寫了“改革開放后一代人的精神史”、“七零后一代人的精神史”、“八零后一代人的精神史”、“九零后一代人的精神史”……聽起來都很宏大的樣子，可在我看來，這要么是作家在人云亦云，要么是評論家在人云亦云。再比如，我們很多人喜歡虛構(gòu)一個地方，魯迅有魯鎮(zhèn)，莫言有高密東北鄉(xiāng)，國外這樣做的也很多，比如?？思{有約克納帕塔法。在這樣一個“傳統(tǒng)”之下，我們無數(shù)的人都在跟風(fēng)，虛構(gòu)出無數(shù)趙城錢城孫城李城、周村吳村鄭村王村，乍一看好像有多么別出心裁，實(shí)則是拾人牙慧。

盛可以：王堯老師認(rèn)為“小說需要革命”的觀點(diǎn)清醒敏銳，振聾發(fā)聵，切中目前小說現(xiàn)狀的要害，刺破小說界杰作迭出的美好假象，喚醒洋洋自得且昏昏欲睡的小說家：那些四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩，息事寧人，像個小腳媳婦一心要討婆婆的歡心，始終保持矜持、嫻淑、存天理滅人欲、自我犧牲等所謂具有美好婦德的作品，需要小說家們重新進(jìn)行自我審視。因此歸根結(jié)底，小說革命，就是創(chuàng)作者自身的革命。

作家對于創(chuàng)作革命的意愿天然有強(qiáng)弱濃淡之分。有的作家有思想有技術(shù)，但任憑筆下自然流淌就是源源不斷的才華與財富，他們根本不會想到小說需要革命，心里沒有小說革命的需要——這是耽于安逸型的;有的作家有觀念有追求，希望擺脫平庸，希望掙脫蛛網(wǎng)，希望創(chuàng)造非凡的景觀，但是能力有限，可以看見他們失敗的作品中留下了掙扎的痕跡——這是疲于奔命型的。我可能是屬于后一種。但從不灰心。在每部作品中干掉一部分平庸與粗糙的舊我，擠掉華而不實(shí)的水分，就能感覺到那個重建與塑造的新我。因此于我而言，每一部作品，就是一次革命。

創(chuàng)作者卑微如當(dāng)代一塵埃置身小說史中，怎么翻跟斗都跳不出如來佛的手掌心——小說革命，其實(shí)是革作者自己的命，革掉自滿、革掉怠惰、革掉平庸，革掉嘩眾邀寵、違背內(nèi)心的浮夸。問題是，沒幾個人忍心革自己的命。

魯 敏：我們寫作者之間，其實(shí)經(jīng)常會談?wù)擃愃七@些問題，談?wù)撉拜叺膶懽鳌⑼说膶懽?，以及彼此的寫作。大體的感受是：前輩們留下了許多亮光閃閃的杰作，尤其同樣以三四十歲左右的年紀(jì)來對照，我們簡直羞愧得可以去死，我們這一代都成了晚熟的人嗎，還是永遠(yuǎn)都不會熟了？

但我并不會就此得出一個“不滿”或“出了問題”的結(jié)論。

文學(xué)的儲備與產(chǎn)出，從個體來說，常常是以寫作者的一生為單位的，從代際來說，也常有著先發(fā)或后發(fā)、顯性或隱性、密集或散點(diǎn)等不同特質(zhì)，也許我們需要更多的觀察，可以把眼光拉得再長一些。

而人們對當(dāng)下小說創(chuàng)作的不滿，個人以為，可能與文學(xué)整體影響力相對邊緣化的趨勢也有關(guān)系，整個社會的全媒體泛閱讀力如果是一個大餅的話，文學(xué)，尤其是小說，只是其中一個薄薄小小的尖銳角的餅，從大眾有限的微弱的注意力，來得出一個整體性的判斷和分析，恐怕也不是太客觀。

孫 頻：小說從氣質(zhì)上多呈現(xiàn)出一種平庸化，精神性和使命感的萎縮，缺少內(nèi)在的深層次的疼痛。這大概還是與時代有關(guān)，現(xiàn)在是一個瞬息萬變的時代，正前所未有地摧毀著人們的精神性及信念。傳統(tǒng)意義上的精神性被市場經(jīng)濟(jì)和其他歷史原因漸漸吞噬，作家們“弱”的一面充分暴露出來，但作家及文學(xué)作品能否呈現(xiàn)出一種力量，確實(shí)也不是由作家們說了算的。

張 楚：我個人覺得，當(dāng)下小說創(chuàng)作整體上看還是比較豐富多樣的，現(xiàn)實(shí)主義手法為主，同時還有一些有想法有理想的作家在進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)和文本創(chuàng)新。就我有限的閱讀范圍看，這幾年長篇小說方面，藿香結(jié)的《靈的編年史》、李洱的《應(yīng)物兄》、寧肯的《三個三重奏》、劉慶的《唇典》》、鐘求是的《等待呼吸》、徐則臣的《北上》、李浩的《鏡子里的父親》、李宏偉的《國王與抒情詩》、盧一萍的《白山》、梁鴻的《四象》、路內(nèi)的《霧行者》、二湘的《暗涌》等等作品在小說結(jié)構(gòu)、小說世界觀等方面都做了拓展和延宕，對長篇小說內(nèi)部肌理進(jìn)行了適度的調(diào)整和重建，有一種理性的異質(zhì)性。當(dāng)然，更多作品還是巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說。相對于長篇小說，短篇小說似乎在表達(dá)上更富有活力與激情，尤其是年青一代的作家，他們大都受過良好的文學(xué)教育和文學(xué)訓(xùn)練，個人表達(dá)和訴求方面都呈現(xiàn)出一種張揚(yáng)的個性，比如王蘇辛、周愷、陳春成、王占黑這些二十多歲的作家，他們的小說既有豐富的個性化表達(dá)，又有著對世界相對獨(dú)立的思辨。所以我覺得當(dāng)下小說創(chuàng)作整體上看上去還算斑斕多義，當(dāng)然，還是不能跟上世紀(jì)八九十年代比較。畢竟，那個時代發(fā)現(xiàn)和開掘了文學(xué)的新大陸。一切都是新的，一切都在被重新定義，理想主義還擁有眾多擁躉。

斯繼東：如果必須用是與否來回答的話，我對中國當(dāng)下小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀是不滿的。但是，當(dāng)白紙黑字敲下這句話時，我卻又顯得疑慮重重。其一，小說整體的疲軟只局限于中國嗎？這些年一年一頒的諾獎，一批又一批被譯介的外國小說有讓我們特別興奮嗎？ 那種爆炸式的、現(xiàn)象級的文學(xué)狂歡好像自拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義之后便再也沒有出現(xiàn)過了。那么，這有沒有可能是小說（作為一種文學(xué)體裁）本身的問題呢？任何事物發(fā)展、演變越趨成熟，那么它的可能性自然也會變得越來越小。其二，我的這種判斷會不會是片面、草率和不負(fù)責(zé)任的呢？每年都有海量的小說在發(fā)表出版，我的閱讀視野足夠?qū)拸V嗎？我選擇的樣本是科學(xué)的嗎？我會不會僅僅止步于聲名表面的光鮮泡沫而忽略了洋流底下洶涌的暗潮呢？其三，作為一個小說家——“被不滿”的一分子，在患了太多年“世界文學(xué)閱讀癖”（弋舟語）后的今天，我們是否已經(jīng)習(xí)慣于妄自菲薄，吝惜于（其實(shí)是無力）贊美我們的同行和自己了？

徐則臣：對當(dāng)下的創(chuàng)作不滿是個好事，認(rèn)為一切都好才不正常。有不滿，由此常常自省，開闊視野與思路，嘗試新的創(chuàng)作，文學(xué)的發(fā)展理當(dāng)如此。即使在文學(xué)最輝煌的時代，也應(yīng)該有不滿和質(zhì)疑的聲音在。即使在文學(xué)最輝煌的時代，文學(xué)也必然有可以改良與進(jìn)步的空間。毫無疑問。但若是脫離文學(xué)自身的規(guī)律，想當(dāng)然地發(fā)牢騷，吾未見其明也。當(dāng)下的小說創(chuàng)作的確讓我們不甚滿意，但不滿意很容易，難的是能否號準(zhǔn)了脈，指出問題的癥結(jié)所在。對整體的創(chuàng)作我不敢妄議，對自己寫作的問題和困惑倒可以說一說。比如，這幾年越來越有與中國傳統(tǒng)文學(xué)資源對接的沖動，但這沖動很難落地。我一直在想，我的寫作該如何從老祖宗那里獲取更多的養(yǎng)分，不是形式上簡單的偷梁換柱，而是精神上真切的傳承。也讀書，也思考，也嘗試，但說老實(shí)話，一直不得其門而入，我覺得離我隱隱期待的那個東西千里萬里。另外一個問題：我希望能從“現(xiàn)實(shí)”的泥淖里脫身而出，但常感力有不逮。不是要脫離現(xiàn)實(shí)來寫作，而是能夠有效地穿越現(xiàn)實(shí)，獲得足夠的“現(xiàn)實(shí)精神”之后依然能實(shí)現(xiàn)更超拔的飛升。更讓我對自己不滿的是，要從老祖宗討要的、希望實(shí)現(xiàn)的那個更超拔的飛升究竟各是什么，我只能在頭腦深處影影綽綽地看見一個影子，它們的面目我都沒有能力看清楚。所以，長路漫漫。

馬小淘：我倒沒有覺得有很嚴(yán)重的問題，好作品還是有的。我覺得任何時代都會有大量的平庸之作和少量的好作品，頂尖的總是稀少的。我認(rèn)為當(dāng)下小說寫作必須尋找具有當(dāng)下性的形式，需要有一種獨(dú)特的、能夠揭示我們當(dāng)下生活的內(nèi)在困境和精神掙扎的敘述方式。有一個問題是，現(xiàn)在很多小說好像可以寫發(fā)生在任何地方、任何時間的故事，沒有獨(dú)特性。一個2020年寫出的小說，說是1999年寫的好像也沒什么不對勁。比如說一些農(nóng)村題材的作品，新的矛盾、新的痛苦都被回避了，寫的好像都是九十年代的事，既看不到鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，也沒有切實(shí)的鄉(xiāng)村的困境，總在反復(fù)敘述前輩作家講述過的故事，基本趣味都是模式化鄉(xiāng)村故事，與現(xiàn)實(shí)的世界隔著什么。我覺得這種舊的趣味其實(shí)是前輩作家在上個世紀(jì)構(gòu)建起來的，他們完成得非常好，新的敘述、新的方式其實(shí)需要我們這些作家來完成。

弋 舟：當(dāng)然出了問題，可是我也想不起在任何時候，小說創(chuàng)作“沒出問題”。也許“出了問題”是一個永恒的狀態(tài)吧，沒問題，我們還寫什么？我對當(dāng)下的小說創(chuàng)作不滿，一如我從來未曾對自己的創(chuàng)作感到滿意過。

朱山坡：我在閱讀當(dāng)下小說的時候經(jīng)常會跟上世紀(jì)的小說比較，當(dāng)下的小說并沒有明顯的進(jìn)步，甚至感覺一代不如一代，無論是內(nèi)容還是形式。所以文壇現(xiàn)在仍是50后60后作家唱主角挑大梁，這是沒有辦法的事情。但總的來說，現(xiàn)在很難讀到讓人徹夜興奮和強(qiáng)烈共鳴的小說，主要是小說撓不到時代的痛癢之處，撞不開內(nèi)心城墻之門。我期待讀到振聾發(fā)聵、意味深長的偉大小說。當(dāng)然，我更懷疑自己。我對自己的創(chuàng)作也不滿意，跟內(nèi)心期待的作品還有很大差距。不是故作謙虛，是無力感。但文學(xué)的魅力就在此：力雖不逮，心向往之。所以還在不斷地寫，像踢足球那樣，不斷地奔跑，不斷地射門。

哲 貴：我覺得，對“小說的創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿”，不僅僅是“當(dāng)下”，可能會伴隨小說的“一生”，這是小說發(fā)展的規(guī)律，也是事物發(fā)展的規(guī)律。從這個角度來說，“不滿”是對的，“不滿”就是發(fā)展的可能性，“不滿”就是小說的未來。

作為一個文學(xué)創(chuàng)作者，我的觀點(diǎn)恰恰相反，我對同時代作家的寫作是“滿意”的，他們寫出了令我尊敬的作品，寫出了我不能企及的作品，寫出了無愧于這個時代的作品，甚至寫出了超出我想象的作品。我沒有理由對他們的創(chuàng)作“不滿”。我的“不滿”來自自身，不能對現(xiàn)實(shí)做出更有力的表達(dá)，或者說，對當(dāng)下時代做出真正文學(xué)意義的表達(dá)。在這方面，我有“心有余而力不足”之感，可又想“勉力為之”。這大概便是“苦惱”的來源。

蔡 東：我主要對自己的創(chuàng)作不滿意。小說剛寫完的時候，挺振奮，挺得意，目之為理想的小說，過幾個月再看，發(fā)現(xiàn)問題了，再放一陣子就陷入了虛無?？渴裁磸奶摕o中走出來呢，靠下一篇小說。已臻化境和藝無止境這兩個詞，現(xiàn)在經(jīng)常想到的是后一個，更好的小說總在未來。我寫作的起點(diǎn)不高，寫了十幾年，變化和提升的空間始終都有。

喬 葉：小說創(chuàng)作的問題一直存在，可以說，自從有了小說，就有了小說創(chuàng)作的問題，不止于當(dāng)代，也會延伸至未來。時代的局限、社會的局限、個人的局限都會造成問題，以我淺見，最應(yīng)該解決且也最能行之有效解決的問題來源就是寫作者自身的局限。對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作，我沒有成熟的全局觀，不好評判。我能說的，就是自己的問題。一直覺得自己有著不少問題。比如，總是會陷于故事中，努力想要把一個故事講“圓”，就會被故事拘住，放不開，走不遠(yuǎn)。再比如，會沉迷于語言的打造中，流連于精雕細(xì)琢的小情趣里，缺乏深入的思考和更大的格局。話說回來，習(xí)慣不是一朝一夕而成的，即便對此有所認(rèn)識，想要改進(jìn)得克服種種障礙。沒別的路徑，只能在一次一次的實(shí)踐中慢慢來。

須一瓜：如果說是當(dāng)下出了問題，容易讓人理解為好像過去沒有問題，而我更趨于理解，整體而言，中國小說還在成長途中。我對我自己的小說創(chuàng)作一直不滿，扣除掉創(chuàng)作剛竣工時的昏熱期，回看自己的作品，我總是不滿，以致它們獲得鼓勵、好評或獎項(xiàng)時，我往往陷入羞愧。

成長，就是幼稚趨于成熟的過程。眼低手低起步，到眼低手不低，再到眼不低手不低，再到眼不低手高，最后是眼高手高，這是一個思考與表達(dá)、內(nèi)外雙修的漫長進(jìn)程，當(dāng)然，天才除外。單本名家除外。大部分的作家，成長道路的階級歷程基本繞不開，有人永遠(yuǎn)停留在初級低級階段，有人終生奮斗在中級，手眼一般，但足以吸引手眼一般的許多讀者，名利兼收;很多有追求的寫作者，也許一輩子都在眼高手不高、手不低眼不高中掙扎重復(fù)，最終，很多人手高眼不高中落幕。畢竟，手高是相對容易達(dá)到的，甚至模仿無痕，但是，眼高，卻注定你必須首先是更高維的洞見者。你視野開闊、深刻乃至唯一。只有排他性的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，才能坐實(shí)“眼高”。

我也在路上，我走過了低級初級的旅程，離我心目中的目標(biāo)還遠(yuǎn)。這一路，我也會以為時間很多，屢屢心有旁騖。但我始終清醒：他人的肯定總讓我不安;我最好的作品，是下一個。正是這野蠻的自我激勵，才讓我有繼續(xù)走下去的勇氣。

邵 麗：表達(dá)不滿我覺得很正常，但這種不滿不能僅僅因?yàn)樾≌f出了問題。小說作為這個社會的鏡像，它的問題同樣是一個社會問題。小說有問題，詩歌有問題，繪畫雕塑也都有問題。前一段時間我讀到詩人徐敬亞兩年前關(guān)于詩歌的一個訪談，他說：“看看這個國家的詩，紙張上的，電流里的，一派平庸、無聊的氣息。千人一面，萬人雷同。到處是相似的表情，到處充斥著溫吞吞的敘事、油膩膩的小聰明、打情罵俏的口水，或者像家庭婦女一樣嘟嘟囔囔的、瑣碎的日常絮語……”其實(shí)我覺得這也是小說面臨的問題，同質(zhì)化現(xiàn)象太嚴(yán)重了，而創(chuàng)新卻嚴(yán)重缺乏。問題的根源在哪里？我覺得用一個詞表達(dá)，那就是漂浮，看著每天我們都在生活著，其實(shí)我們是漂浮在生活之上，沒有真正沉下去;或者即使沉下去了，也不能真正地感受，那種敏感的洞察力，感同身受的能力，我們慢慢失去了。我們被現(xiàn)代化所驅(qū)趕，只顧匆匆忙忙往前奔，其實(shí)根本不知道要到哪里去，去干什么？對于小說創(chuàng)作來說，這是一個非常致命的問題，但也是一個非常無解的問題。其實(shí)在寫作的時候，我也是特別迷茫，有時候根本不知道從哪里著手。我們把焦慮的情緒帶進(jìn)寫作里，這樣的作品怎么可能沒有問題呢？

賀紹?。涸S多人會對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿，認(rèn)為當(dāng)下創(chuàng)作出現(xiàn)了問題——這個觀察非常準(zhǔn)確，但是，什么時候會有人不對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿呢？我的意思是說，對于這種不滿其實(shí)大可不必感到驚奇和焦慮，因?yàn)檫@也是人們的理想永遠(yuǎn)要大于現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)。人們之所以不滿，可能是因?yàn)楫?dāng)下的小說創(chuàng)作問題重重，難以為繼，也可能是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為還可以做得更好。還是回到具體的語境即當(dāng)下的小說創(chuàng)作中吧。我以為當(dāng)下的小說創(chuàng)作做得還是很不錯的，并非到了難以為繼的地步。我并不否認(rèn)有許多人對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿，但我也看到，同樣有許多人在評論當(dāng)下的小說時，表達(dá)出欣賞和肯定的意見。這或許說明一個問題，當(dāng)下的小說創(chuàng)作仍然處于一個良性的、正常的發(fā)展階段?，F(xiàn)在是否需要一場新的文學(xué)革命呢？我也還沒有感到有這樣一種危機(jī)感。當(dāng)然，我們一直對文學(xué)現(xiàn)狀不滿意，文學(xué)創(chuàng)作中因循守舊、停滯不前和同質(zhì)化的情景也十分明顯，但我以為也不必將這些情景估計得太嚴(yán)重。從整體上說，當(dāng)代小說自1980年代經(jīng)歷了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義本來面目和現(xiàn)代主義的先鋒文學(xué)潮的雙重洗禮后，煥發(fā)出前所未有的生機(jī)。特別是先鋒文學(xué)潮的持續(xù)影響逐漸形成了一個中國化的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，雖然最初是以與現(xiàn)實(shí)主義對抗的姿態(tài)出現(xiàn)，但最終也轉(zhuǎn)化為對話與交流的關(guān)系，于是構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)兩大傳統(tǒng)雙峰并峙的局面。兩種傳統(tǒng)對作家交互影響，從而大大拓寬了當(dāng)代小說的敘述能力和表現(xiàn)空間。事實(shí)上，我們也完全可以把自1980年代中期開始的小說新現(xiàn)象以及一路走過來的軌跡，視為一次小說的革命。我們今天正在分享這次革命勝利的成果。我把這次革命勝利的成果形容為“現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的大會師”。只要讀讀現(xiàn)在新創(chuàng)作的小說，我們大致上就能感覺到，大部分小說都很難明晰地判斷出是以現(xiàn)實(shí)主義方法還是以現(xiàn)代主義方法寫的小說。這說明兩種傳統(tǒng)都在作家身上起作用。這種作用是非常積極的。我曾這樣描述這種作用：“無論是現(xiàn)實(shí)主義，還是現(xiàn)代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)，重新組織成文學(xué)的世界，這個文學(xué)世界既與現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)聯(lián)，又不同于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)主義戴著理性的眼鏡看世界，現(xiàn)代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當(dāng)作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復(fù)雜和微妙的層面。因此現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的大會師，應(yīng)該為作家提供了更便利的條件，從而創(chuàng)造出更為完美和完整的文學(xué)世界?！蔽蚁嘈糯髸熀蟮男≌f巔峰還沒有到來，我們不必對當(dāng)今的小說創(chuàng)作太悲觀。

計文君：我想任何一個時代這種不滿都會存在吧。如果只是一種情緒性的判斷，那就是常態(tài)，“滿意”應(yīng)該是一種罕見的例外。

我不會單獨(dú)地看待“當(dāng)下”。事實(shí)上，從現(xiàn)代小說肇始到現(xiàn)在，不過百年，在人類的敘事史上這是非常短暫的一個時間。當(dāng)然，這一百年，中國的歷史進(jìn)程具有特殊性，從一個“千年未遇之變局”，中國社會開啟現(xiàn)代化進(jìn)程;到另一個“千年未遇之變局”，人文學(xué)科遇到了科技的全面挑戰(zhàn)，中國的小說家需要處理的人類經(jīng)驗(yàn)很復(fù)雜，需要的認(rèn)知工具、思想資源和藝術(shù)手段也就更多，自然問題也隨之很多。

我們習(xí)慣以十年為單位進(jìn)行的代際分類只具備傳播學(xué)上的價值，我覺得中國的小說家都很努力，各個年齡段的都在努力。有問題，我們就解決問題，但我認(rèn)為主要的肯定不是態(tài)度問題。我所了解的小說家，他們知道自己面對的挑戰(zhàn)不只小說敘事，甚至也不只來自文學(xué)和人文領(lǐng)域，他們要把自己的認(rèn)知邊界拓展進(jìn)入自然科學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)檫@同樣是非常重要的人類經(jīng)驗(yàn)。我也是努力中的一員。我們還是要對創(chuàng)作者多一點(diǎn)兒信心和耐心。

田 耳：雖然有不短的寫作經(jīng)歷，但我一直弄不清楚什么是小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，什么又是小說創(chuàng)作沒問題。小說既然是一種創(chuàng)作，那它不具有統(tǒng)一的模式和制式，只要符合一定的規(guī)定性，寫出來都算是小說。小說的可能性，就是摒棄了“是否出現(xiàn)問題”而建立，如果我們老是考慮小說創(chuàng)作出現(xiàn)問題，那么創(chuàng)作就變成作業(yè)，或者變成考試。而且，我個人的偏好，反而是一些看上去似乎有問題的小說，比如說我敬佩的一位寫作者，筆名努力嘎巴，他曾在十多年前活躍過一陣，發(fā)表過不到十篇小說，篇篇精彩。不僅是我，同代許多作家都當(dāng)他是“作家中的作家”，真正的先鋒寫作。要按規(guī)范的現(xiàn)代漢語語法評價，他的小說當(dāng)中遍布病句，但同時這也是他小說里最鮮活、最為我們迷醉之處。我私下以為，某些寫作者的病句，可以上升為一種修辭格，只要在整體氣韻文脈上通暢，又有何不可？但事實(shí)上，雜志對編輯校稿有著嚴(yán)格的差錯率限定，如果超過這比率有可能失去所有獎金，所以，即使有的編輯極喜歡努力嘎巴的小說，也沒法刊發(fā)。如果將他小說里的病句全部修正，把語法熨平，那么他小說獨(dú)有的滋味和氣韻也蕩然無存。我以為他會孤獨(dú)地寫下去，事實(shí)上他也需要發(fā)表渠道的認(rèn)定，寫著寫著便不寫了。我想，這就是整個環(huán)境對寫作者一味苛求卻毫不包容導(dǎo)致的惡果。如果小說創(chuàng)作真有所謂的問題，那只讓寫作者為此負(fù)責(zé)，是不公平的。

馬金蓮：我猜想，這樣的不滿應(yīng)該大體來自三個方面，一方面是評論家，一方面是讀者，第三個方面是小說寫作者。記得2000年我剛開始學(xué)習(xí)寫作的時候，我所讀書的學(xué)校文學(xué)社舉辦文學(xué)活動，邀請校外的作家評論家們參與，已經(jīng)登上文壇的大家們在討論一個問題，就是文學(xué)要死了，或者正在面臨著死亡?？蓱z18歲的我剛開始走上文學(xué)成長道路，全心全意沉溺于這樣一種愛好，一個剛剛愛上的行當(dāng)，居然就被別人宣布已經(jīng)死亡或者將要死亡，這是何等悲催的事！好在那時候我挺固執(zhí)，絲毫都沒有瞻前顧后，一頭就扎了進(jìn)去，一直堅持到了今天。今天文學(xué)還在，小說還在，而且生長出獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)景。所以，我一直不以悲觀的態(tài)度看待問題。當(dāng)下我們的小說創(chuàng)作，可能確實(shí)存在一些問題，但不能一概而論，一棒子打死。問題是暫時的，局部的，終是會得到解決的。作為寫作者，我對自己這些年的創(chuàng)作就從來沒有真正地滿意過，一部作品有一部作品的不足和遺憾，前一篇作品的不足，下一篇作品中會解決，新的問題又會在新的作品中出現(xiàn)，不斷出現(xiàn)，不斷解決，這才是文學(xué)作品創(chuàng)作不斷得到進(jìn)步得以提高的力量之一吧。其實(shí)真正要解決問題，還得寫作者自己在實(shí)際操作過程里去努力。

二

張 莉：您認(rèn)為當(dāng)代小說創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行一次變革或者革命嗎？如果當(dāng)代小說創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行革命，您認(rèn)為應(yīng)該從哪些方面進(jìn)行突破？

邱華棟：不需要。因?yàn)樽骷业墓ぷ?，是按照海明威所說的“要面對上帝缺乏下的永恒的孤獨(dú)”的狀態(tài)中來寫作的。作家都是個體勞動，因此，創(chuàng)作上的革命或者變革，只發(fā)生在作家自己的寫作過程中。我們只需要靜靜等待，天才自然會破空而出，就像唐代的李白、清代的曹雪芹出現(xiàn)那樣。

弋 舟：應(yīng)該進(jìn)行變革乃至革命的，何止小說呢？與那些重大的命題相較，小說的革命實(shí)在太微不足道，于是，我們方能悍言小說之革命。文學(xué)有時的確會成為“先聲”，那么，讓我們靜待發(fā)出先聲的可能。

哲 貴：這一點(diǎn)幾乎是肯定的。我們所處的時代是如此日新月異，是如此瞬息萬變，是如此搖擺不定，是如此驚心動魄。小說創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作門類，必然會有力而辯證地回應(yīng)時代種種豐富而微妙的變化。所以，我猜想，可能“變革或者革命”已經(jīng)悄悄開始，甚至，已經(jīng)進(jìn)行到一定程度。但是，作為“當(dāng)局者”，我們還沒有察覺到，或者，已經(jīng)察覺到了，但還沒有找到應(yīng)有的定義。從這個角度說，我覺得，這次調(diào)查、討論可能是具有“歷史性意義的”。它將有可能提醒和厘清我們還處于混沌狀態(tài)的思路，更有可能指出突破的方向。

盛可以：我覺得這事不能當(dāng)作一場運(yùn)動來發(fā)動或推廣，歸根結(jié)底，這還是一個作家創(chuàng)作中的自我意識問題。小說創(chuàng)作的變革或革命，不是一時的，應(yīng)該是日?；?，體現(xiàn)在創(chuàng)作中的每一個詞，每一句話，每一個段落，每一個章節(jié)，甚至留白、標(biāo)點(diǎn)符號之間。誰也無法號召變革出一個流派來。我相信二十世紀(jì)五六十年代的法國新小說流派，也不是集體行為，而是作家個體的自我意識，創(chuàng)作上的理念和特征不謀而合。新小說派的作家們也并不承認(rèn)自己是一個創(chuàng)作團(tuán)體，時間上也是經(jīng)過了二三十年才形成一個文學(xué)流派。因此小說創(chuàng)作革命，需要的是作家的自我認(rèn)識與覺醒，誕生強(qiáng)烈突破僵化陳規(guī)的欲望，這些東西體現(xiàn)在創(chuàng)作的細(xì)枝末節(jié)中，影響內(nèi)容與形式，就是革命。這個革命不是宏大的，而是具體而微的。

李敬澤：“現(xiàn)在，讓我們革命吧。”當(dāng)這么說的時候，我們實(shí)際上是深刻地受制于八十年代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我們認(rèn)為，會有一個全面的解決方案，會有一個決定性的文學(xué)史機(jī)會，然后我們同去同去。但是，我敢打賭，不會有那么輕易的好事了。

馬小淘：革命這個詞還挺嚇人的。我不知道要怎么革命，難度比較大吧，總覺得說到底寫作不是團(tuán)隊運(yùn)動，似乎也沒必要組織一場變革非要達(dá)成某種共識。寫作者更自我、更難以被說服也是一種蓬勃。小說的邊界當(dāng)然會不斷地拓展，作家們也會不斷地嘗試，但這不是革命，這本來就是寫作者的本分。

王 堯：我在會議的發(fā)言和《新“小說革命”的必要與可能》中提出了“小說革命”的必要，這不只是針對當(dāng)下小說創(chuàng)作的。當(dāng)下小說創(chuàng)作的一些問題，觸動了我的思考。在更廣泛的時空中考察，小說的歷史其實(shí)是持續(xù)“革命”的歷史，盡管現(xiàn)代以來小說文體穩(wěn)定性是基本面，但許多偉大的小說家之所以偉大，就在于他創(chuàng)造了異樣的小說世界。這種創(chuàng)造之于既往，無疑是“革命性”的。我在和小說家閻連科交流時，他有一個想法我覺得很重要。閻連科認(rèn)為，20世紀(jì)的小說是在18、19世紀(jì)基礎(chǔ)上往前走的，我們需要在18、19、20世紀(jì)的基礎(chǔ)上，寫出21世紀(jì)的小說。如果沒有革命性的變化，就不可能有21世紀(jì)的小說。我這里說的不是進(jìn)化論觀點(diǎn)，而是說，21世紀(jì)的小說應(yīng)當(dāng)有自己的創(chuàng)造。我在自己的發(fā)言和文章中，提出了一些突破的方向。在整體上，我覺得小說家需要建立自己的世界觀和方法論，小說的故事、意義、人物、結(jié)構(gòu)與此相關(guān)。換言之，我們怎樣看世界？我們?nèi)绾未_立寫作者與世界的關(guān)系。以前我們可能存在一個誤解，把小說家的學(xué)養(yǎng)排斥在討論的范圍之外，或者我們不甚重視小說家的學(xué)養(yǎng)問題。小說創(chuàng)作需要學(xué)術(shù)資源，需要思想資源。如果我們不能處理好自己與世界的關(guān)系，就可能失去小說寫作的動力和源泉。小說的結(jié)構(gòu)，是看待世界把握世界的方法，是一種思維的結(jié)果。我無法說出很具體的突破點(diǎn)，而且小說創(chuàng)作的問題也因人而異。我想到的問題除了前面一直說到的世界觀、方法論、思想資源外，我感到我們需要進(jìn)一步思考故事是什么，小說文體的實(shí)驗(yàn)性如何持續(xù)，個人化的語言如何養(yǎng)成，等等。

楊慶祥：我一直強(qiáng)調(diào)，“小說革命”必須放在一個綜合性的語境中來進(jìn)行討論，如果沒有對人性想象的革新，如果沒有對社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系的革新，如果沒有對財產(chǎn)權(quán)、身份政治、技術(shù)壟斷等等問題的新的想象和思考，小說本身并不能完成革命。

馬金蓮：來一次革命可能會更好吧。我倒是挺樂意看到這樣的革命，被革命的力道沖擊一下，會促進(jìn)小說這種文體走向更加成熟。具體要突破的話，首先是語言吧，當(dāng)下的小說語言大多還是挺粗糙的，作品的粗制濫造首先從語言入手，感覺很多作家對自己使用的語言其實(shí)是缺乏敬意的，隨便就用，信手拈來，看似熟稔，恰恰體現(xiàn)了其中的隨意，導(dǎo)致很多小說作品的語言缺乏美感，顯得淺顯直白，甚至粗暴丑惡?，F(xiàn)代漢語言其實(shí)是挺美好的，我覺得應(yīng)該懷著敬畏的心態(tài)去面對和使用。如果要改革小說，首先要倡導(dǎo)對語言的凈化、美化和升華使用。

其次是題材內(nèi)容方面?，F(xiàn)在很多小說題材的取材比較窄，這和作家的生活范圍有關(guān)，或者說作家的生活范圍限制了小說取材范圍。感覺越來越多的小說向著城市化去寫，在寫城市，卻又不是骨子里的城市，但又脫離了更為廣闊的鄉(xiāng)土，缺乏大起大落、大山大川，只沉溺于小人物、小世界、小悲喜、小生活，追求物質(zhì)和精致，缺乏了對生活和生命最本真最樸素的感知和呈現(xiàn)、同情和謳歌、鞭笞及贊美。改革應(yīng)該引導(dǎo)作品打破僵化的現(xiàn)狀，拓展視野范圍，放寬心胸眼界，增強(qiáng)作品厚度，寫更為厚重有力的作品，尤其是有精神內(nèi)涵和深度的作品。

蔡 東：變革當(dāng)然是激動人心的，我對此心懷憧憬，同時也感到茫然，早有此意卻不知路在何方。往小處說，現(xiàn)階段我更愿意直面短板，不回避寫作上的毛病，一點(diǎn)點(diǎn)改變和進(jìn)步，寫作能力的提升是需要積累的，不是眼高就行了。我能感覺到評論家對小說創(chuàng)作的不滿，普遍的失望、氣悶、不過癮，但有時候我覺得，他們可能只是渴望讀到好作品，新鮮感、異質(zhì)性當(dāng)然重要，但說白了只要是好作品，就足以凌駕于創(chuàng)作方法的分類之上，可以讓讀者和論者忘記它屬于什么、來自什么，藝術(shù)“出身”沒有那么重要，也沒有必然的等級，好作品擺在那里，氣息就是對的。談到小說的變革，不是許下良好愿望，一下子就能出來石破天驚的作品。變革也不是在純粹的割裂中發(fā)生和進(jìn)行的，或許時至今日我們還處在白話文運(yùn)動及其余緒的陰影里，時下的才子文章，在聞一多《宮體詩的自贖》一文面前，多數(shù)要黯淡了顏色，寫階層和人物的作品，也沒超越《阿Q正傳》吧。觀念、主義、大膽的先行者會催生嶄新的藝術(shù)流派，出現(xiàn)成規(guī)模的新文學(xué)、新藝術(shù)，造就表現(xiàn)形式上的深刻變化，領(lǐng)一時風(fēng)氣之先，但創(chuàng)作終歸是個性化的精神活動，尤其在今天，文學(xué)在社會生活中逐漸淡出和邊緣化，變革可能會從單純的文學(xué)層面上展開，從一個個具體的寫作者的內(nèi)心開始，由內(nèi)向外地發(fā)生。

計文君：小說是一個不斷自我革命的文體。

“小說的歷史證明，在人類認(rèn)知的邊界處開疆拓土是小說的生存方式，不斷尋找人類經(jīng)驗(yàn)的陌生之地去經(jīng)歷冒險，是小說與生俱來的命運(yùn)，是人類之所以曾經(jīng)需要、且依然需要小說這種虛構(gòu)敘事文類存在的根本原因。對于小說來說，這是它求生的本能。小說停止冒險的那一刻，它就死了。小說的歷史證明，它曾千百次死去，‘文學(xué)地圖上每一個新的標(biāo)點(diǎn)，都意味著小說于斯時斯地再次誕生。”這是我最近在《論當(dāng)代小說的內(nèi)在性困難》這篇文章中的一段話，是我對小說的基本理解，所以革命不革命，根本不以小說家的意志為轉(zhuǎn)移，小說家只要還不想被小說拋棄，那就得跟著不?！案锩薄?/p>

事實(shí)上，任何一個經(jīng)典敘事范式的確立，就等于宣告了這是條死路。“影響的焦慮”在我看來幾乎是個充滿體恤與理解的抒情性表達(dá)，以整個人類的知識和經(jīng)驗(yàn)作為疆域，小說家不可能不“焦慮”，但這是小說家自找的，這是21世紀(jì)的你選擇小說作為志業(yè)所必須面對的巨大困難。

我想小說敘事要想有所突破，小說家所能做的，大約“功夫在詩外”，文學(xué)資源和思想資源的革新，認(rèn)知方式的改變，也許會產(chǎn)生意想不到的結(jié)果。

斯繼東：有沒有另一個更合適的不至于那么暴烈的詞來替換“革命”呢？如果大家都表示不滿，那么，這樣一種讓人普遍不滿的小說現(xiàn)狀是如何形成的呢，責(zé)任到底在誰？要我說，這是小說家、編輯、評論家“共謀”的結(jié)果，在場的哪個都難辭其咎。因此，我們迫切需要改變的恰恰是背后的這種文學(xué)生態(tài)。當(dāng)我們在會場上表達(dá)不滿，指斥當(dāng)下小說整體——一個烏有之物——平庸的同時，新書發(fā)布會、圖書市場和作品研討會上卻遍地都是“聯(lián)袂推薦”的書腰——一部部皆扛鼎之作，個頂個都是牛B作家，怎么就“堆”出個“整體的平庸”了呢？作為小說家，你有敬惜字紙嗎？你在拒絕重復(fù)自我嗎？你有三個月不在刊物上露臉就怕別人把你遺忘的焦慮嗎？作為編輯，你是否也如作家（另一種身份）一樣偏執(zhí)，你愿意相信好小說有很多種可能嗎？你會給無名之作放頭條嗎？你有沒有在按次論輩編排每一期雜志的篇目？作為評論家，當(dāng)面臨選擇時，你把票投給那部挑戰(zhàn)個人審美經(jīng)驗(yàn)的冒犯之書，還是心一軟投給平日稱兄道弟的名家的四平八穩(wěn)之作了？ 如果我們都拿照妖鏡照一照，如果誰都經(jīng)得起這些個問，那么，嚇人的“革命”也許并不需要吧？

喬 葉：“一次變革或者革命”——很抱歉，一看到這種鄭重的描繪，我就忍不住想要摳字眼了，好像這種變革或者革命必須聲勢很浩大似的，很有形式感似的。用我老家豫北方言來說，就是“很帶樣兒”。但其實(shí)，只有在某些特殊的時期，如五四時期，如新中國成立后的十七年文學(xué)時期，又或者是上世紀(jì)八十年代西方文學(xué)資源沖擊國內(nèi)文壇時期，這些時期的小說創(chuàng)作受外力兼內(nèi)力的影響，其引起的變革或者革命猶如風(fēng)吹潮浪，除此之外的其他時刻，小說創(chuàng)作的變化更像某句歌詞唱的那樣，“月亮的臉偷偷地在改變”，或理念，或內(nèi)容，或結(jié)構(gòu)，或敘事，或此處輕，或彼處重，或此處濃，或彼處淡，總之，不能老是期待翻天覆地變。多頻次多焦點(diǎn)地微變，在大時間的過程中穩(wěn)健地結(jié)出果實(shí)，這是我認(rèn)為的良好的常態(tài)。

雷 默：文學(xué)藝術(shù)如果一成不變，也就失去了生命力，所以我們常說藝無止境。但往往這樣，身處時代中心也未必能感受到這是一個不一樣的時代，有些變化是緩慢而持續(xù)的，回過頭發(fā)現(xiàn)那是歷史坐標(biāo)上一個顯著的刻度，所以可能變革正在進(jìn)行中，只是還需要經(jīng)過時間的沉淀和確認(rèn)。回過頭看這十多年的文學(xué)現(xiàn)狀，我們發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)出過一批很好的作品，有人在嘗試跨文本寫作，也有擅長現(xiàn)代派寫作的作家把明清話本小說的傳統(tǒng)融合到現(xiàn)在的寫作中，這都是一些有益的嘗試。

我再舉個例子，接觸了科幻文學(xué)的文本后，我忽然發(fā)現(xiàn)，科幻文學(xué)在某些層面對當(dāng)下的創(chuàng)作是具有啟示意義的，它也有可能會給當(dāng)下的小說創(chuàng)作困境帶來出路。我們幾乎所有的小說都專注于人與人的關(guān)系，而隨著科技的發(fā)展，以后的世界可能不僅僅是人與人之間的關(guān)系，還有一個第三者，跟人一樣，具備了自我學(xué)習(xí)和判斷的能力，甚至比人還高級，到了那一天，回過頭看現(xiàn)有的小說，純文學(xué)的寫作者們做好準(zhǔn)備了嗎？

科幻文學(xué)只是個引子，類似于這樣的例子還有很多，我覺得一個寫作者最大的局限就是對現(xiàn)有創(chuàng)作格局的滿足，摒棄現(xiàn)有形式和內(nèi)容而固步自封，或者放棄探索，也許放開成見，解放自己的想象力后，新的路徑會隨之而來。

須一瓜：這是一個響亮的、深具迷惑性的概念。只是具體創(chuàng)作，是一個很個人化的悟道過程。再好的理念，再激越的情緒，哪怕萬馬奔騰入窗，最終還是得入心酵化。小說的突破，小說的解放，根子還是寫作者“自我解放”。自覺的桎梏，不自知的桎梏，都制約著創(chuàng)造者的藝術(shù)能量釋放。只有寫作者自我突破自我解放，才可能擁有“貼著魂魄”起舞的意識與萬花筒般的呈現(xiàn)力。貼著生活、貼著底層、貼著基層，而你貼不到、貼不準(zhǔn)人的靈魂，都是流于皮毛的創(chuàng)可貼。那么怎么才能貼著魂魄、準(zhǔn)確而深切關(guān)注到人本身？還是那句話，“手眼的自由”，——我說的是文學(xué)技術(shù)活，和文學(xué)藝術(shù)之外的其他概念不涉。我目前的理解，沒有藝術(shù)生命“自我解放”后的恣肆，就沒有文學(xué)“透視與考察，發(fā)現(xiàn)與表達(dá)”的根本基石。

鄧一光：就個體而言，小說家面對的最大困境，是如何在前人踩出的路徑上憑借創(chuàng)造獲得自由而非自洽，在寫作中最大程度地抵抗和突破各種限制，不斷提供新的發(fā)現(xiàn)和意義建構(gòu)，這個困境對小說家來說是終身要解決的。這當(dāng)然是一份困難的工作，我們不比前人聰明，前人在每個轉(zhuǎn)型時代都做出了面向未來闡釋歷史的了不起的實(shí)踐，在偉大思想和藝術(shù)探索的故事中證明了他們的勇氣和智慧，當(dāng)代小說沒有做到這個，除了正視衰老和無聊的寫作技法，恐怕更需要解決思想解放、建構(gòu)重審歷史和面向未來的觀察。至于具體的“變革”或者“革命”，它的突破點(diǎn)在哪兒？路徑是什么？它是激情主義還是理性主義的產(chǎn)物，是歷史的必然還是藝術(shù)的必然？在消除衰老化寫作的同時，“革命”是否會將創(chuàng)作的復(fù)雜性簡化成某些新的概念類型，為創(chuàng)作建立新邊界，甚至使小說成為工具化的政治幻想？這些都需要討論。庚子新政后的“小說革命”把文言小說創(chuàng)作給消滅掉了，的確為小說新樣式的出現(xiàn)掃清了道路，可是，形式上的語言問題解決之后，并沒有解決藝術(shù)語言問題，思想語言也只是流星一閃，具有文體價值的小說家并不多見。突破的契機(jī)可能會出現(xiàn)在下一次思潮襲來時，也可能花上一段時間，會發(fā)現(xiàn)小說創(chuàng)作并沒有由此得到應(yīng)許中的改變。

王 手：平心而論，我們的小說創(chuàng)作應(yīng)該也是在行進(jìn)的，至少新世紀(jì)之前還是相對明顯的，不一定都是由革命帶來的，但作家們確實(shí)是在自覺地踐行，改變著上進(jìn)的，我們從2019年中國作協(xié)《改革開放40年文學(xué)叢書》的選編上就可以看出來，“文學(xué)思潮”在不斷地更替引領(lǐng)，作家們也在不斷地創(chuàng)造發(fā)揮。像“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“新寫實(shí)小說”、“新現(xiàn)實(shí)主義小說”，就是以代記作為標(biāo)志的“新生代小說”，也是以文學(xué)樣式的新穎、蓬勃而呈現(xiàn)其面貌的，我們能清晰地看到作家們在發(fā)現(xiàn)問題后思變、探索、破解的心路歷程。

如果說，當(dāng)下的小說創(chuàng)作一定要進(jìn)行一次革命的話，引起我們注意的并不是那些花樣和皮毛，而是在準(zhǔn)備和投入上。因?yàn)橹萍s一個作家一部長篇的并不僅僅是能力，關(guān)鍵還在于素質(zhì)，這個素質(zhì)還包括閱歷、積累、心態(tài)。人云亦云是可以做到的，花拳繡腿也是可以模仿的，而素質(zhì)就像是一個人的出身，它奠定的基礎(chǔ)是隱形的，是不斷疊加的，而且需要時間來慢慢地改良、形成。

田 耳：不光是當(dāng)代小說，小說這門藝術(shù)的與時俱進(jìn)是內(nèi)在的規(guī)定性，只能不斷地趨時而動，以變圖存，越到當(dāng)下，越是如此。因信息來源過于豐富，對于當(dāng)下小說閱讀的需要，越來越傾向于新的口味、變的可能。我們作為寫作者，閱讀趣味更是如此，長期以來的閱讀，無非是在連綿不斷的失望中尋找偶爾的新鮮。求新求變，閱讀如此，寫作也如此，自我重復(fù)帶來的沮喪會摧毀每一個能夠有效進(jìn)入小說創(chuàng)作的人。

但以上所說的求新求變，放在大多數(shù)寫作者身上，僅表現(xiàn)為將寫作推進(jìn)的一種內(nèi)在動力，你不想僵化，你還必須有所折騰，以對抗之姿不可避免地走向被遺忘。倘要說革命，那并不是大多數(shù)人去考慮的事情，那屬于真正的天才，可能一個時代也就那么幾個，甚至一兩個而已。作為他們，橫空出世，也未必想到革命，只是出手就與眾不同，且不自知。他只會不斷地感到意外：小說就要像我這么寫，為什么你們不這么寫？當(dāng)某位寫作者內(nèi)心糾結(jié)于要寫得和別人不一樣，我?guī)缀蹩梢钥隙ǖ卣f，他所需要考慮的只是把寫作當(dāng)成一種工作，當(dāng)成謀生的手段，小說創(chuàng)作的革命事業(yè)在他能力所及之外。天才和小說創(chuàng)作的革命者并不被需要，也不是被呼喚出來的，不可能陡一冒出就有清晰的形象，更不可能被迅速地、廣泛地理解和認(rèn)同。他們更有可能是一個時代隨水流逝以后，水落石出般地呈現(xiàn)出來，如沈從文，如汪曾祺。他們對小說創(chuàng)作的革命不是正在進(jìn)行時，而是既成的事實(shí)，是一直都佇立于你偶爾回望才得以看見的燈火闌珊處。

洪治綱：一種文化如果具有生命力，它就一定會擁有自身的蛻變能力。文學(xué)的發(fā)展也一樣。如果沒有時代或地域的適應(yīng)性，沒有自我吞吐或伸展的能力，不能通過不斷的自我蛻變實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展，那這種文學(xué)就應(yīng)該進(jìn)入人類文化遺產(chǎn)保護(hù)行列。這是我的看法。以此推論，小說要不要變革，要從哪些方面進(jìn)行變革，這類大問題，未免帶有某種歷史意志的姿態(tài)。事實(shí)上，小說從來就沒有停止變革，從現(xiàn)實(shí)書寫，到先鋒實(shí)驗(yàn)，從后現(xiàn)代式的解構(gòu)，到穿越架空玄幻的類型化追求，幾乎是變幻莫測。譬如，我和學(xué)生近期探討了江南的網(wǎng)絡(luò)小說，發(fā)現(xiàn)他幾乎將各種類型化的敘事策略都整合在一起，形成了很有意思的審美效果。所以，江南究竟是小說的“革命派”，還是“反革命派”，我還真不清楚。好像也沒有必要清楚。有讀者閱讀，有粉絲追捧，不至于需要借助某些力量來扶持，我想它就是有生命力的，不用管它革命不革命。

甫躍輝：在我看來，小說的“革命或者變革”，最重要的是要看到更準(zhǔn)確也更寬廣的世界。世界變化太快，寫作者是人，是人就有可能落伍。況且寫作是需要沉淀的，不大可能剛剛經(jīng)歷了什么事情馬上就能轉(zhuǎn)換成小說。很多時候，我們征用的是遙遠(yuǎn)的記憶，而這些記憶往往并不可靠。又或者，我們僅僅憑借一己的經(jīng)歷去寫作，寫出來的東西，難免失真。同時因?yàn)殚喿x同輩人的作品，又容易不知不覺地受到彼此的影響。幾種因素疊加，就會導(dǎo)致我們的小說和現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。你看，我們的小說里塑造出的當(dāng)下鄉(xiāng)村和城市，是多么雷同。城市很像，鄉(xiāng)村就更像了，一律是窮困的、衰敗的、即將消亡的。我就奇怪了，莫非自己是個瞎子？我見過多少美好的鄉(xiāng)村啊，哪里有我們的小說寫得那么不堪？

我們把現(xiàn)實(shí)寫得太苦了，好像只有寫得苦，才足夠深刻。這讓我想起我聽過某位前輩說過的一句話，他說誰誰寫的小說不夠有力量，他應(yīng)該把人性寫得更黑暗一些。我非常不贊同這句話。我覺得我們現(xiàn)在某些小說是為了黑暗而黑暗。人性和社會確實(shí)有非常黑暗的一面，但也有非常光明的一面，我們好像缺乏書寫光明的力量，但對黑暗津津樂道。我希望自己獲得觸及黑暗的力量，也有觸摸光明的能力。

朱山坡：近來我迷上了年輕人的脫口秀節(jié)目和小品，看得我直喊佩服。他們已經(jīng)從傳統(tǒng)老土的單口相聲和趙本山式小品中突圍出來，讓人耳目一新。這是創(chuàng)新的結(jié)果。我不知道小說是否需要一場革命，但創(chuàng)新是必須的。而且，一直以來，中國作家的創(chuàng)新都不夠堅韌、決斷，先鋒運(yùn)動提前終結(jié)，后來者革新的惰性越來越頑固。至少在語言上就沒有太多的創(chuàng)新，在三千多漢字中反復(fù)地搭配利用，想看新鮮、陌生一點(diǎn)的語言都成了奢望，仿佛大伙都甘于在這套老舊的語言系統(tǒng)里得過且過。文學(xué)應(yīng)該對漢語的進(jìn)步、創(chuàng)新有革命性的貢獻(xiàn)。舊瓶裝新酒、新瓶裝舊酒都不是創(chuàng)新。我希望小說能有“革命性的創(chuàng)新”，從內(nèi)容到形式以及語言，讓人耳目一新。我相信小說遠(yuǎn)不止一種或幾種寫法，甚至小說不應(yīng)該只是我們目前看到的樣子，它還可以長著一副我們從沒見過的模樣，就像人類之于外星人。前輩作家尤其是西方作家對小說作了很多創(chuàng)新性的努力，少有作家靠文體創(chuàng)新載入史冊。我們都厭倦了陳腐和平庸，都對新的東西翹首以盼。但創(chuàng)新對文學(xué)來說太難了。誰愿意拼了老命地去增加寫作的難度呢？我不知道“老老實(shí)實(shí)地寫”和“大膽地創(chuàng)新”哪個更實(shí)惠。創(chuàng)新是一種能力，革命需要本錢，不是隨便說說就可以做到。我現(xiàn)在的能力還處在繼承和消化前輩先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)“老老實(shí)實(shí)地寫”階段，當(dāng)然我一直在“陌生感”和“新鮮感”上下功夫，努力寫出有點(diǎn)新鮮感的小說。

東 君：當(dāng)代小說是否要經(jīng)歷一場變革或革新，目前只是一個預(yù)設(shè)的理論問題，我當(dāng)然樂見其成，但，說真的，我不會對這種涉及一個龐大群體的文學(xué)運(yùn)動感興趣，也不打算參與其中。我一直喜歡做一個旁觀者，關(guān)注某種文學(xué)形態(tài)的變化。求變，總比不變好。每個寫作者，都會有一種窮則思變的念頭。我與小說之變化，是我與我的關(guān)系之變化，非關(guān)否定。一直以來，我傾向于在離小說較遠(yuǎn)的地方寫小說。因此，我寫了一些看起來不太像小說的小說。我有一個野心，試圖通過文體實(shí)驗(yàn)，抵達(dá)中國小說沒有發(fā)展過的那一部分。我的中篇小說《卡夫卡家的訪客》、《蘇薏園先生年譜》等都是在形式上力求創(chuàng)新，《面孔》很難歸類，我這幾年斷斷續(xù)續(xù)寫了三百多則，我以為，我寫的是小說之前的小說，是一種近于街談巷議的東西。它跟古代的筆記文有相似之處，但又有所不同。我把它推到了一個邊界，在這個邊界我能感受到寫作的敞開與自由。我還有好幾個短篇小說都是由句號構(gòu)成的。中國以前是沒有標(biāo)點(diǎn)符號的。古人讀詩文，多用斷句的方式。但我使用句號，并非斷句，而是讓每個句子盡可能獨(dú)立。這就帶來了一種對標(biāo)點(diǎn)、對語法、句子生成方式的破壞，形成另一種語法、語感。所謂的“革命”、“革新”，在我的寫作中早已悄然發(fā)生，只是我沒有就此打算把某種文學(xué)觀念作為一種個人標(biāo)簽，來標(biāo)榜自身在技術(shù)層面所做的探索。我是寫作者，也是讀者，一篇小說，異質(zhì)于我，我會關(guān)注。新我有別于舊我，或存異質(zhì)，我也會自珍。

三

張 莉：王堯老師在《新“小說革命”的必要與可能》中所言，八十年代“小說革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語言學(xué)”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內(nèi)容。您如何理解“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系？

李敬澤：還是那句話，我們是否能對小說提出真正的問題？我深刻地理解王堯兄的焦慮和期待，但是，如果現(xiàn)在還是在形式與內(nèi)容、寫什么與怎么寫的場域里打轉(zhuǎn)，我很懷疑是否能夠轉(zhuǎn)得出去?，F(xiàn)在的問題是：如果文學(xué)是人學(xué)，那么“人”可能已經(jīng)在變，離小說而去;如果我們過去可以想象而且一直堅持一種文學(xué)的自律性，那么，現(xiàn)在小說必須面臨的是它何以小說，它如何在人類生活中、在這個世界上為自己找到理由。你必須想象小說——或者說我們所熟知的小說——的枯竭甚至消亡，然后你也許才知道如何繼續(xù)下去。

邵 麗：說起上世紀(jì)八十年代，特別讓人懷念和傷感，前幾天在一個訪談里我還專門說起這個問題。八十年代，那真是一個一切都朝氣蓬勃欣欣向榮的年代。那樣的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小資情調(diào)，都在喂養(yǎng)著文學(xué)，或者說最后都涌流到了文學(xué)這個領(lǐng)地里，真是壯觀??！所以那時候的文學(xué)作品即使看起來不那么完美，但它的飽滿、向上，和壓抑不住的激情，是文學(xué)史上最值得書寫的一筆。那時候國門洞開，很多新鮮的東西流進(jìn)來，技術(shù)、思想、新知……寫什么已經(jīng)不是問題，怎么寫則因?yàn)樾录夹g(shù)的加持，的確從形式變成了內(nèi)容。九十年代之后，也不能說沒有過去開放，但畢竟有一個審美疲勞的問題。那種新鮮勁兒過去之后，沒有更新的東西涌進(jìn)來。所以由此看來，沒有進(jìn)步即是一種倒退。

但真正進(jìn)入寫作，我確實(shí)沒有認(rèn)真想過怎么寫的問題。我的主要精力大部分都用在寫什么上，至于怎么寫，則由內(nèi)容決定形式。有時候我開玩笑說，把寫什么和怎么寫分離開，不是解決問題，是在制造問題。這個問題我覺得因人而異，有的作家特別注重形式，有的則不太講究。我是屬于后者。

魯 敏：幾乎任何一個扎進(jìn)文學(xué)寫作現(xiàn)場的人，大概都會發(fā)現(xiàn)，從第一天起，直到此時此刻，大家永遠(yuǎn)在討論這兩個問題，可見是多么重要、永恒，亦可見，這種討論常常是多么疲憊、艱難和低效。文學(xué)走到今天，關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”，有些論點(diǎn)或已成為共識、常識，成為追求，并有無數(shù)寫作者在前赴后繼地付之于“寫”。所以個人以為，關(guān)于這一關(guān)系的難度不在討論、不在認(rèn)識、不在主張，不在此起彼伏的轉(zhuǎn)換、此多彼少的比例，而在愿望與能力，在乎實(shí)踐，即老話兒所謂的“知”與“行”。

所以，我有時也在想，以一種較笨較保守的心理在想，關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系，厘清式的、警醒式的討論與研究固然重要，但更重要的恐怕還是得落于“行”處，寫作者要有自我建設(shè)、自我訓(xùn)練的強(qiáng)烈意識，去嘗試解決我們所存大的最大問題：寫作能力。

起碼我個人是深苦于此的。王堯老師這篇大作刊發(fā)之前，我們有次談別的事情，他跟我就“革命”在微信里簡單提了下，當(dāng)時我留言于他的最直接的一個反應(yīng)就是，“夜里想到千條路，下筆回到老路上”。我的苦惱就在于能力，不是觀念。一時也沒別的招兒，且落于行。寫，寫吧。寫不出來就該當(dāng)消失、死去。

徐則臣：“寫什么”和“怎么寫”歸根結(jié)底是一個問題。有什么樣的世界觀就有什么樣的方法論;有什么樣的內(nèi)容，就一定有跟該內(nèi)容相匹配的最佳形式，即如何表現(xiàn)該內(nèi)容才最科學(xué)、最恰切。形式與內(nèi)容應(yīng)該相輔相成、相得益彰，所謂“和諧”。但這種“最”形式往往不那么容易找到，所以，一個好內(nèi)容也經(jīng)常只能搭檔一個差強(qiáng)人意的“怎么寫”。一個好作家，畢生追求的除了一個個“好內(nèi)容”，必定還有一個個“好形式”;既要解決“寫什么”，也要做好“怎么寫”。他要在能力范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)兩者接近于無限完美的結(jié)合。但是文學(xué)的發(fā)展自有其規(guī)律，會出現(xiàn)階段性的傾斜，當(dāng)“寫什么”的空間相對飽和了，或者面臨足夠大的困境時，“怎么寫”就會變成作家更加用力的所在。同理，當(dāng)“怎么寫”階段性飽和，時代又面臨多年未有之大變局，無數(shù)問題撲面而來，“寫什么”就會挺身而出，走到最前臺。文學(xué)史描述的也正是兩者交替的螺旋式前進(jìn)的軌跡。上世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)把“怎么寫”提高到意識形態(tài)的高度，亦有其原因，如西風(fēng)東漸，如對政治意識形態(tài)的反駁等。毋庸置疑，先鋒文學(xué)給中國當(dāng)代文學(xué)留下了豐厚的遺產(chǎn)，其后的寫作都從那里汲取了長足的營養(yǎng)。先鋒之后“怎么寫”的探索裹足不前，與新時期以來中國天翻地覆的變化帶來無限豐富與可能的“寫什么”有關(guān)，與中國文化和文學(xué)發(fā)展自身所存在的深層原因亦當(dāng)有關(guān)。為什么當(dāng)年的先鋒派中，逐漸后撤的寫作得以持續(xù)，依舊“先鋒”的作家卻不同程度地陷入了沉寂，有的甚而過早地終結(jié)了寫作生涯？這些都需要我們認(rèn)真反思。文學(xué)史是個極復(fù)雜的組合，“寫什么”與“怎么寫”花好月圓的作品當(dāng)然是其中控股的那部分，但“寫什么”與“怎么寫”的單項(xiàng)冠軍，在其中也各有其清晰的脈絡(luò)。在這個意義上，任何時代“寫什么”“怎么寫”都有其用武之地，任何時代也都可能發(fā)動有效的“小說革命”。區(qū)別僅在于：每一場革命是事半功倍還是事倍功半。而若觀其效，唯有時間才能告訴我們最后的答案。不過話說回來，沒有進(jìn)取的猛士，又如何知道事半功倍還是事倍功半呢？所以，“寫什么”與“怎么寫”，或只能有所偏，不可有所廢。

王 堯：魯迅當(dāng)年在《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言中，談到自己的小說時，說了一句大家耳熟能詳?shù)脑挘磉_(dá)的深切和格式的特別。魯迅也是把小說的內(nèi)容和形式放在一起說的。什么是好的小說，如果借用魯迅的話，就是表達(dá)的深切和格式的特別。茅盾先生當(dāng)年在解讀《吶喊》時，也特別強(qiáng)調(diào)《吶喊》諸篇的“形式”。關(guān)于“寫什么”和“怎么寫”，從八十年代到九十年代已經(jīng)形成共識，理論上已經(jīng)解決了二者的關(guān)系，而且明確提出“形式就是內(nèi)容”的立論。其實(shí)有一個問題我們可以簡單思考一下，如果我們把“先鋒小說”在形式上的探索僅僅視為形式而不是內(nèi)容，那么這樣的“先鋒小說”也許只能是“偽命題”。有意義的是，就在關(guān)于“寫什么”和“怎么寫”的關(guān)系已經(jīng)形成共識的過程中，關(guān)于形式的探索卻處于停滯狀態(tài)，因而這么多年小說，特別是長篇小說，在文體結(jié)構(gòu)上缺少創(chuàng)新。這也是我提出新小說革命的原因。

洪治綱：王老師所說的“怎么寫”之未完成，可能是他有著某些預(yù)設(shè)性的實(shí)踐期待。實(shí)際上，以我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)，在中外文學(xué)中，絕大多數(shù)優(yōu)秀作品都沒有在真正意義上體現(xiàn)出“形式即內(nèi)容”。我甚至懷疑，所謂的“形式即內(nèi)容”，作為一種文藝?yán)碚摰脑O(shè)想，還處在各種探索的層面上，不太可能成為大多數(shù)作家的寫作自覺。要倡導(dǎo)這樣的“革命”愿景，實(shí)在太難了。

東 君：1902年，梁啟超在二十世紀(jì)初寫下了一篇極具影響的文論《論小說與群治之關(guān)系》，概而言之，就是“今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”。這里的“新小說”之新是動詞，亦即革新之謂，不同于后來所謂的“新小說”、“新散文”之類的說法。梁之后過了15年，也就是1917年，胡適先生在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇題名為《文學(xué)改良芻議》的文章，由此掀起了一場關(guān)于語言與文學(xué)的革新運(yùn)動，聲勢不可謂不大。但梁啟超與胡適都是理論家，真正拿出文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績的是魯迅、施蟄存他們。如果說魯迅是“五四”以來白話文小說的祖師爺，那么，施蟄存則是中國現(xiàn)代派小說的祖師爺。從魯迅到施蟄存，他們的寫作姿態(tài)是朝向現(xiàn)代性的，而且他們受西方或日本文學(xué)的影響，在寫作過程中就已經(jīng)意識到如何處理“寫什么”與“怎么寫”的問題了。很可惜，這種表達(dá)現(xiàn)代性的寫作沒有延續(xù)下去。一九四九年以后很長一段時間里，在作者與讀者的意識中，小說高于生活，內(nèi)容決定一切。“說什么”的文學(xué)觀又占了上風(fēng)。直到八十年代，文學(xué)又回歸到文學(xué)本身，我們又開始關(guān)注“怎么說”的問題了。說什么，無非就是講一個什么樣的故事。怎么說，就是怎么講好一個故事。一個寫作者想“怎么說”就“怎么說”，不僅是一個關(guān)乎寫作技巧（比如內(nèi)化）的問題，還關(guān)乎一種獨(dú)立的思想、自由的精神。未來的讀者看我們這一代小說家“怎么說”，大致就能判斷我們處于一個怎么樣的時代。

張 楚：特別贊同王堯老師總結(jié)的這段話，的確，八十年代“小說革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語言學(xué)”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明，“寫什么”固然是一個問題，但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內(nèi)容（我忍不住又重復(fù)了一遍）。其實(shí)“怎么寫”和“寫什么”同樣重要，同上世紀(jì)八九十年代的作家相比，當(dāng)下作家確實(shí)更注重“寫什么”（即便是囿于“寫什么”，可能也沒有真正寫出什么），而對“怎么寫”，大多數(shù)作家還是相對疏忽的，或者是懶惰的。從另外一個角度講，現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說其實(shí)已經(jīng)窮盡了小說的技法和表述方式，即便如此，很多寫作者還是更習(xí)慣于慣性寫作，這其中也包括我。我想更深層面的一個原因，可能是考慮到讀者的接受度，中國的學(xué)生，從小學(xué)到大學(xué)，基本上沒有完整的文學(xué)教育和美學(xué)教育，這可以從網(wǎng)絡(luò)小說的隨意性和流行程度窺豹一斑。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中說過：“奧威爾憂慮的是信息被剝奪，赫胥黎則惟恐汪洋大海般的信息泛濫成災(zāi)，人在其中日益被動和自滿……奧威爾認(rèn)為文化將被打壓，赫胥黎則展望文化將因充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲而庸俗化……奧威爾擔(dān)憂我們將被我們痛恨的東西摧毀，赫胥黎則認(rèn)為我們終將毀于被我們熱愛的事物?！爆F(xiàn)在看來，赫胥黎的預(yù)言在網(wǎng)絡(luò)時代成真了。大家都喜歡快餐化、程式化、感官刺激強(qiáng)烈、無需思考的小說，我個人覺得，嚴(yán)肅文學(xué)作家在創(chuàng)作時，多多少少會考慮到讀者的接受程度。很少有人敢像喬伊斯或托馬斯·品欽那樣寫作了。

朱山坡：王老師提出“小說革命”讓我心頭一震。但感覺好難啊。小說的革新是全方位的，觀念、結(jié)構(gòu)、故事、人物、敘述、價值取向等等，都必須脫胎換骨。這個應(yīng)該屬于怎么寫的范疇。寫什么、怎么寫、為什么寫，三個問題同等重要?！霸趺磳憽备档锰剿?，不光光是觀念問題，更是技術(shù)進(jìn)步的問題。小說創(chuàng)作的“技術(shù)革命”雖然帽子很大，但我們是可以踏踏實(shí)實(shí)、孜孜不倦地去做的。

計文君：“寫什么”與“怎么寫”，這樣的區(qū)分，是從文學(xué)研究的角度進(jìn)行的，是學(xué)術(shù)的眼光。對于成熟的創(chuàng)作者來說，“寫什么”與“怎么寫”應(yīng)該是一個問題?！皩懯裁础笔菑氖忞s的現(xiàn)實(shí)和浩如煙海的人類經(jīng)驗(yàn)中篩選出你描寫的“斷面”，即便有著整體性的敘事訴求，進(jìn)入小說的依然是具體的“局部”。而這一“篩選”過程在小說家的主觀處理中就是生成“怎么寫”的過程，這是一個渾然一致的想象性和創(chuàng)造性的過程，如同孕育生命，而非挑選食材然后確定烹飪方法，煎炒烹炸做出菜肴。也正因?yàn)檫@樣，我們才會說長篇小說的題材與結(jié)構(gòu)，就是小說家的世界觀。王堯老師那篇文章中有一句頗具洞見的話，“小說家在任何時候只是小說寫法的創(chuàng)造者而不是小說寫法的執(zhí)行者”，從來沒有能從小說內(nèi)容那里獨(dú)立出來的“小說寫法”。

王 手：新世紀(jì)以來，一些作家忽然意識到“寫的東西非常有限”，這雖然與外部條件有關(guān)，于是，與我上面類似的問題也慢慢出現(xiàn)了，盡管也在變著法兒地尋找出路，但“怎么寫”的問題，始終沒有多大的改觀，更沒有真正地由形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，或“融為一體”。在這些方面，國外的作家似乎“先天”地更樂意更主動地“善變”，這也常常成了我們談?wù)搰庑≌f的一個原點(diǎn)。但也有不少作家是從來也沒有被“怎么寫”所困惑所難倒的，比如莫言老師，如果把他的眾多長篇放在一起看，真的就是五花八門，別的不說，單以“寫什么”和“怎么寫”的關(guān)系處理上，他的確是做得比較隨心自如的。

我覺得，最應(yīng)該革命的還是短篇小說。長篇革命的力度太大，涉及的人也不是很多，雖然它有推動和發(fā)展的意義，但畢竟決定長篇寫作的不是一次革命就能夠完成的，也許還得有長期的行業(yè)氛圍的影響和作家的自覺完善意識。短篇的短板現(xiàn)在是顯而易見的，還是沒有擺脫小故事、小片段、小感覺的模式，真正在文本上、語言上、技巧結(jié)構(gòu)上特別講究的，尤其特別具有經(jīng)典氣質(zhì)的，還是很少。這方面，畢飛宇老師做得比較好。他近年的短篇雖然數(shù)量不多，但似乎都有自覺的變化意識，都有考究的地方，都值得細(xì)細(xì)玩味，我們往往不會驚嘆于他的選材，但一定會感覺到他怎么就選取了“這個點(diǎn)”和這種“進(jìn)行方式”，這就是他的用心。

孫 頻：“怎么寫”固然是很重要的，有的小說語言糙到了只是講故事的水準(zhǔn)，何況，文學(xué)作為一種藝術(shù)，其最直觀的藝術(shù)形式也是語言。但是，如果不解決“寫什么”的問題，那“怎么寫”就只是一種絢爛的煙花，轉(zhuǎn)瞬即逝，難以被人們記住，更像是一種游戲。先解決了“寫什么”的問題，小說才不會飄起來，才不會跟著風(fēng)潮隨波逐流，才會化作小說中的骨骼，也只有有了骨骼，皮囊才能立得住，也才會有氣韻出來。

弋 舟：這真的是一對互為表里的難兄難弟。曾經(jīng)，我更為傾向于解決“怎么寫”的問題，現(xiàn)在，我似乎更為尊重“寫什么”了。八十年代“小說革命”的前提是“寫什么”被極大地擴(kuò)容了，于是，才有了“怎么寫”的需要與可能，而當(dāng)下，至少我自己的“寫什么”相對狹窄，這應(yīng)當(dāng)歸咎于我自己的狹隘吧。

鄧一光：公共信息渠道建立起來、主體認(rèn)知成為一種精神生活的下意識行為之后，小說家的內(nèi)在動力具有了普遍性，寫作的最大意義也不再是闡述人們共同擁有的知識和見解，文體邊界不斷被突破，“寫什么”和“怎么寫”不再是對立關(guān)系。這個判斷當(dāng)然只是通過推理和樣本稀少的觀察獲得的。實(shí)際上，我不認(rèn)為八十年代基于方法論的“怎么寫”的“革命”完成了“寫什么”的問題。當(dāng)代小說實(shí)踐并沒有窮盡題材和主旨，創(chuàng)作觀念和認(rèn)知也乏善可陳，謊言模式和同質(zhì)化故事大量存在，小說家沒有寫出人的全部事實(shí)?！皩懯裁础焙汀霸趺磳憽钡淖罱K核旨只有一個，抵達(dá)真實(shí)并且展示人的最大限度，這是現(xiàn)代小說的發(fā)現(xiàn)，小說也是在這個時候成為了一門真正的語言藝術(shù)，現(xiàn)在看來它足夠古老，而且愜意地賴在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的溫床上，讓多數(shù)創(chuàng)作者們不知所措。但我不覺得這就是全部的現(xiàn)實(shí)，你已經(jīng)能看到，年輕的小說家的語言正在發(fā)生深刻變化，你能看到他們離經(jīng)叛道的故事嘗試，問題不會推給AI，TA是另外的物種，有TA們自己的興趣和文明。

馬金蓮：兩者既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別，不能互相取代?！皩懯裁础?，指小說寫作的內(nèi)容，“怎么寫”，指的是小說的呈現(xiàn)形式。所以我覺得內(nèi)容和形式之間的關(guān)系其實(shí)是明確的，是有主次之別的，有時候形式成為內(nèi)容是可以的，甚至可以由此帶來小說先鋒性方面的探索和創(chuàng)新，但不能成為全部。小說寫什么是需要，也應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)地位的，因?yàn)椴还艿绞裁磿r候，內(nèi)容都要比形式更重要。我們總不能為了形式而形式吧。

雷 默：創(chuàng)新本身是一件費(fèi)力的事，意味著大量精力的投入，試驗(yàn)失敗后血本無歸，所以很多作者（包括我自己）會選擇已經(jīng)被證明行之有效的文本模式，寫日常生活的、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的，長此以往會變成一種創(chuàng)作惰性，困在里面出不來。這一點(diǎn)，我也常常在反思，每個時代固然有每個時代的使命，但小說終究不是紀(jì)實(shí)作品，它也無法呈現(xiàn)社會各個階層和時代全貌，小說的魅力在于用虛構(gòu)的藝術(shù)來重新觀照和影射我們所置身其中的現(xiàn)實(shí)世界，而看過一些史料后，又會覺得歷史和當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)其實(shí)又是一脈相承且彼此印證的，就我個人經(jīng)驗(yàn)來說，民間的傳說以及地域性的史志資料是可以培育小說的好土壤，至于形式的創(chuàng)新，還需要實(shí)踐的證明。

斯繼東：“寫什么”與“怎么寫”其實(shí)是一種圖方便的說辭。如果按照中國傳統(tǒng)審美的那一套術(shù)語來表述的話，內(nèi)容和形式是很難分離的。比如 “氣韻”，比如“意境”，你說它指的是內(nèi)容還是形式啊？現(xiàn)在回頭再看先鋒文學(xué)，其實(shí)許多作品是形式大過內(nèi)容的，但這種矯枉過正在當(dāng)時卻是必要的。70后作家普遍對先鋒一代有特殊的情感，但客觀而論，這些作品其實(shí)只是做了跳板，就是說我們通過它們追根溯源到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)。我個人覺得，寫小說需要先解決一些技術(shù)層面的問題，所以早期作品，某個具體的小說會對應(yīng)地側(cè)重于解決某個技術(shù)問題。操練到后來，則是面對一個題材（故事）盡力尋找一種熨帖的表達(dá)方式。打個不恰當(dāng)?shù)谋确?，開始時十八般兵器你都得先過過手，到后來，當(dāng)一個真正的對手立于對面，就變成你挑選什么兵器對付他的問題了。

賀紹俊：王堯具有敏銳的觀察力以及強(qiáng)大的文學(xué)史學(xué)術(shù)視野，發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)八十年代的小說創(chuàng)作完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，他認(rèn)為這一轉(zhuǎn)換具有革命性的意義。但是當(dāng)下的小說創(chuàng)作并沒有解決好“怎么寫”的問題。這的確是一個值得討論的話題，是一個能夠有效切入小說創(chuàng)作現(xiàn)場的話題。至于“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系，特別是小說創(chuàng)作現(xiàn)場所呈現(xiàn)的在“寫什么”和“怎么寫”上的問題，也許用幾百字是難以說清楚的。

哲 貴：對于我來說，“寫什么”和“怎么寫”是一體的。我不是一個不斷追求文體花樣翻新的作家，但我一定是一個追求內(nèi)容和形式和諧統(tǒng)一的作家。

喬 葉：“寫什么”“怎么寫”，就我的體驗(yàn)而言，一直覺得這二者就是一件事，而且把二者合而為一地去看，幾乎就是一件命定之事。你是什么樣的作家，這幾乎就決定了你會去“寫什么”，而你會去“寫什么”，也決定了你會“怎么寫”?！苎┣鄣娜松⒍耍绻麑?，只能寫《紅樓夢》里的那些事，也注定了他只能以那樣的方式去寫。每個人的成長背景、生活閱歷、學(xué)養(yǎng)積累、脾氣秉性等等這些元素都形成了他基本的價值體系和審美認(rèn)知，而寫作在本質(zhì)上，就是表達(dá)價值體系和審美認(rèn)知。“寫什么”與“怎么寫”一定要分開去看的話，那最重要的就是“寫什么”?！皩懯裁础笔撬?，“怎么寫”是渠，它們是水到渠成的關(guān)系。經(jīng)常聽有些人說，知道“寫什么”，卻不知道該“怎么寫”，那我覺得，他們所謂的知道“寫什么”，很可能只是一種錯覺，他們只是自以為知道了，其實(shí)并不真正知道。等到他們真正知道去“寫什么”時，“怎么寫”的問題也就迎刃而解。

邱華棟：對于我現(xiàn)在來講，“寫什么”很重要，一個作家的寫作題材非常重要?！皩懯裁础?，決定了一個作家基本的符號價值和文學(xué)史價值?！霸趺磳憽保且粋€技術(shù)問題、手藝問題，那是可以學(xué)習(xí)的?！皩懯裁础保瑒t是一個作家的寫作資源。這就相當(dāng)于礦脈成色好不好，決定礦產(chǎn)質(zhì)量，是一樣的。

甫躍輝：我想這個問題或許可以簡單地這么回答：“怎么寫”處理好了，可以讓一個人成為“作家”;如果能繼續(xù)把“寫什么”處理好，可以讓一個“作家”成為“大家”。

具體一些說，很多人生活經(jīng)驗(yàn)豐富，有無數(shù)想寫的東西，可就像茶壺煮餃子，倒不出來，或者餃子倒出來了，但很難看，已經(jīng)不是餃子而是糊糊了。這樣的寫作者，就是沒處理好“怎么寫”的問題。一旦能夠處理好“怎么寫”，那可以算是“作家”了。在此前提下，如果這位作家還有獨(dú)到的視野，能夠挖掘到那種真正關(guān)乎時代、民族和人類的命題，以如椽之筆，將之書寫完滿，那這就是寫作的“大家”了。

四

張 莉：這是一個前所未有之變局的時代，如何以文學(xué)創(chuàng)作回應(yīng)這個變革時代是每一位創(chuàng)作者面對的難度或考驗(yàn)。它牽涉到小說的話語方式、文體習(xí)慣以及審美習(xí)慣的變化。甚至諸多人認(rèn)為非虛構(gòu)遠(yuǎn)比虛構(gòu)更適合今天這個時代。在一個充滿變革、危機(jī)和諸多不確定性的時代里，您會因時代變化而調(diào)整自己的寫作，還是以不變應(yīng)萬變？

鄧一光：工業(yè)革命之后，太陽系外航行、互聯(lián)網(wǎng)、量子計算、AI技術(shù)、生物基因，這些科技主導(dǎo)的人類文明基本上全是對前文明的顛覆性發(fā)展，而文學(xué)是線性發(fā)展，講故事這種行為源于原始知識體系建立，材料后于生活，連科幻小說也只能基于人類已有的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知建立故事，小說家一直在從事自我進(jìn)化工作，可惜和一枝獨(dú)秀的科技相比，行動緩慢。其實(shí)何止行動緩慢，當(dāng)下寫作實(shí)踐面臨著感知和分辨的巨大障礙，現(xiàn)實(shí)生活變得從未有過的復(fù)雜，故事域境變得從未有過的混淆，人類在這個時代遇到的現(xiàn)實(shí)博弈和精神困境超過了以往數(shù)千年，與時代生活的斷裂日益顯見，人類精神的諸多方面都處于力有不逮的情況，可以說，知識體系和生命認(rèn)知的顛覆不是在考驗(yàn)，而是在毀滅故事邏輯的傳統(tǒng)基因。這種困境不唯文學(xué)所有，哲學(xué)和宗教這些人文學(xué)科也遇到了相應(yīng)的尷尬，甚至給人一種文明衰退印象。

從根本上說，小說的月虧現(xiàn)象不是時代域境造成的，而是具體創(chuàng)造個體缺乏創(chuàng)造性預(yù)見和照亮，對現(xiàn)實(shí)生活無法給予有效言說的表現(xiàn)，在知識疆域被完全打破、認(rèn)知選項(xiàng)更廣闊的今天，已經(jīng)不存在古今一轍的創(chuàng)造性工作了。

李敬澤：文學(xué)的問題決不能僅僅在文學(xué)內(nèi)部來提出或解決，也不能從文學(xué)史邏輯里推導(dǎo)出來。文學(xué)必須把自己放回這個時代的廣大問題場域里。比如2020年，一個重要的，但是尚未被充分理解的事件就是，八十年代在文學(xué)觀念里建構(gòu)起來的那個“個人”的坍塌，它重新成為了巨大疑難，這不是發(fā)生在小說里，而是發(fā)生在經(jīng)驗(yàn)、生活、歷史之中。我們需要的也許是，把小說放回到社會、時代的總體性中去，在對社會與時代、中國與世界的總體認(rèn)識中考驗(yàn)小說、向小說提出問題。極端地說，就小說談小說、就文學(xué)談文學(xué)沒有出路，不過是大家互相炫耀一下閱讀經(jīng)驗(yàn);必須進(jìn)入政治、社會，從科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、法律、心理、倫理等等場域出發(fā)，在這個時代的生活現(xiàn)場和思想前沿中思考文學(xué)的可能性和不可能性。也就是說，可能不會有一種從文學(xué)內(nèi)部演化出來的方案或潮流或“革命”，辦法要靠每個人到廣大的世界上自己去找。

魯 敏：求變，求突破，我想應(yīng)當(dāng)是大部分藝術(shù)原創(chuàng)者的職業(yè)要求，一個基本的自我期許，一個貫穿他（她）整個創(chuàng)作生涯的波浪線。

當(dāng)然其呈現(xiàn)的方式各異，有的人是慢吞吞的，相對恒定的，自我節(jié)奏強(qiáng)大的。有的人是快速跑動型的，樂于試錯樂于跳躍的。但不管怎么說，為了尋找自己獨(dú)特的聲音和風(fēng)格，如話語方式、擅長文體、審美主張等，他（她）會不斷地建立自我，繼而又自我否定，建立疆界，繼而又突破既有疆界——而在這個過程中，我相信，其參考維度，有面向自我的內(nèi)向維度，也有面向外部世界、時代格局、文學(xué)業(yè)態(tài)的外向維度。這兩個維度的結(jié)構(gòu)比例是因人而異的，也是難以截然分割的。非得說一個答復(fù)的話，就我目前的理解：內(nèi)在的敏感、喚起、追求，是更有力量的。

另外，關(guān)于諸多人認(rèn)為的“非虛構(gòu)遠(yuǎn)比虛構(gòu)更適合今天這個時代”的說法，真是聽得蠻多的，也真的是感到人們，尤其是讀者對于虛構(gòu)的閱讀期待，恐怕多少是有點(diǎn)什么誤解。

假如世事萬象是聲色俱厲、葷素兼有的餡兒，非虛構(gòu)寫作也許會在第一時間，把它們統(tǒng)統(tǒng)都包上了，做成熱氣騰騰的包子給端上來，一口咬下去，啥都有。但虛構(gòu)不是的，虛構(gòu)不是要跟誰來比賽餡兒多么豐富、包子的褶多么復(fù)雜，虛構(gòu)是書寫烏有，以虛寫實(shí)，以虛及虛，并以虛來反作用于實(shí)，極有可能，我隨便說啊，虛構(gòu)只是寫了一個無能力的、發(fā)現(xiàn)皮子根本不夠用的沮喪的廚子——可如果寫得足夠好，你可以分毫不差、甚至加倍地想象到那壓頂而來的時代的餡兒。

雖有此辯，但不能否認(rèn)當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場的花開兩朵，各有其狀，非虛構(gòu)的包子，挺多挺香。虛構(gòu)的廚子呢，他的面孔可能還不夠生動。

須一瓜：——我不迎合。

這個時代，是文學(xué)的沃土。中國作家一直在文學(xué)的沃土里，遺憾的是，我們大概一直在辜負(fù)、在浪費(fèi)沃土。我對作家這個行當(dāng)一直有魔幻的錯覺，我經(jīng)常認(rèn)為，每一個卓越的作家就是立法者，他們制定小說的文體、審美、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則、話語方式。直到被另一個立法者，逼退忽略翻新超越。世界卓越的作家，構(gòu)成了語言藝術(shù)霸道的王者之林。

非虛構(gòu)的“時代適應(yīng)性”，就我現(xiàn)在的認(rèn)知與思考——也許之后我會有所修正——是寫作者和閱讀者，對文字藝術(shù)的領(lǐng)悟力整體性都不夠“高級”的一種折射。也許是錯位：高級的閱讀，遇到低級的文本，或者高級的文本，不遇高級的閱讀。所以，有聲音說，非虛構(gòu)更值得閱讀。

因?yàn)槁殬I(yè)原因，我長時間寫了大量的非虛構(gòu)作品，非虛構(gòu)看起來直接滿足了人們對真相的需求，你看，都擺在那了。但我還是堅持認(rèn)為，擺在那的，很清晰很精致擺出來的，未必是生活的底牌。虛構(gòu)文字因?yàn)樽杂?，更接近思想與真實(shí)的故鄉(xiāng)。非虛構(gòu)不少成功的大作，也在明顯借鑒小說手段，它的話語方式、微妙的停歇、情緒的潛伏與盤旋等等，但是，它模仿不了成功虛構(gòu)作品的“貫穿著思想性的率性表達(dá)”。所以，用一個跛足的比喻：非虛構(gòu)作品，就像普通的鳥窩，它的建材基本來自客觀外界，可以結(jié)實(shí)、可以溫暖、可以新鮮？而虛構(gòu)作品，它就像燕窩，它的建材基本源自主觀，它是由內(nèi)而外的產(chǎn)物，它是嘔心瀝血的作品，它提供并致力于高級的閱讀營養(yǎng)提供。

弋 舟：我想，其實(shí)是沒有以不變應(yīng)萬變這種好事的吧，有的只是我們難以自察地在跟著變。事實(shí)上也是如此，觀察自己的寫作——我的確有調(diào)整。但是我想，那些最初的審美，無論如何也是不會變了，這事關(guān)忠誠，事關(guān)對于自己審美的信心與捍衛(wèi)之的勇氣。而且，即便想變，又談何容易？

孫 頻：我一直以為，如果一個寫作者能夠隨著外界的要求隨時調(diào)整自己的寫作，使自己的寫作更符合外界對自己的需要，那這個寫作者便不是真的需要寫作，或者說，寫作對于他來說，更是一種技藝，一種手藝活。但我認(rèn)為，好的文學(xué)作品，只是個體的一種精神分泌物，它是從內(nèi)里從最深最暗處長出來的，不是被飼育出來的，也難以真正被馴化。可以隨時調(diào)整的寫作恐怕難以保持一種真正的精神氣質(zhì)。

田 耳：一如前述，我認(rèn)為一個作家其實(shí)是不變的，不可能在一種自我設(shè)計中，從路遙跳變?yōu)橥跛愤€輾轉(zhuǎn)騰挪進(jìn)退裕如。你就是你，我就是我，所謂的變化，于一個寫作者而言是內(nèi)在的需求。變化只在一定范圍內(nèi)，而且須沿著正確方向。比如說有些作家寫作之初觸碰先鋒寫法，稍嘗即止，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，我認(rèn)為這不是妥協(xié)，而是一條適合于初涉小說創(chuàng)作者的通用路徑，且它是單行道，嚴(yán)禁逆行;如有誰自傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向先鋒，那就是文學(xué)路徑上嚴(yán)重的交通事故了。不變就是死路，或者作為一個活人，變是容易，一成不變反倒存在巨大的技術(shù)難度。那意味著你擁有極為穩(wěn)固的日常認(rèn)知和三觀向度，事實(shí)上我們被變化萬端的社會裹挾前行，內(nèi)心的搖擺不定只能是常態(tài)。比如說題材，這二十年里頭我們都不知不覺間從鄉(xiāng)村亦步亦趨進(jìn)入城市;比如說語言，近年來我們避免不了卡佛極簡主義的影響，行文造句或多或少都有了減肥的癮頭，還有幾個人保持世紀(jì)初那種豐沛飽滿？我們其實(shí)都在變，都在調(diào)整，但各自又在有限的范圍內(nèi)調(diào)整，在別人看來，你還是你，我還是我，一切作品都鑲嵌在自己創(chuàng)作的脈絡(luò)上，除非你的創(chuàng)作并無脈絡(luò)。人也不必總是想要突然有了徹底改變，那真的只能比作揪著頭發(fā)將自己扔出地球。必須承認(rèn)一個人的創(chuàng)作自有它的限度和容量，大多數(shù)人只是勤奮地耕種著自己一畝三分地。小說作為一種創(chuàng)造性的勞動，求變就像一根鞭子隨時抽在創(chuàng)作者身上，所以更多時候，我們更需要學(xué)會的是在鞭笞中不急不緩，保持自己步幅和步態(tài)，始終朝向內(nèi)心認(rèn)準(zhǔn)的某個地方。

徐則臣：我會不斷調(diào)整自己的寫作。這種調(diào)整不是刻意求新求變，也不是簡單、片面地迎合時代的變化，這種調(diào)整是建立在我對時代的變化的認(rèn)知和我對文學(xué)的理解上。文學(xué)是世界觀的反映，世界變化了，世界觀若還是鐵板一塊，那你的文學(xué)是有問題的。我們確實(shí)在經(jīng)歷幾百年未有之大變局，文學(xué)也理當(dāng)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，但這種變化并非絲絲入扣、亦步亦趨、刻板地對應(yīng)，而是在一定的時間內(nèi)，表現(xiàn)出某些有跡可循的漸變，當(dāng)漸變進(jìn)入質(zhì)變，文學(xué)就呈現(xiàn)出某些顯著的、具有某種對應(yīng)性的獨(dú)特表征。然后我們可以說，文學(xué)隨時代的變化發(fā)生了變化。中國古代文學(xué)史有“唐詩、宋詞、元曲、明清小說”之說，如果深究為什么唐代的主流文體樣式是詩，到了宋代變成詞，到元代變成曲，至明清，則成了小說，我們就會發(fā)現(xiàn)文學(xué)與時代變化之間的關(guān)系。比如明清小說：到明清，市民社會進(jìn)一步發(fā)展，茶館酒肆遍地，造紙術(shù)和印刷術(shù)也有長足的進(jìn)步，才有可能出現(xiàn)四大名著這樣的長篇作品來滿足當(dāng)世之人對歷史和故事的巨大胃口。我相信秦漢的先民也喜歡聽故事，但時代不允許出現(xiàn)章回體長篇小說，僅書寫工具一條就不滿足，我們能想象在竹簡、帛書和羊皮上寫上一百多萬字嗎？文學(xué)是一個時代的神經(jīng)，時代變了，神經(jīng)的反應(yīng)肯定也會變，盡管我們未必能清醒迅速地抓住時代的七寸，但我們起碼不能掩耳盜鈴，裝作什么都沒看見。我一直在提醒自己要不斷調(diào)整自己的寫作，這也督促我更加認(rèn)真和開闊地理解這個時代;反過來，時代的變化，我想也會一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入我的作品。能否精準(zhǔn)地逼近時代的真相，并不十分重要，重要的是，我的寫作要忠直于我對時代和文學(xué)自身的理解。

楊慶祥：我覺得對于真正優(yōu)秀的寫作者來說，時代并不會外在于我們。每一個個體都是時代的造物，在這個意義上，找到了自己也就是找到了時代，表達(dá)了自己也就是表達(dá)了時代。對一個詩歌寫作者來說，我在我自己身上建立起了全部的時代。

王 堯：即便時代沒有大的變化，寫作者總是處于調(diào)整之中。需要關(guān)注的是，這種調(diào)整是局部的還是整體的，是緩慢的還是激進(jìn)的。我說小說的“革命”，無論就個人而言，還是在整體上，不是只講“斷裂”，不講“聯(lián)系”。小說革命是聯(lián)系中的斷裂。一個好的作家不可能完全顛覆自己，但肯定會創(chuàng)造新的自己。我在文章中比較多地談到了個人與時代的關(guān)系，這里不重復(fù)。我比較擔(dān)心的是，作家深處百年未有之變局中會不會淹沒自己甚至消失自己。在文體上，無法認(rèn)為非虛構(gòu)比虛構(gòu)更能反映時代，同樣，我也不認(rèn)為虛構(gòu)比非虛構(gòu)更能反映時代。這是兩種不同的文體，是兩種不同的把握世界的方式。其實(shí)，虛構(gòu)作者的文體，也存在于非虛構(gòu)作者那里。一些朋友認(rèn)為非虛構(gòu)遠(yuǎn)比虛構(gòu)更適合今天這個時代，其中隱含了一種觀點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)原比虛構(gòu)作品豐富，而非虛構(gòu)直接寫現(xiàn)實(shí)因而在這個方面勝于虛構(gòu)。其實(shí)，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)本身是兩種邏輯。虛構(gòu)不可能以現(xiàn)實(shí)發(fā)生的邏輯來建構(gòu)，如果這樣，小說就不可能創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實(shí)平行或交叉的文學(xué)世界。我在這里愿意和非虛構(gòu)的寫作者一起思考一個問題：什么是現(xiàn)實(shí)主義？

雷 默：這讓我想到了現(xiàn)在的青年寫作現(xiàn)象，也許很多作家起步的時候都是依賴于個人的經(jīng)驗(yàn)和氣質(zhì)，而想走得遠(yuǎn)一些，還是得回到虛構(gòu)的能力，以自己對文學(xué)的良好觸覺和感知，去培養(yǎng)自己的虛構(gòu)能力，然后慢慢拓寬，現(xiàn)在的時代，既講究辨識度，也考驗(yàn)是否能從多次轉(zhuǎn)型中完成蛻變，把自己訓(xùn)練成一個能涉及多個領(lǐng)域、駕馭各種題材的作家，驗(yàn)證一個作家最終還是得看厚度。

以我有限的經(jīng)驗(yàn)來說，關(guān)注所處的時代每一個細(xì)微的變化，應(yīng)該是一個寫作者基本的素養(yǎng)。我們的生活千姿百態(tài)，確實(shí)比小說精彩很多，但也不是每個荒誕離奇的事件都可以成為小說的素材，這里面涉及了敘事邏輯和情感邏輯。有些只能發(fā)生在日常生活中，甄別是考驗(yàn)作家感受力和鑒賞力的第一環(huán)節(jié)，然后才是寫作，當(dāng)然，寫作和時代的對標(biāo)得關(guān)聯(lián)起來，這也是一個作家的必然使命。

計文君：改變，大概是唯一能“應(yīng)萬變”的“不變”，唯易不易。但改變倒未必一定要跟著“時代”變，首先整體性地概括時代變化，本身就很困難。即便有了某種概括，也會是可疑的。如果幸運(yùn)之極，這種概括還具備一定的真實(shí)性和真理性，那么作為小說敘事來說，這是它需要審視、判斷、對話甚至反駁和質(zhì)疑的對象，是舞伴，而非決定自己步伐的舞蹈音樂。

莊子《寓言》中有兩個概念，在我的理解中能很好地表達(dá)我的意思。一是“人皆有所自”的“自”，就是來源，小說家也有自身的規(guī)定性，要有改變的愿望，但也要對自我的有限性有清醒的認(rèn)知。另外就是文中的那句“卮言日出，和以天倪”。小說在我看來就是“卮言”，就是不斷有新酒從那只酒杯里倒出來，但這種變化后面有一種相對恒定的“天倪”需要你去照應(yīng)，也許傾其一生的努力，也未必能與“天倪”相和，但至少該朝著這個方向去努力。

王 手：文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)步，其實(shí)也和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展一樣，也是需要不斷地演變、進(jìn)步、革命、拓展，它不是簡單地解決一個敘述問題或敘事問題，也不是解決一個大眾審美或小眾審美?！度嗣裎膶W(xué)》率先在國內(nèi)提出和倡導(dǎo)了“非虛構(gòu)”寫作，是一個很好的點(diǎn)子，它把虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)揉搓了一下，也把大眾和小眾拉近了一點(diǎn)。我喜歡這樣的文本，也有過非虛構(gòu)寫作的嘗試，叫《溫州小店生意經(jīng)》，我期望能把生活寫得更文學(xué)一點(diǎn)，也期望能把文學(xué)處理得更接地氣，生意是現(xiàn)實(shí)的，經(jīng)是演繹的;生意是實(shí)在的，經(jīng)是虛幻的;生意是生活的，經(jīng)是文學(xué)的。不知我糅合得怎么樣。我想，在眼下紛繁多變的社會格局中，如果要催生更多好看的文學(xué)，如果要兼顧著大眾和小眾，那么，不那么特別遠(yuǎn)離和虛空的非虛構(gòu)，不那么特別刻意提煉的非虛構(gòu)，也許是一次不錯的實(shí)踐。

賀紹?。何译[隱感覺到這個問題里面藏著一個預(yù)設(shè)的斷語：即非虛構(gòu)比虛構(gòu)更適合書寫一個急劇變化的時代，因此小說不能僅僅依靠虛構(gòu)的能力，而是應(yīng)該吸收非虛構(gòu)的長處，在話語方式以及文體上有所變化。我并不認(rèn)為在表現(xiàn)時代巨大變化這一點(diǎn)上虛構(gòu)不如非虛構(gòu)，因?yàn)槎咴诒憩F(xiàn)的著眼點(diǎn)和重心上以及所達(dá)到的效果上都各不相同。當(dāng)下小說創(chuàng)作確實(shí)在文體上有尋求變化的趨勢，非虛構(gòu)也明顯滲透到小說敘述之中，但我并不認(rèn)為這是時代變化的外部因素造成的，我更愿意將其視為小說內(nèi)部發(fā)展的邏輯結(jié)果。

盛可以：我注意到有的作家將漢字的傳統(tǒng)古典美蘊(yùn)與現(xiàn)代清新簡潔糅合塑造出來的小說語言極具風(fēng)格特色，一下子能看到這個作家內(nèi)里的風(fēng)骨，讓人在周遭一堆令人膩味的嗡嗡敘事聲中頓覺心曠神怡、清爽無濁氣，閱讀視野里印象中有年輕作家比如任曉雯、葛亮、陳濟(jì)舟，這種逆水行舟，其實(shí)就是創(chuàng)作革命。

非虛構(gòu)并不比虛構(gòu)更真實(shí)。如果人們認(rèn)為非虛構(gòu)更適合今天這個時代，大抵是譴責(zé)虛構(gòu)的失職無力與隔靴搔癢，而并非真正質(zhì)疑虛構(gòu)這種形式。不過，各藝術(shù)體裁在大語境下其表現(xiàn)形式本身沒有優(yōu)劣之分，能言說的范圍也大致相同，只存在才華杰出與平庸的區(qū)別。非虛構(gòu)里面的虛構(gòu)成分，虛構(gòu)里面基于事實(shí)的部分，其實(shí)是沒有邊界的，只不過兩者的敘事語言全然不同。所以有的讀者會把非虛構(gòu)當(dāng)小說看，把小說當(dāng)非虛構(gòu)讀。

蔡 東：我還是喜歡寫小說，而且一輩子把一門學(xué)問弄通了，已是不易。從哪個意義上說非虛構(gòu)更適合今天這個時代呢，大概是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作的公共性、現(xiàn)實(shí)感和問題意識吧。其實(shí)虛構(gòu)寫作一樣可以，只是近年來非虛構(gòu)寫作正在生長，銳氣和特質(zhì)更突出，也吸引了更多讀者。虛構(gòu)和非虛構(gòu)不是對立的，沒什么壁壘，就我的閱讀體驗(yàn)而言，非虛構(gòu)也是個人創(chuàng)作，優(yōu)秀的非虛構(gòu)寫作不是純紀(jì)實(shí)，而是很講究語言和敘述的藝術(shù)性。

馬小淘：我肯定會調(diào)整自己的寫作，所謂以不變應(yīng)萬變其實(shí)是非常困難的，很多時候變化都是不知不覺發(fā)生的，甚至很多堅決認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不變的人，其實(shí)也不小心在變。時代本身已經(jīng)在改變我們的生活，改變我們的人，改變我們的審美趣味，改變我們的方方面面。文學(xué)是生活的反映，現(xiàn)在的文學(xué)，開始面臨著不斷更新和疊加的問題，怎么樣反映今日人們的生活和微妙的精神世界，成了今天文學(xué)面臨的問題。我認(rèn)為好的小說必須要有對時代的關(guān)切和洞察，所謂以不變應(yīng)萬變未免顯得過于自大了。

當(dāng)然所謂調(diào)整也不是盲目的。我相信有能力的作家不僅有凝視的力量，還有不被眼花繚亂裹挾的定力，既可以享受現(xiàn)代生活的便捷和樂趣，又不耽誤在創(chuàng)作上的建樹。面對著更廣闊的世界，去寫自己獨(dú)特的、對于今天這個現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識和感知。

邵 麗：我們今天面臨這個巨變的時代，的確是百年未有之變局。中國社會在各個層面發(fā)生著難以捉摸的劇烈震蕩。的確，這是正在也將繼續(xù)呈加速度發(fā)展的趨勢。作為一個小說家，把握這個現(xiàn)實(shí)我覺得有非常大的難度，但我們?nèi)绾胃惺芎头从尺@個現(xiàn)實(shí)，我覺得是可以有所作為的。甚至以我們曾經(jīng)有過的經(jīng)驗(yàn)，以前瞻性的眼光看待未來即將到來的一切，都是有可能的。文學(xué)如何有力地揭示出我們所面臨的時代難題和人的自身處境是個非常大的課題，不但文學(xué)家要面對，社會學(xué)家也要認(rèn)真面對。同時這也正是我經(jīng)常思考的問題。對瞬息萬變的這個時代，我們的難題到底是什么？它和人的自身處境同題嗎？人與人、人與自然、人與社會和時代，從來沒有如此復(fù)雜過。但我覺得唯一不變、至少是非常難以改變的，是人性和文化。如果說寫作也有路徑依賴的話，這就是我們最合適的路徑。

所以在這么一個大變局下，我們想以不變應(yīng)萬變是非常難的。沒有誰可以只做自己，你被時代所裹挾，且不說你的話語方式、文體習(xí)慣，就是你的審美、你的世界觀都要發(fā)生變化。正像孫中山先生說的那樣：“天下大勢，浩浩湯湯，順之者昌，逆之者亡。”就我個人而言，肯定會隨著時代的變化而調(diào)整自己的寫作，而且我特別想強(qiáng)調(diào)的是，最近兩年的寫作，我覺得是介于非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間，或者是兩者混雜的一種寫作。

哲 貴：確實(shí)如此。我深感這個時代對一位文學(xué)創(chuàng)作者的考驗(yàn)，不僅僅是“小說的話語方式、問題習(xí)慣以及審美習(xí)慣的變化”的問題，更考驗(yàn)創(chuàng)作者站在時代的哪個位置、從哪個角度觀察以及以何種方式表達(dá)的問題。我不認(rèn)為非虛構(gòu)比虛構(gòu)更適合“今天這個時代”，這只是表達(dá)方式問題，沒有誰優(yōu)誰次，區(qū)別的只是創(chuàng)作者對不同題材的選擇以及用不同表達(dá)方式而已。

對于一個創(chuàng)作者來說，變是一生的命題，而不變，可能會成為一生的基石，甚至是坐標(biāo)。

邱華棟：我的一部分寫作就是“與生命共時空”的文字，我會隨著自己的生命狀態(tài)的變化，及時書寫自身成長狀態(tài)凝結(jié)出的文學(xué)作品。變化是肯定的。

甫躍輝：我覺得每一個時代，都可以說是“未有之大變局”的時代，這絕不是我們這一代人的專利。不信我們回頭看看最近的一百年，清朝滅亡、民國創(chuàng)立、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、新中國建立、抗美援朝、文化大革命、改革開放、加入世界貿(mào)易組織等等，哪一個不是改變中國命運(yùn)的大事件？很多時候，我們喜歡說當(dāng)下正在經(jīng)歷從未有過的時代大變局，不過是說順嘴了，胡亂一說罷了。歷史是過去的，也是當(dāng)下的。每一個時代都將成為重要的歷史，都在決定國家和民族的命運(yùn)，沒有哪個時代是可以輕輕松松過去的。作為個體的我們，應(yīng)該努力去看清時代的精神，看到這個時代細(xì)微的變化。

作為寫作者，我想我們應(yīng)該對主流話語始終保持警惕。主流話語說鄉(xiāng)村衰敗了，真是這樣嗎？我們要自己去看一看的。舉一個主流話語出錯的例子，前幾年我們國家還沒放開二胎，主流話語就認(rèn)為，中國是一個崇尚“多子多?！钡膰?，一旦放開二胎，人口會大幅度增加，生育峰值將超過2000萬人。可現(xiàn)實(shí)是怎樣的？事實(shí)證明之前的主流話語不僅離譜，而且非常離譜，2019年出生人口1453萬人，相比全面二孩放開之后的2016年整整少了321萬人。

喬 葉：時代既然一直在變，那變就是它的尋常節(jié)奏。我再怎么跟著變，恐怕也跟不過來。所以，在這個問題上，我倒是不怎么恐慌的。我的原則就是：干脆就盡力保持自己的不變吧。如一棵樹，扎牢自己的根，同時也不排斥學(xué)習(xí)和吸取，如同伸向天空的枝葉。

寫作者的態(tài)度，可以是先鋒的，也可以是后撤的。無論先鋒還是后撤，都是為了和時代拉開距離，靜觀其變。換句話說，如果我能將自己看到的“變”的內(nèi)容寫進(jìn)文字里，也就是我的“變”了吧。身在其中，還要靜觀其變，這肯定是不容易的，也是每個寫作者都要面臨的困境，破這個困境，認(rèn)識能力很重要。用認(rèn)識這盞明燈，照徹繽紛萬象，或許就能把握住寫作的本質(zhì)。

馬金蓮：世界之所以生生不息就是因?yàn)樽兓拇嬖凇Ｗ?，才能新，才能長久，才能永生。我覺得變化是好事，我們要積極面對日新月異的變化，當(dāng)然也要調(diào)整自己的寫作，我對于小說來說，要調(diào)整的方面挺多的，具體得根據(jù)每個人的創(chuàng)作整體情況來看。比如我自己吧，從2000年開始學(xué)習(xí)寫作，先是在校園里做著單純的文學(xué)夢，寫的是小小說、小短篇，內(nèi)容方面以童年生活為主;畢業(yè)后步入社會，生活環(huán)境變了，感受變了，視角變了，寫作也就跟著變了，寫了一些鄉(xiāng)村女性為主的中短篇;現(xiàn)在離開鄉(xiāng)村環(huán)境到市區(qū)生活，我的關(guān)注點(diǎn)就不能一直停留在鄉(xiāng)村，而是開始關(guān)注鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)接合部、小城市等方面，試著將視角放在城鄉(xiāng)融合、大的鄉(xiāng)土這樣的認(rèn)知范圍，這樣一來題材范圍就寬泛多了，同時緊貼生活的變遷節(jié)奏，力爭寫出的小說是鮮活的，和時代腳步是一致的。我覺得這樣做才更符合我堅持寫作的愿望。

張 楚：我讀過很多優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。同虛構(gòu)作品比，它自身的現(xiàn)場感、概括性和直觀的反思性確實(shí)比小說要更親切、更直抒胸臆。當(dāng)然，我個人可能不會考慮去寫非虛構(gòu)作品。這個時代確實(shí)具有諸多不確定性，我們身處其間，隨時能感受到巨大的氣流和風(fēng)云，譬如戰(zhàn)爭、譬如瘟疫、譬如惡人惡事。但是我一直堅信，有些東西是不會變的，比如對美的信仰，對善良、公正、勇敢、擔(dān)當(dāng)這些美好人性的信仰，對社會正義的訴求、對弱小者的同情心，對真理的好奇與求證——無論時間如何白駒過隙，這些照亮我們瞳孔和心靈的東西，會指引著我們踉蹌前行。文學(xué)只是表達(dá)這些美好精神（品性）的一種方式，卻是我最擅長的那種方式，所以，我不會拋所長求其短。我會調(diào)整自己的寫作，可這種調(diào)整只是思想、眼界與技術(shù)的調(diào)整，而不是對所信奉事精神（品性）的揚(yáng)棄。

斯繼東：時代如影隨形，如同霧霾，誰都逃脫不了。正因如此，我覺得對寫作而言，時代其實(shí)只是個偽命題。文學(xué)是人學(xué)。從來就沒有抽象的人。誰來寫，寫誰。這兩個“誰”都逃脫不了他所處的社會和時代。我的偏見是，作家的關(guān)注點(diǎn)和落腳處應(yīng)該也只能在人性。是的，我們確實(shí)在《紅樓夢》和《安娜·卡列妮娜》中看到了背后的大時代，但那其實(shí)只是文學(xué)的副產(chǎn)品而已。無論處于什么樣的時代，小說家都只需要誠實(shí)地面對自己。

五

張 莉：在新的媒體時代，整個文學(xué)創(chuàng)作可能都受到了視覺媒體的沖擊，有人認(rèn)為這才是小說創(chuàng)作的真正危機(jī)時刻，您如何理解小說革命與新媒介時代的關(guān)系？

賀紹?。哼@是一個很有前瞻性的問題，我們進(jìn)入到一個圖像時代，視覺思維得到充分的發(fā)展，新一代幾乎都是在充分開發(fā)視覺思維能力的基礎(chǔ)上接受知識教育的。它何止會影響到文學(xué)的變化，整個人類文明的發(fā)展路徑也許因此將有所調(diào)整。至于說到新媒體是否會帶來小說革命，其實(shí)我們早就遭遇了這一挑戰(zhàn)。一二十年前，英特網(wǎng)的普及造就了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起。當(dāng)時我被這一新的文學(xué)樣式所震驚，也曾用“革命”來描述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，我是這樣說的：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)意義上有什么新的因素呢？這種新的因素首先還是與載體的變化有關(guān)系。新的載體往往會帶來革命性的變化。就像現(xiàn)代報刊的興起，便催生了以現(xiàn)代漢語為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文學(xué)，從而取代了以文言文為基礎(chǔ)的古代文學(xué)。同樣的原因，網(wǎng)絡(luò)作為一種新的載體，也為培植新的文學(xué)形態(tài)提供了無限的可能性?！碑?dāng)時也有人擔(dān)憂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將取代傳統(tǒng)文學(xué)，但事實(shí)證明這種擔(dān)憂是多余的。為什么依托新媒體而誕生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不會對傳統(tǒng)文學(xué)取而代之？我以為一個根本原因就在于，以現(xiàn)代漢語為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文學(xué)并沒有失去生命力，它仍然有強(qiáng)大的能力去表現(xiàn)新的時代。

現(xiàn)在是否又在醞釀一場新的文學(xué)革命呢？我似乎還沒有發(fā)現(xiàn)端倪。

我也非常理解王堯兄提出的要來一次“小說革命”。王堯兄敏銳地覺察到小說存在著不少問題，可惜他沒有來得及充分闡述他的觀點(diǎn)?！段膶W(xué)報》覺得“小說革命”是一個很值得討論的話題，這充分體現(xiàn)出他們的新聞敏感和專業(yè)上的成熟。但我想，這個話題之所以值得討論，并不在于要不要一場革命上，而在于如何認(rèn)識和解決當(dāng)今小說存在的問題上。

李敬澤：我們?nèi)绻疵虢窈笫且曈X的、多媒體的時代，我這個寫字的怎么辦啊，這肯定是白費(fèi)力氣，因?yàn)榇蟾拍愠粟s緊轉(zhuǎn)行想不出什么更好的辦法。你不如想想，如果真的有這樣一個新媒介時代，那么，這個時代的人變成了什么樣？你如何為這個時代的人賦形？然后你沒準(zhǔn)還能寫出一部好小說來。

斯繼東：在新媒體時代，人的選擇變得更為多元。視覺媒體沖擊下，寫小說似乎不是一個好的行當(dāng)。如何笨拙地努力發(fā)掘唯有小說才能給予的那一部分會是一種選擇，主動與影視推杯換盞、把酒言歡則是另一種選擇。各取所需吧，這沒什么不好。

哲 貴：實(shí)事求是地說，這個問題，我還沒考慮清楚。這也正是我對本次調(diào)查和討論的期待之一。

計文君：如果單純以文字對影像來說，小說的這個“危機(jī)”差不多也近百年了。如今小說在全社會范圍產(chǎn)生一定的影響力，除了頂級文學(xué)獎項(xiàng)的加持，就是影視改編的推動了。這個狀況至少在相當(dāng)長的時間內(nèi)不會得到改變，我覺得與其把這種狀況看成“危機(jī)”，不如就把它當(dāng)作現(xiàn)階段社會留給小說的文化空間，就是這樣的范圍，就是有限的少數(shù)。但人類文明有時候也如同經(jīng)濟(jì)活動一樣，遵循“帕累托原則”，即關(guān)鍵少數(shù)原則。如果想要在這樣的空間里，贏得關(guān)鍵少數(shù)，小說創(chuàng)作的思想生產(chǎn)力，確實(shí)需要獲得革命性的提升。

今天我們提“小說革命”，顯然不是為了爭取受眾和社會關(guān)注，而是為了創(chuàng)作的活力，因此檢查一下我們的小說觀念是非常必要的。小說和小說家也許都需要自我革命，從而更具創(chuàng)造性和思想生產(chǎn)力。

徐則臣：報紙出現(xiàn)的時候，很多人也認(rèn)為小說創(chuàng)作的真正危機(jī)時刻來臨了，完了，小說氣數(shù)已盡;但小說頑強(qiáng)地活到今天，甚至在報紙如日中天的時代，小說家們還搭了報紙的快車，連載了自己的作品，讓更多人讀到了更多的小說。并非不輕言放棄，而是這個世界的運(yùn)行有時候真不照我們預(yù)設(shè)的劇本走。當(dāng)然，也不能傲慢到認(rèn)為小說堅不可摧，可以長生不老。也許我們首先得擺正一個心態(tài)，在一個漸趨多元的時代，小說或者文學(xué)，本就不該占有絕對的統(tǒng)治地位。為什么你就得一直當(dāng)老大，就因?yàn)槟惚葎e人早到了幾天？一個多元的時代，小說要做的可能不是排除異己，而是要真誠地敞開自己，想辦法求同也求異、揚(yáng)自己之長避自己之短、取他人之長補(bǔ)自己之短。一個事物要發(fā)展，不斷地改變自己本就是題中應(yīng)有之義，那么，針對新媒體時代的獨(dú)特性，比如視覺化、碎片化以及求新求變、腦洞大開，是否可以作出相應(yīng)調(diào)整？就像讀圖時代的來臨并沒有消滅文字，反倒出現(xiàn)了圖文并茂的佳作一樣，小說與新的媒介相結(jié)合，未必不能成就佳話。如果說真有所謂的小說革命，革命的任務(wù)之一，也許就是“小說”定義的更新，以讓它在更加開闊的概念下，與時俱進(jìn)地包容與涵納這個時代更多的新質(zhì)素。

孫 頻：新媒體時代對文學(xué)創(chuàng)作還是產(chǎn)生了不少影響，比如作品的傳播方式，使越來越多的作家不得不依賴于各種新媒體，對新媒體的疏離可以使一個作家變得更加邊緣化，同時，新媒體時代在某種程度上也打破了從前的文學(xué)生態(tài)，跨過漫長的投稿和發(fā)表出版的過程，從新媒體上一夜成名。這很難說是好還是不好，似乎只是一個時代的必然產(chǎn)物，而作家們對新媒體的過度依賴卻未必是好事，因?yàn)闊o論是刷微博還是微信，都難免讓人變得心浮氣躁，而寫作終究是一件寧靜的事情，文學(xué)作品也終究不是商品。

鄧一光：記得一年前，我看了譚維維的《華陰老腔一聲喊》視頻，視聽效果非常強(qiáng)烈，印象至今不減。不過，媒體只是環(huán)境，不創(chuàng)造內(nèi)容，如果沒有華陰老腔，沒有那七位身懷絕技的家族藝人，譚維維那個視頻什么也不是，黃河船工號子深厚敘事完全是一個可以不斷開掘的堆積層，真正的沖擊來自這個。

視聽是人類基礎(chǔ)感覺，和文字表達(dá)有基因關(guān)系，最早的視覺藝術(shù)巖畫文獻(xiàn)中就包含了荒古人類的想象和愿望。文學(xué)和視聽藝術(shù)有著不同的感知覺和理解系統(tǒng)，在各自歷史中它們都創(chuàng)造過峰值，都沒有到達(dá)可以想見的巔峰，面對遙不可及的奇點(diǎn)突破各有限制，在人類完整的感知覺愉悅化中相互不可取代，比如，類型小說和閱讀模式就是借助新媒體完成傳播和完成體驗(yàn)的，而即使最偉大的電影，在保護(hù)和再生人類語言、表達(dá)生命意志上，也無法達(dá)到文學(xué)的高度。

作為小說家，經(jīng)歷小說終結(jié)是不堪的事情，也許比生物死亡更令人傷感，可人類的出現(xiàn)是偶然，能證明的只是它作為一個生命種屬曾經(jīng)有過的高貴經(jīng)歷，在有限的文明史中體驗(yàn)過脆弱的美，具有危險而迷人的自我意識，如帕斯卡所說有思想的脆弱蘆葦。文學(xué)也好，哲學(xué)宗教也好，人的最終自證無非是描述自己的精神世界構(gòu)成，以及至今尚未證明的靈魂存在，這個工作腦科學(xué)做了上百年，還在尋找突破，小說出現(xiàn)了上千年，還在不斷進(jìn)化，在這個加速分崩離析的世界中，這項(xiàng)工作配得上我們持續(xù)地去熱愛。

盛可以：我相信視覺媒體在某種程度上帶動了文學(xué)的流動。永遠(yuǎn)不必因?yàn)橐曈X媒體的發(fā)達(dá)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的繁榮，因?yàn)殡娮娱喿x的流行而有產(chǎn)生文學(xué)危機(jī)。不知道為什么，我時常感覺有些仍然活著的真正的作家，偉大的作家，在紛雜的時代中，他們就像在墳?zāi)怪幸粯影矊?，偶爾從墳?zāi)怪凶叱鰜?，留下驚鴻一瞥。他們從不擔(dān)心世間的誘惑奪走他們的讀者，從不擔(dān)心豐富多彩的生活碎渣會淹沒他們的作品，從不擔(dān)心文字文學(xué)會因?yàn)楦呖萍嫉陌l(fā)展而失去它的迷人魅力。我個人覺得，作家的寫作，應(yīng)如江渚，任它水流緩慢湍急，巋然不動自有主張。小說革命不需要親身投向新媒介的河流一起暢游，那個大概率結(jié)局是嗆水，不嗆死算萬幸。小說革命也無需過分依賴媒介，小說的命運(yùn)與方向，始終握在小說家手中。

楊慶祥：作為某一門類的藝術(shù)，小說確實(shí)會隨著社會的變遷發(fā)生變化，出現(xiàn)危機(jī)甚至最后消失都有可能，正如我們所看到的，很多古老的藝術(shù)門類已經(jīng)消失不見了，僅僅成為一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。但是作為一種表達(dá)和書寫的方式，小說建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)構(gòu)成了人類總體基因庫的一部分，它會彌散到新的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)形式中去。

東 君：在新媒體時代，更多的人是在瀏覽信息，而不是深度閱讀。閱讀群體的分化會帶來文學(xué)形態(tài)的分化，而文學(xué)形態(tài)的變化很大程度上跟書寫工具的變化有關(guān)。我們知道，三四千年前，我們的老祖宗還是用刀在甲骨上刻字的，后來出現(xiàn)了毛筆、紙、鋼筆、打字機(jī)、電腦等工具，整個文學(xué)形態(tài)都發(fā)生巨大的變化。有了“偶得君”軟件，很多寫舊體的詩人才意識到，寫詩原來也可以變成一種一蹴而就的技術(shù)活;有了微軟小冰，我們才真正意識到，在中國創(chuàng)立只有百年時間的現(xiàn)代詩也將面臨著新的挑戰(zhàn)。聽說現(xiàn)在有些網(wǎng)絡(luò)作家只要裝上一種俗稱“抄襲助手”的寫作軟件，一天就可以寫二十萬字的小說。人家普魯斯特吭哧吭哧寫了一輩子的書，他們只需要十來天時間就可以搞定了。這還不是最可怕的，最可怕的是人工智能、基因編輯嬰兒等新事物的出現(xiàn)，可能會一下子顛覆我們的傳統(tǒng)寫作，使我們今天所認(rèn)可的寫作標(biāo)準(zhǔn)喪失意義。那么，我們是否可以就此停止寫作？當(dāng)然不是。在我們還能對抗這一切的時候，仍然需要我們這一代人為后來者保持一部分鮮活而持久的礦物記憶或植物記憶。要知道，在人們普遍使用打火機(jī)的年代，火柴仍然有其不可替代的存在意義。無論這個世界明天會發(fā)生何種翻天覆地的變化，我在創(chuàng)作這條道路上都會堅持一點(diǎn)：表述維新，我心依舊。

喬 葉：有時候，我覺得文學(xué)真是可憐，因?yàn)榭偸且缓筒煌氖挛锓旁谝黄痤惐取蠹?，電視，網(wǎng)絡(luò)……每有新的傳媒方式熱鬧于世，文學(xué)都要被拎出來衡量一番，說長道短。其實(shí)還真是沒有可比性。視覺媒體是鏡頭語言，它以直觀的方式來刺激觀眾——它的對象是觀眾，而文學(xué)創(chuàng)作的對象是讀者，這就是根本性的不同。電影不說了，它存在已久，事實(shí)證明它沒有餓死文學(xué)，反而還經(jīng)常從文學(xué)的碗里找飯吃。新晉領(lǐng)銜的是抖音、快手等短視頻，它們固然是人們重要的娛樂工具，但文學(xué)是另一領(lǐng)域的存在，于人們的精神生活中，它是能見度低的深海，需要人們專注地、安靜地沉浸進(jìn)去體會。二者交叉在作家身上，作家不應(yīng)該被此迷惑。寫作，歸根結(jié)底是寫人的，無論再出現(xiàn)多么新奇的事物，都可以拿來為文學(xué)創(chuàng)作服務(wù)——如果人們都在玩抖音和快手，那就寫這些人們吧。等到另一種形式的抖音和快手出現(xiàn)，再寫那種狀態(tài)下的人們，這就是寫作的任務(wù)。文學(xué)的生命力很長久的，我不怎么擔(dān)心。當(dāng)然，前提是那些質(zhì)量上好的作品。若是出不了好作品，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是視覺媒體，對作者而言都是危機(jī)重重。

邱華棟：新媒介肯定對文學(xué)傳播有著巨大的影響。這一點(diǎn)是肯定的。凡事必有利弊，一個顯而易見的事實(shí)是，越來越多的人通過快訊、短視頻、電視劇電影等載體獲取信息和一定含量的知識。我承認(rèn)這個渠道的快捷和便利，以及它在瞬時引爆的快感沖擊。如果我們悲觀一些，就無法忽視這種可能的趨勢，伴隨著科技和媒介的發(fā)展，我們正在經(jīng)歷一個文學(xué)的衰退期。但為什么還是有許多人更愿意或正襟危坐或愜意倚靠，手里卷著一本書，與書里面那些低像素的字和詞做心智的博弈呢？美國學(xué)者哈羅德·布魯姆曾說過，閱讀在其深層意義上不是一種視覺經(jīng)驗(yàn)，而是一種建立在內(nèi)在聽覺和活力充沛的心靈之上的認(rèn)知和審美的經(jīng)驗(yàn)。那么，這樣復(fù)雜的認(rèn)知與審美過程，所帶給我們源源不斷的驚異感，大概就是今天還需要繼續(xù)閱讀與創(chuàng)作文學(xué)作品的首要理由。

弋 舟：的確是危機(jī)。但小說遇到的危機(jī)還少嗎？新聞來了，攝影來了，影視來了，網(wǎng)絡(luò)時代來了，我們這門古老的藝術(shù)在十八、十九世紀(jì)走上了巔峰，然后便一路步履蹣跚到了今天。如果僅僅是為了應(yīng)對這樣的危機(jī)我們要策動一次革命，我覺得幾無勝算也大可不必。京劇為了應(yīng)對它的危機(jī)便讓電吉他來伴奏嗎？真不如就讓它式微到極致，然后成為博物館藝術(shù)，被更好地憑吊、紀(jì)念與欣賞。

邵 麗：我倒不覺得是一種沖擊，也不一定是危機(jī)，甚至如果我們運(yùn)用得法，可能會是一個非常好的機(jī)遇。當(dāng)然，以移動互聯(lián)網(wǎng)推動的新媒體，正在深刻地改變著人們的思維和生活方式，是一場顛覆性的革命。它當(dāng)然也影響著文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)，但實(shí)事求是地說，盡管可能魚龍混雜，客觀上看，文學(xué)作品不是少了，是多了。新媒體不但豐富了文學(xué)的內(nèi)涵，也擴(kuò)大了文學(xué)的外延。當(dāng)然，各種各樣的視覺媒體都在用流量爭奪讀者，但自媒體刷屏、網(wǎng)上閱讀、電子圖書的廣泛發(fā)展，也擴(kuò)大了讀者群。過去很少讀書、甚至根本不讀書的人，現(xiàn)在通過手機(jī)閱讀，成為一個新的閱讀群體，這是非?？上部少R的事情。我們已經(jīng)進(jìn)入了這樣一個時代，那就是傳播的網(wǎng)絡(luò)化、閱讀的移動化、時間碎片化的時代。所以我們的文學(xué)一定要跟上這樣一個時代。

就像淘寶顛覆了傳統(tǒng)的商業(yè)一樣，應(yīng)該說新媒體也極大地顛覆了文學(xué)的創(chuàng)作與傳播，使文學(xué)光明正大地走出了“文學(xué)家”的象牙塔，來到了人間。沒有新媒體，就沒有唐家三少和余秀華，就沒有《明朝那些事兒》，也沒有《瑯琊榜》和《花千骨》。所以，對于任何新生事物，不但要看它的反面，也要多看看它的正面。新媒體的功利化、淺俗化、娛樂化是一個不爭的事實(shí)，但那不是它的全部。它有深刻的東西，也有極為進(jìn)步的因素。所以說小說革命要正視新媒介，利用好新媒介。而不是敵視它、排斥它，不能你搞你的我搞我的。不然的話，我們的文學(xué)道路會越走越窄。

馬小淘：過去，父輩們那種只有紙質(zhì)圖書、手不釋卷的閱讀方式也發(fā)生了改變，如今，通過電腦、電子書、手機(jī)，隨時可以閱讀，還可以用耳朵來聽，閱讀方式變得越來越隨意、便捷，選擇多樣化，文學(xué)的價值現(xiàn)在也變得多元。新媒體似乎也掀起了全民寫作的狂潮，我經(jīng)常感慨很多段子手比作家有想象力、有幽默感。在這個越來越光怪陸離、一切都變得速朽的時代，創(chuàng)造經(jīng)得起時間考驗(yàn)的東西難度可能在不斷增大，但我依然覺得文學(xué)的生命力可能比我們想象的要強(qiáng)勁，依然覺得小說革命和新媒介沒什么關(guān)系。時代在發(fā)展，肯定會有很多新鮮的東西冒出來，但也并不是一定就有另外的東西要受到?jīng)_擊，要消失掉。多少年來，報紙、廣播、電視都曾經(jīng)蓬勃過，文學(xué)依然有自己的讀者。視覺媒體參與到我們的生活中，讓生活方式發(fā)生變化，我個人也經(jīng)?？炊兑?、B站，覺得很好玩，很解壓，但這并不沖擊我閱讀文學(xué)作品和進(jìn)行小說創(chuàng)作。就像我也經(jīng)常去時髦的網(wǎng)紅飯店吃東西，但我也沒放棄在家做飯。我認(rèn)為，這世界上許多事有千絲萬縷的聯(lián)系，但是非要使勁分析，其實(shí)聯(lián)系也沒那么大。對于小說的讀者和從業(yè)者，即使沒有視覺媒體，也會有別的什么出現(xiàn)，生活就是在新鮮事物里不斷前進(jìn)的，但這些都不至于把文學(xué)帶到危機(jī)時刻。我不認(rèn)為視覺媒體有什么可特別對待的，也不覺得小說那么脆弱，那么容易受到?jīng)_擊。

魯 敏：照相機(jī)出來時，繪畫曾以為它完蛋了;電視出來時，電影曾以為它完蛋了;汽車出來時——有人會想到腿完蛋了嗎？這些類比也許有點(diǎn)混亂、有點(diǎn)扯，但我始終認(rèn)為，人，生而為人，就有著作為這一物種的本能，這些本能是無法被替代和消滅的。人類永遠(yuǎn)渴望揮動畫筆，舞動身體，讓雙腳踏在結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的大地上，也永遠(yuǎn)渴望聽到動人的睡前故事——也許這故事變成了一段視頻、短片、音頻，而不是書，可等一等，別太著急唱衰。

媒介永遠(yuǎn)只是媒介，好比最早我們在龜甲、竹簡上寫故事，然后變成在電腦網(wǎng)絡(luò)上連載故事，現(xiàn)在變成用電影與音頻講故事，它們的源頭和內(nèi)核大致還是相通的，是交流，是娛樂，是陪伴，是情感，是美，是陌生與遠(yuǎn)方的他者，是荒誕與孤獨(dú)的人性。而這些，從來就是文學(xué)的，是小說的。媒介的變化是輸出的方式，是抵達(dá)受眾的通道，但柔軟豐富的文學(xué)之心一直都在，從祖先到未來的孩子。

小說是否會繼續(xù)存在，是否會發(fā)生革命，其生死存亡是否與新媒介有必然之聯(lián)系，我認(rèn)為，這不是一個需要特別操心的問題，有些事情，不會因?yàn)椴傩亩兴摹?/p>

王 堯：從晚清到五四，中國文學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷過媒體的沖擊。小說創(chuàng)作的真正危機(jī)不是新媒體造成的。

張 楚：在新傳媒時代，傳媒技術(shù)對文學(xué)起著什么樣的作用？一方面，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體對文學(xué)經(jīng)典的傳播作用不容輕覷。改編自文學(xué)經(jīng)典的影視收視率對圖書銷量可以說有著直接影響，同時，一些推介圖書的讀書欄目也間接影響著書籍的影響力。比如，豆瓣讀書欄目、京東和當(dāng)當(dāng)圖書排行榜以及讀者口碑形成的傳播范圍，讓我們驚訝于新型推介方式的巨大影響力。微信公眾號的興起也促進(jìn)了文學(xué)的傳播和閱讀。比如著名文學(xué)刊物《收獲》雜志的微信公眾號，訂閱人數(shù)達(dá)數(shù)十萬人;公眾號“為你讀詩”，閱讀量基本都是十萬加。你以為這是一個沒有人再閱讀詩歌的國度，可你會發(fā)現(xiàn)，很多人跟你一樣，心里一直棲息著“詩與遠(yuǎn)方”?？梢哉f，新媒體通過其影響力、權(quán)威性和公信力，有效地、微妙地引導(dǎo)著民眾閱讀，并且將一小部分審美趣味和審美層次相同的人，以手機(jī)閱讀的方式聚集到一起。

另外一方面，新傳媒時代，閱讀與創(chuàng)作的功利化、淺俗化、娛樂化也是不爭的事實(shí)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的誕生正是這一事實(shí)的最好佐證。本雅明在《講故事的人》中，曾擔(dān)心講故事的人會消亡。而在網(wǎng)絡(luò)時代，每個人都成了會講故事的人。只要你會寫字，似乎就意味著你會寫小說。在北京坐地鐵，你會發(fā)現(xiàn)80%的人都在低頭看手機(jī)，閱讀的都是穿越、盜墓、玄幻等題材的小說。我不是說這些題材的小說不好，只是我覺得，如果一個國度的大部分公民每天最喜歡閱讀的是快餐小說，那么我們拿什么談文化自信和文化輸出？

文學(xué)與新媒體技術(shù)的關(guān)系極其復(fù)雜，可歸根到底，問題的癥結(jié)并不在于二者。我個人認(rèn)為，只有對公民進(jìn)行有效的、長期的美學(xué)素質(zhì)教育和經(jīng)典文學(xué)閱讀指引，才是祛除閱讀粗鄙化、純娛樂化的根本。只有對公民進(jìn)行了有效的閱讀教育，才會讓公民分辨出什么是鉆石。這時，新傳媒技術(shù)也緊緊變成了技術(shù)而已，無論它如何變化，它只會為文學(xué)的傳播、閱讀與創(chuàng)作起到促進(jìn)作用。

須一瓜：前一陣子，看了幾部伍迪·艾倫的電影，在此之前，我是堅定地信任小說，信任它不可替代的優(yōu)越。這個通天地鬼神人心的藝術(shù)門類，門檻最低，耐性最足，對人的思想和審美，滋養(yǎng)性最強(qiáng)。小說藝術(shù)，是最不可思議的人類精神活動，許多優(yōu)秀的作品，甚至不論寫作者本身是否意識清晰，作品的感覺觸須本身，就附著不可思議的思想鏈接。好作家的筆就是上帝的“人世管道”，吸收一切見識，一切價值，一切肉眼可視不可視的所有。對小說藝術(shù)最具威脅性的是電影，電視等其他新媒介敘事作品，不具有抗衡小說的力量，但是，伍迪·艾倫的幾個電影，讓我感覺，那就是畫面顯現(xiàn)的小說。它不是僅僅滿足于占領(lǐng)觀眾的眼睛，它有耐心暗示觀眾，有耐心暗度陳倉給你思考追索的平臺。它的耐心，或者說，它的野心，它揚(yáng)長避短地在攻打小說的城堡。

但我還是更信任小說藝術(shù)。伍迪·艾倫一定是小說藝術(shù)滋養(yǎng)出來的導(dǎo)演。否則，他不可能有這么好的“思考耐心”“觸須感覺”。是的。小說藝術(shù)才是認(rèn)識人間、感受人心的最大通道。關(guān)鍵是，我們是否一直在被好作品滋養(yǎng)，一直在創(chuàng)作有滋養(yǎng)價值的好作品。最后，我看，只要好小說不死，新媒體也許就是，好小說相遇好讀者的最好推手。

王 手：我們不要怕新媒體時代會給文學(xué)帶來什么沖擊，或文學(xué)會出現(xiàn)什么危機(jī)，類似的問題多年前在微博時代好像也議論過，其實(shí)根本不存在什么問題。文學(xué)的功能本來就是記錄時代、反映時代，就像無論什么時代都會有文學(xué)作品的產(chǎn)生一樣（中外皆同），沒有作家，沒有文學(xué)，時代也許很快就會被人淡忘，時代也失去了它的參照價值。同樣，無論新媒體如何發(fā)達(dá)，拿一本書坐那里安安靜靜地閱讀，這是一種生活，是一種經(jīng)典方式，就是戰(zhàn)爭也沒有辦法限制和阻止。當(dāng)然，這和小說革命無關(guān)，革命是為了改變和向上，就像住了高樓會想著去追求別墅，待膩了鬧市就會想去看一看田園風(fēng)光。小說是我們背著畫夾去創(chuàng)作，新媒體像隨手拈來的幾筆速寫，互不影響，也沒有可比性。