王滌塵

【摘要】當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中令人困惑的現(xiàn)象使人反思藝術(shù)是否終將走向終結(jié)，而若想捕捉當(dāng)代藝術(shù)的肌理，應(yīng)回到歷史中重新審視。沿襲?？轮R(shí)考古學(xué)的路徑，在對(duì)杜尚《泉》的出場(chǎng)歷史語(yǔ)境的反觀中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：泉的出現(xiàn)并非偶然，而是現(xiàn)代性的一個(gè)后果，是審美機(jī)制作用下的產(chǎn)物，即審美的產(chǎn)物。也許會(huì)有更好的詞替代“審美”這一已被僵化了所指的符號(hào)，但《泉》的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的同質(zhì)性可在歷史的還原下顯露無(wú)疑。本文試圖從藝術(shù)成為了困惑、回到藝術(shù)史中、現(xiàn)代性的一個(gè)后果來(lái)解讀“信使”杜尚。

【關(guān)鍵詞】杜尚;現(xiàn)代藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);審美協(xié)商機(jī)制

一、藝術(shù)成為了困惑

2019年，巴塞爾藝術(shù)展在美國(guó)邁阿密海灘旁舉辦，這本應(yīng)是一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)的盛典，卻不料被一根香蕉搶走了全部的風(fēng)頭：一根從超市買來(lái)的最普通的黃色香蕉被人用銀色膠帶貼在了展館的白墻上，顯得孤獨(dú)又簡(jiǎn)陋。這是藝術(shù)家莫瑞吉奧?卡特蘭的最新作品，他將其命名為《喜劇演員》。令人意外的不僅僅是它被展出的事實(shí)，第一根香蕉便高達(dá)12萬(wàn)美元的成交價(jià)，而是由此引發(fā)的一系列事件。在第3根香蕉被抬價(jià)到15萬(wàn)美元時(shí)，一位自稱戴維（David Datuna）的行為藝術(shù)家將它取下，并當(dāng)場(chǎng)吃掉。戴維在還在Instagram上發(fā)布了他的行動(dòng)視頻，稱這是一場(chǎng)名為“饑餓的藝術(shù)家”的“藝術(shù)表演”，使得這根香蕉在社交網(wǎng)絡(luò)上引起了新一輪的表演行為。然而，卡特蘭之舉在當(dāng)代藝術(shù)界或已屢見(jiàn)不鮮。2018年10月，英國(guó)著名畫家班克斯（Banksy）的名畫《手持紅氣球的女孩（Girl With Balloon）》在蘇富比拍賣行以104.2萬(wàn)英鎊落錘成交后，不到幾秒鐘畫作當(dāng)場(chǎng)自行損毀。原畫定格在一半完好一半損毀的狀態(tài)，只留下了一只完整的紅心氣球。英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特的名為《獻(xiàn)給上帝之愛(ài)》的“白金鉆石骷髏”：以真人骷髏為“模具”，用2156克白金鑄造，并且鑲嵌了8601顆重達(dá)1106.18克拉的VVS級(jí)高純度鉆石。2010年8月30日，達(dá)明安·赫斯特在倫敦的發(fā)言人稱，這件裝飾品以1億美元（約合人民幣7.52億元）的價(jià)格賣給了一家投資集團(tuán)。凡此種種，不勝枚舉。

看似空洞、荒唐、使人困惑的香蕉，折射了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界的現(xiàn)況：昂貴且令人費(fèi)解。觀眾在結(jié)束參觀時(shí)，多半不是享受，而是被一團(tuán)巨大的疑云包圍了：“藝術(shù)家在做什么？”“他想表達(dá)什么？”“這是藝術(shù)嗎？”然而，若將當(dāng)代藝術(shù)令人困惑的現(xiàn)象簡(jiǎn)單地總結(jié)為“藝術(shù)作品需要一個(gè)解釋”，不禁會(huì)使其滑向如黑格爾所言的走向哲學(xué)的終結(jié)。當(dāng)今藝術(shù)界紛繁復(fù)雜，令人眼花繚亂，引發(fā)的不僅是普通觀眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“懷疑”，還有傳統(tǒng)理論界、藝術(shù)評(píng)論家、鑒賞家的震蕩。藝術(shù)更多地向非藝術(shù)靠攏，藝術(shù)品與生活用品的邊界被模糊，藝術(shù)創(chuàng)作者與觀眾的身份在互動(dòng)中倒置，區(qū)別消失。藝術(shù)的發(fā)展似乎失去了審美慣例和規(guī)則的支撐，“藝術(shù)終結(jié)”的喧囂此起彼伏，愈演愈烈。

近來(lái)，大量書(shū)籍、文章、問(wèn)卷都在齊聲慨嘆理論的匱乏導(dǎo)致我們迷失在當(dāng)代藝術(shù)全球化世界和網(wǎng)絡(luò)圖景中。哈爾·福斯特在《十月》雜志中寫道：“‘新前衛(wèi)’和‘后現(xiàn)代’等范式曾經(jīng)確定為某些藝術(shù)和理論提供了方向，但如今，它卻停下了腳步，并且毫無(wú)發(fā)展的姿態(tài)，這之后再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)具備同等闡釋維度和智力強(qiáng)度的后續(xù)理論?！辈坏碚撝挥小昂蟋F(xiàn)代”了，在如今，似乎加了“后”字，一切難懂、令人不安的現(xiàn)象都迎刃而解了，“后現(xiàn)代”成為了一個(gè)一勞永逸的神話。它變得庸俗、蒼白、衰弱，基于后現(xiàn)代理論困境下的藝術(shù)將如何前行？“新前衛(wèi)”和“后現(xiàn)代”沒(méi)有得到充分理論化，有沒(méi)有可能是因?yàn)樗鼈冊(cè)鞠胍婊蚺u(píng)的概念首先就被誤解了？藝術(shù)真的終結(jié)了嗎？或者說(shuō)藝術(shù)正在走向終結(jié)嗎？這是一個(gè)值得懷疑的命題，而關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的解讀，是否可以回到它誕生的那段歷史中去重新審視呢？

二、回到藝術(shù)史中：當(dāng)代藝術(shù)一直有一個(gè)影子

2.1“信使”杜尚

誕生于1887年的杜尚，原是法國(guó)人，后加入了美國(guó)國(guó)籍。他以《泉》的壯舉成為后世藝術(shù)講堂的常客。無(wú)數(shù)的先鋒藝術(shù)家、理論家都對(duì)他有著極高的評(píng)價(jià)，波普藝術(shù)的創(chuàng)始人之一賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）這樣評(píng)價(jià)他：“杜尚，本世紀(jì)藝術(shù)的開(kāi)拓者之一”，但其“信使”的身份也正因不斷被解讀而不斷地被誤讀。在1913年美國(guó)軍械庫(kù)展之前，可以說(shuō)杜尚一直處于一個(gè)寂寂無(wú)名的狀態(tài)，尤其是他在法國(guó)的那段日子。

杜尚的成長(zhǎng)背景并不像梵高，高更等現(xiàn)代藝術(shù)家那樣曲折。殷實(shí)的中產(chǎn)階級(jí)家庭，外祖父、母親及兩位兄長(zhǎng)都是藝術(shù)家的氛圍使杜尚受到了良好的文化熏陶。以至于他后來(lái)踏上藝術(shù)道路，接受正統(tǒng)的藝術(shù)教育，學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)歷便顯得水到渠成了。很多藝術(shù)史都會(huì)提到杜尚誕生于一戰(zhàn)前后的歷史背景，并將其作為理解《泉》的重要側(cè)影：由于戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，舊秩序的毀滅激發(fā)了藝術(shù)界對(duì)于新事物的渴望，舊有的藝術(shù)已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，人們呼吁新的藝術(shù)形式的建立。但筆者認(rèn)為，這樣的背景對(duì)于理解杜尚并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的幫助。因?yàn)樗忍恿吮郏衷谥舐L(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)政治并無(wú)所涉及，不同于博伊斯的極力想要介入社會(huì)，杜尚對(duì)社會(huì)似乎從未表現(xiàn)出興趣。所以用社會(huì)轉(zhuǎn)變的背景來(lái)理解杜尚并無(wú)增益，但這樣一種變動(dòng)中的社會(huì)背景卻可以為大眾最終接受“小便池”作為藝術(shù)提供一些理解的動(dòng)機(jī)。

1902到1910這八年的時(shí)間被杜尚稱之為“游泳課”，這段時(shí)間里的杜尚也可以說(shuō)是一直徘徊在后印象派的海洋中，《薄蘭威爾風(fēng)景》是他保存下來(lái)的這個(gè)時(shí)期最早的代表作。1906年假借藝術(shù)家身份逃脫了兵役后，杜尚隨哥哥一起來(lái)到巴黎朱利安學(xué)院正式學(xué)習(xí)美術(shù)。當(dāng)時(shí)的巴黎正處于藝術(shù)井噴期：塞尚的后印象主義產(chǎn)生巨大反響;馬蒂斯領(lǐng)導(dǎo)的野獸派正處于鼎盛時(shí)期;畢加索和勃拉克的立體主義風(fēng)格也開(kāi)始出爐。在這個(gè)時(shí)期，還處于學(xué)習(xí)階段的杜尚畫了大量的風(fēng)景畫和肖像畫，如《藝術(shù)家父親的肖像》、《下棋》等，塞尚的影子在杜尚早期繪畫作品中無(wú)處不在。而直到1910年，他才從哥哥的藝術(shù)沙龍中接觸到了立體主義，并開(kāi)始了創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

他開(kāi)始嘗試野獸派的自由大膽，更進(jìn)一步的，在立體主義的表達(dá)形式中摸索到了他可能想要的風(fēng)格。在杜尚早期創(chuàng)作的立體主義繪畫如《弈者》《奏鳴曲》中可看出他仍處在一種嘗試的階段，但是杜尚的立體主義繪畫為他帶來(lái)了當(dāng)時(shí)巴黎先鋒藝術(shù)家沙龍的認(rèn)可和歡迎，也有畫廊開(kāi)始經(jīng)銷他的作品，這一被承認(rèn)的事實(shí)或多或少對(duì)他的創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生了影響，他開(kāi)始將創(chuàng)作重心放在了立體主義上。

前期這些經(jīng)歷似乎跟杜尚后來(lái)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)成品藝術(shù)顯得格格不入，甚至有所割裂。但是從杜尚早期對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的不斷探索中我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，杜尚對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作是有雄心的，現(xiàn)成品藝術(shù)從某種程度上來(lái)說(shuō)，可以稱得上是杜尚延續(xù)藝術(shù)雄心的一個(gè)舉動(dòng)。他本人也似乎比他所表現(xiàn)出的淡然瀟灑來(lái)的更復(fù)雜一些。而20世紀(jì)初的美國(guó)紐約，便是杜尚實(shí)現(xiàn)自我的舞臺(tái)。

2.2“理查德·穆特”事件

“理查德·穆特”是1917年杜尚在小便池上簽下的署名，有人說(shuō)“Mutt”是開(kāi)了那家出售小便器的名叫“Mott”的店的玩笑;有人說(shuō)這個(gè)名字來(lái)自每日連載漫畫《馬特和杰夫》（Mutt and Jeff），而漫畫主人公馬特（A. Mutt）正像是杜尚所要嘲諷的形象：貪婪，投機(jī)，自負(fù)。而理查德·穆特這個(gè)名字直到1917年5月6日《盲人》雜志出版的第二期中，一篇名為《理查德·穆特》的未署名文章才讓大眾了解簽名中的R指代的是理查德。但當(dāng)時(shí)報(bào)道這起丑聞的記者將其誤寫為J.C. mutt甚至JeffMutt。R. Mutt的所指意義也因其存在于“第一件現(xiàn)成品藝術(shù)”之上而不斷的被人剖析甚至過(guò)度解讀。

眾所周知，現(xiàn)在我們所說(shuō)的“理查德·穆特”指代的是杜尚那件“驚世駭俗”的“藝術(shù)品”——小便池。它還有一個(gè)“學(xué)名”，就是《泉》。這個(gè)作品在現(xiàn)在看來(lái)是具有里程碑意義的創(chuàng)作，也是談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)所無(wú)法繞開(kāi)的一個(gè)話題。教科書(shū)總是用《泉》的照片將其靜止孤立的當(dāng)作一個(gè)器物來(lái)展示，筆者認(rèn)為這存在著某種誤導(dǎo)作用，這個(gè)作品不是這個(gè)器物小便池而是一個(gè)事件，換言之這個(gè)諷刺物不一定是小便池。因?yàn)椤度方^不僅僅是杜尚心血來(lái)潮的叛逆之舉，他想要傳達(dá)的也絕不是那個(gè)潔白光亮的貝爾福特式男士小便池，他的心思可從他為小便池可以最終成為藝術(shù)品的行動(dòng)中窺見(jiàn)一斑。

在威爾·貢培茲的《現(xiàn)代藝術(shù)150年》，德·迪弗的《杜尚之后的康德》以及皮埃爾·卡巴納的《杜尚訪談錄》中都曾對(duì)小便池出場(chǎng)的歷史語(yǔ)境有過(guò)精彩的情景再現(xiàn)，在此，筆者將其連綴成文，試圖在對(duì)事件的重新梳理中展現(xiàn)一個(gè)不同于教科書(shū)的杜尚。

1914年底，杜尚在巴黎圖書(shū)館的管理員生活被一位遠(yuǎn)道而來(lái)的客人打亂：沃爾特·帕奇，一位紐約作家。帕奇向杜尚大談《下樓梯的裸女2號(hào)》在美國(guó)的成功，并盛情邀請(qǐng)杜尚前去紐約發(fā)展。彼時(shí)的美國(guó)不同于戰(zhàn)火紛飛的歐洲，現(xiàn)代主義藝術(shù)在紐約如日中天。在仔細(xì)思考了自身的處境后，1915年杜尚給帕奇回信：“我不是去紐約，而是離開(kāi)巴黎。這完全不一樣。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我并不喜歡自己所過(guò)的‘藝術(shù)生活’”。同年6月，杜尚只身一人漂洋過(guò)海，來(lái)到了大洋彼岸的紐約。在那里，他受到了沃爾特·阿倫斯伯格的熱情接待。阿倫斯伯格家境優(yōu)越，有著良好的受教育背景與激進(jìn)的藝術(shù)立場(chǎng)，后來(lái)也成為了杜尚作品的主要藏家。阿倫斯伯格向杜尚提出了一個(gè)大膽的提議：在紐約舉辦獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展！于是，在法國(guó)1884年創(chuàng)立“獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展”之后的32年，美國(guó)藝術(shù)家為擺脫國(guó)立設(shè)計(jì)學(xué)院的保守的審查制度，而參照法國(guó)人模式創(chuàng)立了自己的獨(dú)立沙龍展。 阿倫斯伯格提議由杜尚擔(dān)任組委會(huì)主席。

在1916年，他們開(kāi)始著手起草章程。章程的內(nèi)容對(duì)小便池取得藝術(shù)品身份的合法性至關(guān)重要。因?yàn)?，在老謀深算的杜尚監(jiān)制下，章程的設(shè)計(jì)是這樣的：“任何藝術(shù)家，不管是美國(guó)公民還是任何外國(guó)人，在填寫申請(qǐng)表、支付入會(huì)費(fèi)以及每年的會(huì)員費(fèi)，并參加在當(dāng)年舉辦的展覽之后，都可以成為本協(xié)會(huì)的會(huì)員?！苯酉聛?lái)的兩條則規(guī)定了會(huì)費(fèi)和年費(fèi)：1美元和5美元。開(kāi)幕的展覽目錄前言里重申協(xié)會(huì)的口號(hào)是“沒(méi)有審查團(tuán)、不設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)”，“目的是為了舉辦所有藝術(shù)家在不受審查團(tuán)決定的情況下都可以參加展覽”。有趣的是，章程里提到了“任何藝術(shù)家”，似乎在限定了參會(huì)的前提：首先你應(yīng)該是一位藝術(shù)家;但是后續(xù)卻沒(méi)有提到任何認(rèn)證藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，由此便導(dǎo)致了只要你付清6美元，并參加展覽，就可以成為藝術(shù)家。這成為后來(lái)當(dāng)小便池的存在陷入矛盾時(shí)，杜尚用以反擊的武器。

在傳記中我們大致可以知道，泉是杜尚于1917年獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展之前在阿倫斯伯格和約瑟夫·斯特拉的陪同下，在紐約第五大道118號(hào)專門生產(chǎn)衛(wèi)浴設(shè)備的J.L.Mott鐵器廠零售部買來(lái)的。杜尚在家中為這個(gè)光滑的小便池簽上了“R.Mutt”并交由路易斯?諾頓上交給組委會(huì)，其名為泉可能是在暗示女性器官，而Mutt在法語(yǔ)里有笨蛋的意思。在當(dāng)時(shí)，泉的真正作者其實(shí)鮮有人知。人們只是知道，在1917年4月10日盛大如嘉年華一般的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展開(kāi)幕之前，有一件莫名其妙的“作品”。這一度成為了一個(gè)丑聞。

對(duì)于泉的爭(zhēng)議并非是在4月10日開(kāi)幕那天，而是從展覽前的兩天組委會(huì)內(nèi)部便開(kāi)始了。由于不知道原作者就在身邊，這個(gè)“低俗”的工業(yè)制品使組委會(huì)圍繞它自然的分成了兩派。關(guān)于當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論的場(chǎng)景，親歷者給出了不同的版本，但確定的是，阿倫斯伯格堅(jiān)決支持泉參展而杜尚的助手洛克威爾·肯特（也有可能是喬治·貝婁）則強(qiáng)烈反對(duì)。而投票的結(jié)果以泉的失敗告終。阿倫斯伯格也因此退出組委會(huì)，杜尚辭去了主席職位，杜尚的朋友攝影師曼·雷撤展以示支持。最可信的一個(gè)版本可能來(lái)自洛克威爾·肯特的自傳：“在經(jīng)過(guò)激辯之后，組委會(huì)最終找到一個(gè)技術(shù)層面的理由——參展卡填得不正確——來(lái)拒絕這件作品”這拒絕本身就像一出諷刺戲，原本反體制的獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)一下變成它所想要反對(duì)的對(duì)立面。而泉之所以能夠順利進(jìn)入藝術(shù)界，杜尚的后續(xù)操作則顯得至關(guān)重要。

首先，當(dāng)時(shí)紐約著名攝影師阿爾弗雷德·史蒂格里茨竟當(dāng)眾為泉背書(shū)，并拍攝了一幅意味深長(zhǎng)的照片：以馬斯丹·哈特萊的《戰(zhàn)士》的畫作背景，而小便器側(cè)翼后正好是畫中的美國(guó)國(guó)旗——這是在象征與“美國(guó)的頑固作斗爭(zhēng)”。 由于這張光影講究、似籠面紗的照片，《泉》這件作品被人稱為“廁所里的佛陀或圣母”。這自然是聯(lián)想的結(jié)果。史蒂格里茨的貢獻(xiàn)不止這些，他還撰文給杜尚主辦的《盲人》雜志，并且寫信給《太陽(yáng)報(bào)》的藝術(shù)批評(píng)家亨利·麥克布萊德，邀請(qǐng)他參觀《泉》這件作品。史蒂格里茨在此為泉所作的所有辯護(hù)，就他本人而言是“道義上的”，因反對(duì)“美國(guó)的固執(zhí)”而做的斗爭(zhēng)?？蛇@種倫理上的辯護(hù)而非美學(xué)上的認(rèn)同，卻被杜尚巧妙的運(yùn)用了。沒(méi)有誰(shuí)的簽名比得上“史蒂格里茨這位藝術(shù)家、美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的締造者、軍械庫(kù)展覽的名譽(yù)副主”更適合來(lái)控訴現(xiàn)有的體制”。這樣，史蒂格里茨非但沒(méi)有將送展作品從他所說(shuō)的“姓名的迷信”中解放出來(lái)，反而押上了自己的姓名。

借助體制來(lái)反對(duì)體制、嘲弄體制是杜尚在泉中做出的挑釁。他希望借此來(lái)松動(dòng)這種僵化了的等級(jí)制，突破藝術(shù)的疆界。 杜尚自己后來(lái)說(shuō)：“現(xiàn)成品可以看作是某種嘲弄，或某種嘗試，以表明為藝術(shù)做出限定是毫無(wú)意義的事?！倍钡?3年后，《泉》才真正從墻壁的后面進(jìn)入了藝術(shù)館內(nèi)，二戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)在美國(guó)的傳播給了達(dá)達(dá)第二次生命，也使小便池時(shí)間重新進(jìn)入大眾的視野并引起廣泛的討論。進(jìn)而60年代波普藝術(shù)興起，關(guān)于“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題被不斷地聚焦。

當(dāng)對(duì)《泉》的出場(chǎng)做一些細(xì)致的剖析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《泉》絕不是一個(gè)偶發(fā)事件，而是杜尚的一次老謀深算的操縱，一次機(jī)智周密的利用，一封收件人不明的信。那么《泉》為什么會(huì)在那樣的特定語(yǔ)境中出場(chǎng)呢？杜尚從被拒絕的《下樓梯的裸女》到軍械庫(kù)展進(jìn)而《泉》，他為什么會(huì)有這樣的由一般抽象繪畫到現(xiàn)成品藝術(shù)的過(guò)渡，從現(xiàn)代主義到前衛(wèi)藝術(shù)的過(guò)渡這樣的轉(zhuǎn)折呢？

三、《泉》的歷史語(yǔ)境分析

無(wú)論經(jīng)歷了怎樣一番老謀深算的操作，精明的杜尚終于讓藝術(shù)界接受了泉，也為自己的作品取得了合法性的保障。在感慨杜尚的機(jī)智過(guò)人外，作為一件現(xiàn)成品藝術(shù)的小便池是否像它所表現(xiàn)的那樣，是與過(guò)去決裂后的產(chǎn)物，是歷史的開(kāi)創(chuàng)者呢？筆者認(rèn)為，小便池之所以出現(xiàn)，并被公眾接受，除了杜尚的設(shè)計(jì)外，它自身是有發(fā)展脈絡(luò)可尋的。與其說(shuō)泉是現(xiàn)代藝術(shù)中的“先鋒”，不如思考其實(shí)泉與其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣，現(xiàn)成品有其現(xiàn)代主義根源，也是啟蒙現(xiàn)代性的一個(gè)后果。

在思考杜尚，尤其是思考杜尚所帶來(lái)的現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)，有一個(gè)重要的問(wèn)題，那便是要將杜尚置于何種歷史脈絡(luò)中。若像格林伯格一再要求的那樣，從媒介自身特性來(lái)將藝術(shù)分門別類，那么作為現(xiàn)成品的小便池又可能被歸為何種呢？我們不妨將時(shí)間再向前推。

3.1“第一件現(xiàn)成品”

在美國(guó)學(xué)者德·迪弗的著作《杜尚之后的康德》中著重論述了一個(gè)常被人忽略的，一個(gè)出現(xiàn)在19世紀(jì)的工業(yè)產(chǎn)品：管裝顏料。在書(shū)中，迪弗認(rèn)為第一件現(xiàn)成品實(shí)際應(yīng)是管裝顏料。這一說(shuō)法來(lái)自杜尚晚期對(duì)現(xiàn)成品的言論，他有個(gè)說(shuō)法是：“創(chuàng)作其實(shí)是選擇，現(xiàn)成品就是選擇的結(jié)果。”杜尚進(jìn)一步提到：“管裝顏料也已經(jīng)是現(xiàn)成品?！边@個(gè)切入點(diǎn)值得深思。

現(xiàn)代社會(huì)分工侵入藝術(shù)，可以追溯到管裝顏料的誕生。在顏料工業(yè)誕生之初，西方傳統(tǒng)的繪畫行業(yè)依然延續(xù)著手工配比、研磨顏料的工藝，有些特殊的配料秘方還需要師傅與徒弟間的代代相傳，這樣傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)從伊始便帶有了某種手工性、技藝性。而隨著19世紀(jì)管裝顏料的出現(xiàn)，使得畫家無(wú)需手動(dòng)研磨，無(wú)需代代相傳，僅僅通過(guò)商業(yè)購(gòu)買的行為就可以獲得繪畫所需的原料，從而大幅度減弱了繪畫的技藝性，同時(shí)增加了繪畫的靈活度和空間性，為印象派的外光法，新印象派的分光法提供了可操作的條件。作為繪畫中不可缺少的一個(gè)元素，顏料從“手工研磨”變?yōu)榱斯I(yè)制品，實(shí)現(xiàn)了從原始純粹的手工藝品到現(xiàn)成品的轉(zhuǎn)換。

但若管裝顏料是一件現(xiàn)成品，那么使用它的畫作豈不就已經(jīng)是一件半成品了嗎？我們不妨將《泉》的生成線索放在繪畫史的語(yǔ)境下來(lái)理解，而此時(shí)杜尚所作的事情，不就只是再前進(jìn)了一步，將半成品換做現(xiàn)成品而已嗎？從這一點(diǎn)上理解的話，小便池似乎與現(xiàn)代主義繪畫的關(guān)系就并非天壤之別了，而是顯現(xiàn)出了一種奇異的關(guān)聯(lián)性。甚至杜尚與一直批評(píng)他的現(xiàn)代主義理論家格林伯格在此也顯現(xiàn)出了一種同質(zhì)性：追求純粹。這可作為現(xiàn)成品與現(xiàn)代主義勾連的一個(gè)表現(xiàn)。

3.2作為一個(gè)現(xiàn)代性的后果

由啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的現(xiàn)代性思想的跨越與現(xiàn)成品的生成存有絲絲縷縷的密切關(guān)系。德·迪弗曾提到社會(huì)主義是現(xiàn)代藝術(shù)誕生的基礎(chǔ)。社會(huì)主義思潮使藝術(shù)家擁有了教化大眾的沖動(dòng)，在預(yù)設(shè)每個(gè)人都擁有可被訓(xùn)練的藝術(shù)鑒賞的能力下，訓(xùn)練大眾掌握藝術(shù)語(yǔ)言?，F(xiàn)代藝術(shù)并非格林伯格在其理論中所想要強(qiáng)調(diào)的“精英”性，相反，他們渴求大眾。杜尚曾自言抽象表現(xiàn)主義的重要性。1910年以蒙德里安為代表的抽象表現(xiàn)主義，就是試圖通過(guò)將復(fù)雜繪畫內(nèi)容抽象成為單個(gè)色塊元素的舉動(dòng)，讓觀眾更直觀的把握?qǐng)D像。這種帶有烏托邦色彩的藝術(shù)實(shí)踐，包含著沿襲康德思想的先驗(yàn)前提，大量現(xiàn)代藝術(shù)家的嘗試都在試圖通過(guò)教化大眾從而達(dá)到一種民主性的對(duì)藝術(shù)的普遍理解。這樣勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致這樣一個(gè)結(jié)果：人人都可能成為藝術(shù)鑒賞家，批評(píng)家甚至成為藝術(shù)家。而杜尚所作的小便池的嘗試，正是抓住了現(xiàn)代思潮的脈搏，小便池作為藝術(shù)能夠成功被大眾命名也正是這樣一種現(xiàn)代性的后果。

四、杜尚的信

“1917年，杜尚把消息放進(jìn)信箱，宣稱一切都可以是藝術(shù)。這個(gè)偽裝成小便器的消息直到1960年代才真正到達(dá)目的地，在它的感召下，整個(gè)西方藝術(shù)界將自身重塑為‘后杜尚’的世界?！碑?dāng)我們了解泉作為一個(gè)現(xiàn)代性后果的產(chǎn)生，那么透過(guò)泉杜尚究竟想要說(shuō)什么？反對(duì)體制的背后又是否有其深意？后世又將杜尚的信怎樣解讀了呢？

4.1現(xiàn)成品不“美”嗎？

美和審美是一組需要辨析的概念。審美若作為一種人的特有的一種感知能力產(chǎn)生后，就具有了無(wú)可爭(zhēng)辯的體制性色彩。即：一種被規(guī)定了的慣例。而我們?nèi)粢袛嘁患锲肥欠袷敲赖?，?yīng)該經(jīng)歷哪些步驟呢？這是一種從遭遇到感受的過(guò)程，在認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行辨別，從而在判斷中完成審美活動(dòng)。人們對(duì)于美的判斷，像是一個(gè)永不休止的法庭，而在這一法庭中，敲定判決的，便是我們以慣習(xí)得來(lái)的判例。審美判斷也是慣習(xí)的積累。沿襲?？轮R(shí)考古學(xué)的路徑，在對(duì)杜尚《泉》的出場(chǎng)歷史語(yǔ)境的反觀中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，泉的產(chǎn)生是審美機(jī)制作用下的產(chǎn)物，即審美的產(chǎn)物。也許會(huì)有更好的詞替代“審美”這一已被僵化了所指的符號(hào)，但是泉的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的同質(zhì)性可在歷史的還原下顯露無(wú)疑。在1913年《下樓梯的裸女》大獲成功之際，經(jīng)由媒體的宣傳杜尚可謂聲名大噪，此時(shí)，杜尚意識(shí)到：“是觀眾創(chuàng)作了繪畫?！崩^而在《泉》中，杜尚通過(guò)對(duì)于體制的利用所要達(dá)成的不僅僅是“諷刺”這一目的，更重要的筆者認(rèn)為這證明了杜尚對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的生成的一種判斷：一種打破慣例的協(xié)定。那么，泉與現(xiàn)代藝術(shù)之間存在著的這樣一種由審美機(jī)制的內(nèi)在牽連而形成的斷裂的“連續(xù)”是怎樣的呢？

4.2收信人缺失

在啟蒙思想與工業(yè)入侵相互的作用下，現(xiàn)代藝術(shù)從生成機(jī)制上發(fā)生了變化。現(xiàn)代主義理論家格林伯格強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)與生活的不連續(xù)性”和“藝術(shù)的純粹性”這似乎可以應(yīng)用于現(xiàn)代藝術(shù)理論中，但是他對(duì)于“只能見(jiàn)于生活的價(jià)值”與“只能見(jiàn)于藝術(shù)的價(jià)值”之間有恒定的區(qū)別的論述上，面對(duì)杜尚似乎失效了。克拉克曾在《格林伯格的藝術(shù)理論》中提到：“藝術(shù)遭遇的危機(jī)與其說(shuō)是庸俗的威脅，毋寧說(shuō)是收信人（addressee）的缺席（absence），因?yàn)樗囆g(shù)想要向某人（someone）傳達(dá)（address），而前衛(wèi)藝術(shù)卻缺乏一個(gè)可以傳達(dá)的勝任的統(tǒng)治階級(jí)”?，F(xiàn)成品藝術(shù)與其說(shuō)是一種庸俗的威脅，不如將它理解為一種在受眾缺席的基礎(chǔ)上，藝術(shù)透過(guò)媒介探索自身的行為。

現(xiàn)代主義媒介以各種各樣的方式表達(dá)了這樣的缺乏：沒(méi)有深度，喪失清晰度，模糊空間感……所以媒介是最典型的表現(xiàn)這種缺失的場(chǎng)所。野心勃勃的現(xiàn)代藝術(shù)在面對(duì)空無(wú)一人的舞臺(tái)不知應(yīng)當(dāng)向誰(shuí)傳達(dá)，于是反身入媒介中，而此時(shí)的媒介也從原本的物質(zhì)層面轉(zhuǎn)而擁有了美學(xué)的身份，成為了他者存在的場(chǎng)所。而當(dāng)藝術(shù)走向媒介，藝術(shù)也在走向自身，現(xiàn)代主義藝術(shù)的運(yùn)作從某種層面上來(lái)講也正是這種走向自身的活動(dòng)。在洞悉這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，我們可以看到杜尚與格林伯格間也并非水火不容了。而現(xiàn)代主義藝術(shù)在面對(duì)這種收信人缺失的情況下的運(yùn)作方式或許能夠讓我們更加透徹得理解杜尚在幫助《泉》進(jìn)入藝術(shù)界時(shí)的打算。

傳統(tǒng)藝術(shù)可以說(shuō)是在一套慣例的支撐下運(yùn)作的機(jī)制。這套慣例就包含了藝術(shù)家的職業(yè)慣例與審美慣例。當(dāng)這套藝術(shù)的慣例嵌置于所有慣例之中時(shí)，換言之，當(dāng)大眾與藝術(shù)家都了解并認(rèn)可這套慣例時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)家與大眾之間便定義了一套穩(wěn)定而系統(tǒng)的協(xié)議依——據(jù)對(duì)慣例的認(rèn)同。而當(dāng)觀眾缺席，藝術(shù)家不再能夠判斷大眾將對(duì)其作品有何等反應(yīng)時(shí)，這一協(xié)議便動(dòng)搖了。19世紀(jì)的法國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家沙龍正加速了這一動(dòng)搖的產(chǎn)生?！耙粋€(gè)可以進(jìn)行個(gè)人審美判斷的公共空間被創(chuàng)造出來(lái)”它與“學(xué)院精心維持的經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和長(zhǎng)久沿襲的品質(zhì)產(chǎn)生了明顯矛盾，階級(jí)斗爭(zhēng)成了趣味斗爭(zhēng)”。人群中充滿著的矛盾與審美期待被那一時(shí)代敏感的藝術(shù)家捕捉，他們深知模糊的收信人與滿是矛盾的社會(huì)需要一個(gè)新的藝術(shù)協(xié)定。而只有通過(guò)打破慣例的方式，才能使公眾意識(shí)到原本協(xié)議的不穩(wěn)定性。在反身于媒介的過(guò)程中藝術(shù)家也將自身的職業(yè)慣例推入大眾中等待商議。藝術(shù)家不期待已有成規(guī)的大眾認(rèn)可他的作品，而是通過(guò)“打破”這一行動(dòng)為觀眾施加壓力。在藝術(shù)家與社會(huì)精英藝術(shù)愛(ài)好者的共同推動(dòng)下，一種關(guān)乎“打破”協(xié)定的協(xié)定被無(wú)形中訂立出來(lái)，一種新的“藝術(shù)命名機(jī)制”也在此生成。這樣，杜尚看似與繪畫決裂，其實(shí)是利用了現(xiàn)代藝術(shù)的生成機(jī)制，并將其藏入了小便池中。

4.3 三段論魔咒---誤讀

所謂杜尚三段論指的是60年代之后藝術(shù)界對(duì)于杜尚普遍的一種誤讀：“當(dāng)小便器進(jìn)入美術(shù)館的時(shí)候，小便器變成了藝術(shù);當(dāng)小便器變成藝術(shù)的時(shí)候，任何東西都可以被冠以‘藝術(shù)’之名;當(dāng)任何東西都可能是藝術(shù)的時(shí)候，人人都可能是藝術(shù)家?！比绻f(shuō)現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)是在一種與傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)話中，在于公眾的協(xié)商中達(dá)成的新的被命名的協(xié)定的話，那么某些當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)者們以為自己收到了杜尚的指引，進(jìn)而全盤割裂過(guò)去，完全否定前人，以自我命名的方式期待被送入美術(shù)館則顯得蹩腳又愚蠢。這無(wú)疑是對(duì)杜尚的一種誤解。杜尚當(dāng)然想盡辦法讓自己的作品得以“藝術(shù)之名”，但他卻從未做“命名”之事?！岸派行?yīng)之所以有效，很大一部分原因在于他將自身從傳統(tǒng)的藝術(shù)能動(dòng)性中抽離了出來(lái)，在一個(gè)全新的、確定性大大減弱的平臺(tái)上對(duì)作者身份進(jìn)行了重新定義。”杜尚是以打破慣例的方式，借由公眾協(xié)商從而獲得了“藝術(shù)之名”。而如今的藝術(shù)現(xiàn)況，更多呈現(xiàn)一種圈層化的隔離態(tài)勢(shì)，藝術(shù)團(tuán)體各自為營(yíng)，自我認(rèn)可，自我命名。帶有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的野心的當(dāng)代藝術(shù)家拋棄了大眾，轉(zhuǎn)而向?qū)I(yè)藝術(shù)群體表達(dá)，以追求“藝術(shù)自律”的效果。于是藝術(shù)更多的被賣家群體所把控，非但沒(méi)有自律，轉(zhuǎn)而在商業(yè)游戲規(guī)則中淪陷了自身。導(dǎo)致的結(jié)果便是藝術(shù)顯得庸俗，甚至將要走向終結(jié)。

結(jié)語(yǔ)：

當(dāng)我們沉浮于當(dāng)代藝術(shù)的海洋，在五光十色、金碧輝煌的藝術(shù)殿堂暢游時(shí)，是否應(yīng)當(dāng)清醒，藝術(shù)絕非浮躁的表象;當(dāng)我們隨著理論家的步伐，對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)趨之若鶩時(shí)，是否應(yīng)當(dāng)警覺(jué)，前衛(wèi)的含義可能已經(jīng)扭曲。歷史如長(zhǎng)河奔流，卷攜泥沙飛逝，在我們沉醉于平滑雋永的文字中時(shí)，是否應(yīng)當(dāng)反思，這神話般的必然又是否是一次新的僵化。

以對(duì)藝術(shù)的困惑開(kāi)始，通過(guò)杜尚這一現(xiàn)代藝術(shù)先鋒派大師生平的探索，對(duì)泉的歷史語(yǔ)境的分析，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)生成機(jī)制與后世對(duì)杜尚的誤解，我們可以看出，當(dāng)代藝術(shù)的紛雜中包含了太多對(duì)歷史堂而皇之的誤解。藝術(shù)走向終結(jié)的命題仍未結(jié)束，但在一次次對(duì)歷史不厭其煩的反觀中，我們終會(huì)有所增益。

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