席 格

摘? 要：傳統(tǒng)禮樂，具有鮮明的功利性特征。這注定其與強調審美自律的現(xiàn)代性美學理論難以契合。而受中國“救亡圖存”社會歷史背景的影響，現(xiàn)代性美學理論向歷史延伸時不得不作出調整，以期激活禮樂資源，并使其轉入現(xiàn)代美育。王國維、蔡元培、宗白華和朱光潛等關于現(xiàn)代美育與禮樂關聯(lián)的論述，便是如此。但現(xiàn)代性美學與禮樂之間的理論錯位，不僅沒有得到解決，而且束縛了美學通史的禮樂研究?？v覽20世紀80年代以來的美學通史著述，或懸置禮樂，或從不同維度書寫禮樂，卻難以形成禮樂美學的系統(tǒng)性論述。近年來，隨著美學史研究范式的調整，禮樂美學史研究獲得了巨大拓展空間。在此還原與呈現(xiàn)禮樂美學史本相的過程中，禮樂審美精神發(fā)掘理應成為核心性內容。

關鍵詞：禮樂;政治美學;美學史范式

自1904年，王國維在《孔子之美育主義》一文中論述孔子美育思想開始，傳統(tǒng)禮樂便以美育形式被正式納入到了中國美學史研究領域。長期以來，受西方現(xiàn)代性美學理論的束縛，加上崇尚自由價值觀念的啟蒙史觀影響，禮樂的美學史地位與作用在美學通史研究過程中遭到了不同程度的遮蔽。隨著近幾年美學基本理論自身的發(fā)展、政治美學研究的深入和中國美學本土話語體系的建構，傳統(tǒng)禮樂更是成為了當前美學研究的一個熱點所在。由此，中國美學通史書寫如何回應禮樂政治美學、還原禮樂美學史本然面貌，已經成為美學史研究亟待直面的問題。有鑒于此，梳理中國美學通史性著述研究禮樂的學術史背景、書寫類型與拓展空間，對禮樂美學研究的反思與推進都具有重要意義。

一、美學通史禮樂書寫的學術史背景

西方現(xiàn)代性美學理論，因高舉審美無利害原則、強調審美自律，注定會排斥審美與政治、審美與道德、審美與社會等功利性內容。但在美學學科傳入中國，西方現(xiàn)代性美學理論與中國歷史文化相遇時，特別是在“救亡圖存”的時代境遇中，并沒有一味堅持審美自律性，而是接納了以禮樂為代表的政治審美內容。大致梳理可知，在20世紀80年代美學通史性研究展開之前，關于傳統(tǒng)禮樂的美學論主要集中在美育維度。

盡管蔡元培在中國首次使用“美育”一詞，但王國維關于美育的論述卻早于他。王國維雖是采用“以西釋中”的方式從美育維度論述禮樂，卻開啟了禮樂納入美學史的研究之路。在他看來，傳統(tǒng)禮樂教化本就發(fā)揮著美育功能，直言孔子倡導的教育就是美育：“其審美學上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育?！衷唬骸d于詩，立于禮，成于樂?！ā短┎罚盵1]蔡元培在論及“六藝”之教時，明確提出“樂為美育”：“周官以卿三物教萬民，六德六行，德育也。六藝之射御，軍國民主義也。書數(shù)，實利主義也。禮為德育，而樂為美育?！盵2]5當然，孔子倡導的“樂教”之所以被明確視為美育，關鍵在于“樂”的內容為詩、音樂與舞蹈，而這三種形式均契合于“美的藝術”，與現(xiàn)代性美學理論相符。盡管基于現(xiàn)代藝術理解傳統(tǒng)禮樂，因為概念錯位而不可避免地造成傳統(tǒng)禮樂內涵、意義與價值的流失，但畢竟為傳統(tǒng)禮樂教化向現(xiàn)代教育轉進提供了通道。從王國維、蔡元培關于美育的論述可以清晰見出，他們更為重視樂教、詩教，但也沒有否定禮教所具有的美育功能。如蔡元培就認為禮對社會秩序、生活習俗等具有美化作用：“禮之本義在守規(guī)則，而其作用又在遠鄙俗?！盵2]208當然，他們從美育維度定位禮樂，汲取傳統(tǒng)禮樂教化內容的目的，在于培養(yǎng)具有健全人格的國民，希望新國民能夠肩負起“救亡圖存”的重任。進而言之，現(xiàn)代美育在功能上與傳統(tǒng)禮樂相仿，既指向個體又指向民族、國家，兼具個體人生價值和國家政治價值。

王國維、蔡元培關于傳統(tǒng)禮樂的美學美育認知，得到了宗白華、朱光潛的認同與發(fā)展。宗白華在1940年3月25日《時事新報·學燈》（渝版）第78期刊發(fā)蔡元培《美育》一文所寫的“編后語”中曾言：“編者以為蔡先生思想的中心還是在他的‘美感教育’。本來中國古代的教育基本就是詩，書，禮，樂?？鬃诱f：‘興于詩，立于禮，成于樂?！@實在就是美感教育?！盵3]261他不僅認為蔡元培思想的核心在于“美感教育”，而且進一步做出肯定性表述。朱光潛在《談美感教育》中不僅強調傳統(tǒng)詩教、樂教為美育，而且指出了禮教的美育屬性：“美感教育是一種情感教育。它的重要我們的古代儒家是知道的?！姟⒍Y、樂三項可以說都屬于美感教育。詩與樂相關，目的在怡情養(yǎng)性，養(yǎng)成內心的和諧（harmony）;禮重儀節(jié)，目的在使行為儀表就規(guī)范，養(yǎng)成生活上的秩序（order）。蘊于中的是性情，受詩與樂的陶冶而達到和諧;發(fā)于外的是行為儀表，受禮的調節(jié)而進到秩序。內具和諧而外具秩序的生活，從倫理觀點看，是最善的;從美感觀點看，也是最美的。”[4]顯然，朱光潛沒有禮對社會秩序審美的功用而進行否定，并指出了傳統(tǒng)禮樂審美與倫理、與道德的關聯(lián)。

宗白華、朱光潛在承續(xù)禮樂與美育對接的同時，還進一步深度論述了關于禮樂的美學認知。作為兩位中西兼通的美學大家，他們關于禮樂之美的論述雖各有側重，卻從不同角度將關于禮樂的美學研究推向了深入。具體展現(xiàn)在：第一，關于禮的美學認知。宗白華是從“形而上的天地境界”來闡發(fā)“禮”的，認為“禮”富有一種深層意義的美。而禮的美的外在形態(tài)，可在禮器及相關藝術，可在個體人格，也可在社會。就藝術維度而言，宗白華認為禮的美內在蘊藏于藝術之中。他以青銅禮器所展現(xiàn)的“端莊流麗”之美為例，說明后世文學藝術對禮器之美的追求：“禮器里的三代彝鼎，是中國古典文學與藝術的觀摩對象。銅器的端莊流麗，是中國建筑風格，漢賦唐律，四六文體，以至于八股文的理想典范。它們都傾向于對稱、比例、整齊、諧和之美?！盵3]413朱光潛著重論述了禮對良好社會秩序形成的審美作用，認為禮的審美精神在于“序”，并從“節(jié)”“養(yǎng)”“文”三個維度進行解釋。他指出：“禮融貫真善美為一體。儒家因為透懂禮的性質與功用，所以把倫理學、哲學、美學打成一氣，真善美不像在西方思想中成為三種若不相謀的事。”[5]103這實則認為禮具有審美內涵，且這種美是在與倫理、哲學等的關聯(lián)之中得到呈現(xiàn)的。所以，朱光潛進一步指出禮追求“序”對社會建設具有重要意義，禮可謂是改變當時社會秩序混亂狀態(tài)“一劑良藥”。

第二，關于樂的美學認知。關于“樂”的概念，詩樂舞一體之“樂”明顯區(qū)別于“音樂”，“詩”漸趨分離出來之后的“樂”，雖不完全等同于“音樂”，主要內容上是相合的。因此，音樂教育成為與“樂教”相對接的主要教育形式。從宗白華、朱光潛的論述可知，他們都特別重視音樂教育。宗白華將音樂視為中國文化美麗精神的典型代表，指出樂教、音樂對于個體、民族、文化都具有特別重要的意義：“我們喪盡了生活里旋律的美（盲動而無秩序）、音樂境界（人與人之間充滿了猜忌、斗爭）。一個最尊重樂教、最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂，沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值?！盵3]402-403朱光潛則是基于音樂的普遍可欣賞性、可接受性，認為它是實施美育的最為有效的藝術媒介：“音樂不僅是最原始最普遍的藝術，而且是最完美的藝術，可以普及深入一般民眾，從根本上陶冶人的性格。……如果美育是教育中一項要目，美育的最好工具就應該是音樂。”[5]141

第三，關于禮樂的整體性美學認知。禮與樂之間是“禮樂一體”“禮主樂附”還是“樂主禮附”，宗白華、朱光潛在從美學維度展開論述過程中，都展現(xiàn)出“以樂為主”的傾向。宗白華認為：“禮之本在仁，在于音樂的精神。理想的人格，應該是一個‘音樂的靈魂’?！盵3]413從禮的審美追求維度，指出與音樂審美精神的內在相通，從而肯定音樂的地位。朱光潛則直接言明儒家在禮樂關系上“重樂”：“在禮與樂之中，儒家本來特別看重樂，因為樂與仁是一體，仁為儒家所認為最高的美德。”[5]100兩人的論述都表明音樂審美與道德追求的一致性，或者說美與善的統(tǒng)一，但他們并沒有否定禮的地位與作用。宗白華認為，孔子所說的“興于詩，立于禮，成于樂”，實則是關于文化理想、社會政策和教育程序的表達，而禮樂也成為中國古代文化、社會、教育的根基所在。朱光潛也認為理想的人、理想的社會都是兼有樂的精神和禮的精神，禮樂貫穿于傳統(tǒng)倫理、教育、政治和哲學之中。當然，也正是禮樂的根基性地位，使得“禮樂”成為傳統(tǒng)政治、文化、文明的標識，而被稱為禮樂政治、禮樂文化、禮樂文明。

需要指出的是，馮友蘭、梁漱溟、徐復觀、王光祈、李長之等，也從不同的美學維度對禮樂進行了論述，深化了關于禮樂的美學認知，具體觀點另作專文論述。綜合來看，中國美學通史研究展開之前，已經對學習借鑒而來的西方現(xiàn)代性美學理論作出了一定的調整，關注到了中國美學史上審美與政治、倫理、社會等的關聯(lián)，呈現(xiàn)了中國美學的關聯(lián)性思維、功利性特征。王國維、蔡元培、宗白華與朱光潛等關于禮樂提出的一些美學論斷，為后來美學通史的禮樂書寫奠定了理論基礎。并且，在強調啟蒙、反對“禮教”的背景下，他們從美學維度客觀審視傳統(tǒng)禮樂的美育價值、審美內涵與作用等，也為20世紀80年代美學通史關注禮樂提供了支撐。

二、美學通史性著述禮樂書寫的類型

中國美學的通史性研究，根據(jù)1980年出版的《中國美學史資料選編·編者說明》所述，應是起步于20世紀60年代：“這部資料是根據(jù)1961年高校文科教材編選計劃會議精神著手編選的，于1963年完成初稿，以后就長期擱置起來。這次我們對初稿作了進一步的加工整理?！盵6]這套美學史資料集是在宗白華指導下進行編選的，原本是先編資料集，而后由宗白華負責編寫中國美學史教材。宗白華曾在北京大學開設有“中國美學史專題”，撰寫有《中國美學史中重要問題的初步探索》《中國美學史專題研究：〈詩經〉和中國古代詩說簡論（初稿）》《中國美學思想專題研究筆記》等，遺憾的是，由于多種原因沒有形成系統(tǒng)的中國美學史著作。另據(jù)李澤厚在《中國美學史·后記》中所言：“在1978年哲學所成立美學研究室討論規(guī)劃時，是由我提議集體編寫一部三卷本的《中國美學史》?！盵7]同時，李澤厚還提到，他本人在1981年出版的《美的歷程》，乃是他根據(jù)過去的研究札記，為中國美學史粗略勾畫的一個整體性輪廓。可見，中國美學史研究在20世紀70年代末再次啟動，并在一種學科自覺意識的促使下，在80年代開始進入一個成果豐碩的階段。截至目前，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，已有近50部中國美學通史性著作。由于研究范式、關注問題和歷史觀念等的差異，這些作品有的并沒有涉及禮樂問題，而論述禮樂的作品也具體形成不同的關注視角與書寫類型。

第一，作為中國美學重要發(fā)端的禮樂。李澤厚基于審美觀念、審美文化的角度考察中國審美發(fā)生的歷史，從而得出了禮樂傳統(tǒng)對中國美學生成具有奠基性作用的論斷。他在《美的歷程》中論述了遠古圖騰和巫術禮儀對審美的影響，認為后世的歌舞、戲劇、繪畫、神話等藝術形式都源自于“龍飛鳳舞”的巫術禮儀活動，同時陶器、青銅器等的造型與紋樣也深受其影響。李澤厚還提出孔子之所以在塑造中國民族性格和文化—心理結構上具有重要歷史地位，與他用理性主義精神解釋“禮樂”、建構禮樂傳統(tǒng)密切相關。作為中國第一部美學通史性著作，《美的歷程》中的很多論斷對后來的美學通史研究產生了較大影響。如他和劉綱紀出版于1984年的《中國美學史》，便特別關注到了孔子以前“樂”與“詩”的問題，也關注到了孔子美學思想中的禮樂政治問題。而到1989年，李澤厚在《華夏美學》中更是旗幟鮮明地提出了中國美學的“禮樂傳統(tǒng)”問題。當然，誠如李澤厚在“前記”所言：“這里所謂華夏美學，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)美學。”[8]前記換言之，以儒家美學為主線梳理中國美學史，為提出禮樂傳統(tǒng)提供了理論空間。由此，他也進一步明確論述了禮樂在巫術禮儀或者說巫史傳統(tǒng)向儒家美學演進中的作用，指出儒家美學“是‘禮樂傳統(tǒng)’的保存者、繼承者和發(fā)展者”[8]40。盡管著眼于儒家美學有所局限，但這充分凸顯了禮樂在中國美學史上的重要地位與作用。

第二，作為孔子美學思想構成的禮樂。在中國美學理論史、范疇史與思想史的研究書寫中，禮樂并沒有成為所有研究者重點關注的內容。以《中國美學史大綱》《中國美學主潮》《中國美學論稿》等為代表的美學理論通史著作，僅在論述孔子美學思想時有所述及，沒有進行針對性研究。而敏澤的《中國美學思想史》和陳望衡的《中國古典美學史（第二版）》等，則明確論及禮樂問題。如陳望衡在“孔子的美學思想”一章中明確列出“禮樂傳統(tǒng)”一節(jié)，并指出：“孔子的美學思想概而言之就是禮樂美學。從美學角度研究禮樂，它的核心是美與善的關系?？鬃釉谥袊缹W史上最早奠定了禮樂相親、善美相成的基本美學原則。這一原則成為儒家美學的核心，全面地深刻地影響中國長達數(shù)千年的古典美學。”[9]但美學理論史的研究范式，重在美學理論代表人物、美學思想、美學著作的研究，從而注定了禮樂美學難以成為研究與書寫的貫穿性主題。

第三，作為傳統(tǒng)美學演進線索的禮樂。張法在中國美學通史研究中對美學史范式的調整，并從世界文化格局來考察中國美學史，進而梳理并呈現(xiàn)出中國美學史的鮮明特征：中國宇宙觀特點，天下觀特點，歷史豐富性，非學科型美學。同時，他從社會結構角度切入，指出中國美學史具有朝廷美學、士人美學、民間—地域美學和城市—市民美學“四大主干”。其中，朝廷美學便與傳統(tǒng)禮樂密切關聯(lián)。所謂朝廷美學，張法指出：它是“在早期中國文化圈中萌生，夏商周建立，秦漢定型，以后不斷演進，元明清為其最宏大結構”“是中國古代美學整體中的核心，為大一統(tǒng)等級秩序的美學外顯，威儀和繁富是兩大要點”“是以政治社會經濟的正常運轉，以彰顯家國的等級秩序為目的，以天—天子—官場威儀為主要形式體現(xiàn)出來，以禮樂文化、宮廷享樂、詩文宣道為核心呈現(xiàn)出來”[10]。這里雖沒有直接使用禮樂政治美學，但從朝廷美學的界定可知，兩者之間具有較大的共通性。同時，如果對讀張法《中國美學史》2000年第一版、2006年第二版和2020年第三版，更可清晰見出朝廷美學所涵蓋的主要內容，如禮制建筑、禮器、宮廷樂舞、祭祀儀式等，也即禮樂美學的內容。特別是“遠古美學”一章，關于禮儀、禮器、禮制等的演進生成，厘清了禮樂何以成為中國美學的基礎。以禮器的生成與演進為例，從生活實用型器物到祭祀象征型器物、再到精神審美型器物轉進的考察，呈現(xiàn)了禮樂傳統(tǒng)生成過程中，中華民族之生命觀念、倫理觀念、政治觀念和宇宙觀念的生成、發(fā)展、積淀與升華。這也正是宗白華所言的“在中國文化里，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”[3]412。據(jù)此，朝廷美學作為中國美學史主干的論述，在一定意義上也可視為是禮樂作為傳統(tǒng)美學線索的論述。

第四，作為傳統(tǒng)美育主體內容的禮樂。在傳統(tǒng)禮樂教化中，詩教與樂教本就是訴諸美和藝術展開，禮教也兼具一定的美育功能。因此，在中國美育史的研究書寫中，禮樂自然成為了書寫的主體與重點所在。曾繁仁在《中國美育思想通史·總序》中也直言：“中國古代美育思想的基本觀念是‘禮樂教化’，它集中體現(xiàn)了中國古代審美教育的基本特點與基本內容，是‘中和之美’得以實施的最重要途徑，非常重要。本書對現(xiàn)代之前的中國古代美育思想史的探討，在某種意義上可以說就是揭示和梳理‘禮樂教化’美育觀念的形成和發(fā)展的歷史?！Y樂教化’是古代中國的政治社會制度的基本理念，也是思想文化、人文教育制度的基本理念，體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化的各主要部分?！盵11]而《中國美育思想通史》也大致呈現(xiàn)出了禮樂作為傳統(tǒng)美育的演進歷程、內容與特征。

第五，作為中國藝術美學形態(tài)的禮樂。誠如蔡元培、李澤厚等所言，從現(xiàn)代藝術觀念來看，禮樂乃是詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇等藝術形式的源頭所在。因此，從藝術美學維度考察禮樂，或者禮樂作為統(tǒng)攝來考察傳統(tǒng)藝術美學的歷史，也成為了禮樂進入美學史研究的一個重要路徑。如李戲魚在1982年發(fā)表的《建立中國美學體系芻議》一文中就明確提出“‘樂’是中國美學核心”“禮樂包括整個藝術”，并且主張先以“論叢”的方式梳理中國美學史：“中國美學論叢，共分七冊：《中國古代禮樂論》與《中國詩論》，《中國文論》，《中國畫論》，《中國書論》，以及《中國音樂舞蹈論》，《中國建筑雕刻論》。禮樂包括兩類藝術：‘樂’中的音樂以聲音為媒介，舞蹈以肢勢為媒介，古代沒有錄音機照相機，不易流傳，只有詩以語言為媒介，特別發(fā)展了;‘禮’中的建筑與雕刻，經不起滄桑之變，而繪畫移諸絹素，特別發(fā)展。詩文相關，書畫同源;錯綜演變，蔚為大宗。”[12]而他本人也的確展開了相關梳理研究工作，遺憾的是相關成果并未公開出版發(fā)行，僅由鄭州大學教務處教材科負責印刷作為教材使用。如早在1982年印行的《中國畫論（修訂本）》與《中國詩論（修訂本）》。即便如此，從中也可見出他對禮樂主線的強調：“儒家注重禮樂，所謂‘六經之道同歸，禮樂之用為急’（漢·班固《漢書藝文志》語）。而禮樂實乃一切藝術之綜合，即‘禮’包括靜的或空間一類藝術，‘樂’包括動的或時間一類藝術?！盵13]另外，蔡仲德的《中國音樂美學史》，基于音樂藝術視角注重梳理并論述了禮樂之“樂”。

三、美學通史禮樂書寫的拓展空間

從中國美學通史性著述關于禮樂的書寫可知，盡管基于現(xiàn)代性美學原則的美學史研究本身將富有功利性的政治美學排除在外，但現(xiàn)代性美學理論在向中國歷史延展時，卻不得不做出一定程度的理論調整來適應中國美學的狀況。而受現(xiàn)代性美學理論和強調自由價值的啟蒙美學史觀的影響，禮樂相關美學內容的發(fā)掘深度與歷史地位評價，均展現(xiàn)出研究范式的局限。如在美學史分期評價上，禮樂相宜的西周、漢、唐等，便沒有禮崩樂壞的戰(zhàn)國、魏晉、晚明地位高;在禮樂內容論述中，受美學學科定位于藝術哲學、研究對象集中于藝術等影響，主要發(fā)掘的是“樂”所關涉的詩、樂、舞的相關理論成就，并且較少做歷時性的考察。

近年來，隨著美學學科定位轉向文化哲學，研究領域從美的藝術逐步向非美藝術、文化、生活拓展，審美無利害原則在審美經濟、政治美學等勃興下遭到消解。同時，西方的啟蒙史觀也被深入反思，新的歷史觀念為重估美學史內容價值提供了可能。這兩方面綜合起來，便為中國美學史研究范式的調整提供了可能。美學史，是美學理論在歷史維度的自然延伸。那么，美學史研究范式的調整，便必然會促生美學史研究的新格局。就禮樂而言，它本身具有內涵清晰、外延無限拓展的特征：“禮樂，對內奠基于人的心性，對外洋溢為整個世界。這種內在的幽深無盡和外在的無窮廣大，為禮樂提供了一個近乎無界的呈現(xiàn)空域?！盵14]換言之，禮樂具有藝術的內核，同時又向倫理、政治、社會、文化等領域敞開。據(jù)此，禮樂與美學理論轉型之后的研究領域是契合的。而新的美學史觀不僅注重對自由審美價值內容的梳理，也重視對和諧審美價值內容的發(fā)掘。禮樂相宜的政治審美便由此得到客觀評價，從而為禮樂美學史的梳理提供了理論空間。

美學通史的禮樂書寫的突破，主要集中在禮樂本身和禮樂關聯(lián)領域兩個向度。禮樂本身的美學闡釋，重在深度突破。既討論禮樂的形而上內容，厘清其哲學美學基礎及內涵，又探析禮與樂涵蓋內容的審美特質。尤其是在藝術與審美走向自覺之后，禮樂審美精神的演進，禮與詩、樂、舞等藝術形式之間的審美張力變化等，都有賴于美學通史研究的整體性呈現(xiàn)。禮樂關聯(lián)領域的美學闡釋，則重在廣度突破。首先，禮樂教化。傳統(tǒng)禮樂旨在教化，無論是國家教育還是民間私學教育，都是追求“以文化人”。禮教、詩教、樂教三者內容、地位與作用的美學梳理，尚有待深化。其次，禮樂政治。禮樂政治，可謂是一種理想的政治制度形態(tài)。禮樂審美精神在國家政治制度構建中的引領作用，在社會治理中的規(guī)范與調和作用，均有待進行審慎的歷史還原與價值分析。最后，禮樂文化。禮樂，作為中國人與世界建構關系的一種路徑與模式，既生成了博大的精神文化內容，又催生了宏闊的物質文化體系。相較而言，禮樂器物體系、都城禮制建筑體系、墓葬體系等，擁有巨大的美學闡釋空間。綜合言之，禮樂美學闡釋在深度與廣度上的突破，實則是從禮樂相關審美觀念、美學范疇、美學思想研究向禮樂美學體系、甚至是向“以禮樂為主體”的中國美學史研究的轉進。這種轉進，當前已經展現(xiàn)出良好的開端，最直接的體現(xiàn)便是，2017年國家社會科學基金藝術學重大項目“傳統(tǒng)禮樂文明與當代文化建設研究”與國家社科基金重大招標項目“中國禮樂美學對傳統(tǒng)制度文明的創(chuàng)構研究”的立項。

美學通史研究拓展深化禮樂內容，考察禮樂美學體系歷史演進，具有還原中國美學史本然面貌的價值，自不待言。就禮樂美學史研究的當代價值而言，則在于傳統(tǒng)禮樂審美精神的發(fā)掘、呈現(xiàn)與轉化。事實上，自禮樂納入美學研究領域開始，禮樂精神的問題便受到了高度關注。蔡元培明確提出禮樂之于現(xiàn)代社會的價值，根本在其精神：“其于禮樂也，在領其精神，而非必拘其儀式。故曰‘禮云禮云，玉帛云乎哉，樂云樂云，鐘鼓云乎哉?！盵15]王光祈認為禮樂精神在于“諧和”，“諧和”是禮樂的真意所在，也是民族性得以生成的原因所在。他還指出：“孔子欲以諧和之義灌入國民生活，使其自己對于自己，諧和（按即身心相安之意）。其次對于其他人類，諧和。再其次對于自然，諧和?！盵16]而“諧和”的精神，也是禮樂之于當代社會文化建設的重要價值所在。朱光潛認為：“樂的精神是和，靜，樂，仁，愛，道志，情之不可變;禮的精神是序，節(jié)，中，文，理，義，敬，節(jié)事，理之不可易。樂的許多屬性都可以‘和’字統(tǒng)攝，禮的許多屬性都可以‘序’字統(tǒng)攝?！盵5]95同樣，也是強調了禮樂的“和諧”審美精神。因此，審美精神，理當成為美學通史禮樂研究與書寫的核心所在。只有通過對禮樂審美精神的深度發(fā)掘與系統(tǒng)呈現(xiàn)，方能為其融入當代文化建設提供理論與歷史的雙重支撐。

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作者簡介：席格，河南省社會科學院文學所副研究員。研究方向：中國美學史，美學原理。