論藝術(shù)理論的知識(shí)學(xué)屬性

劉春陽

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

藝術(shù)理論的建構(gòu)走過了一百多年的歷程[1]，但藝術(shù)理論自身的知識(shí)學(xué)屬性尚未完全澄清。現(xiàn)代性知識(shí)學(xué)工程實(shí)證化、普遍化以及專業(yè)化的合法化訴求，在藝術(shù)理論中是否能夠?qū)崿F(xiàn)，也是需要考量的問題。學(xué)科劃分以及專業(yè)化的學(xué)科化工程給知識(shí)生產(chǎn)提出了學(xué)科自主化的要求，因而每一種知識(shí)系統(tǒng)都極力把自己建造成具有單一明晰的知識(shí)依據(jù)、闡釋技術(shù)及價(jià)值準(zhǔn)則的體制化系統(tǒng)。藝術(shù)理論學(xué)科化工程的學(xué)理訴求與其它知識(shí)系統(tǒng)并無二致，即在實(shí)證主義、普遍原理等現(xiàn)代知識(shí)學(xué)的維度上，引入單一明晰的知識(shí)依據(jù)來構(gòu)造學(xué)科化、體制化的知識(shí)系統(tǒng)。但是，從知識(shí)學(xué)屬性上，藝術(shù)理論又不可能按照現(xiàn)代知識(shí)學(xué)的學(xué)理訴求來予以規(guī)范和規(guī)訓(xùn)，因?yàn)樗囆g(shù)理論是一種反思性的、歷史性的和地方性的知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)。

一、作為反思性知識(shí)的藝術(shù)理論

在人類的知識(shí)學(xué)發(fā)端處，由于世界是一個(gè)整一性的世界，人類的知識(shí)還是由“邏格斯”“道”“神意”等統(tǒng)攝為一個(gè)混沌的整體，所以并不存在類型學(xué)意義上的知識(shí)生產(chǎn)。雖然中西方都存在著“詩論”“畫論”，但它們并不是嚴(yán)格意義上學(xué)科化的藝術(shù)理論，很大程度上只是那些具有識(shí)字、鑒賞能力的公眾對(duì)自己鑒賞經(jīng)驗(yàn)的描述和總結(jié)，并同樣受到“邏格斯”等的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代性工程的展開、知識(shí)生產(chǎn)體系的制度化運(yùn)作之中，知識(shí)之為“知識(shí)”及其“目的”變成了“學(xué)科”的知識(shí)及其“目的”。藝術(shù)理論正是在這樣的歷史語境下開始擺脫傳統(tǒng)知識(shí)形態(tài)，展開尋找學(xué)科身份，劃定學(xué)科內(nèi)容、范圍和目標(biāo)，確立思想資源的工作。之所以追求知識(shí)的學(xué)科化、專業(yè)化，是基于啟蒙思想家們對(duì)人類知識(shí)狀況的反思，只有反思才會(huì)發(fā)現(xiàn)問題。在古典哲學(xué)中，宇宙的本質(zhì)屬性問題是核心問題，思想家們的任務(wù)就是要為人類生活世界的全部現(xiàn)象尋找共同原因，所有知識(shí)生產(chǎn)基本上都圍繞這一問題展開。而啟蒙哲學(xué)家們將問題做了轉(zhuǎn)換，追求何為真理的本體論問題變成了人如何能夠認(rèn)識(shí)真理的問題，人類所能夠設(shè)想的所有的東西都應(yīng)該是反思的對(duì)象。而隨著笛卡爾“分解式理性”的啟蒙，知識(shí)領(lǐng)域也分解成了不同的門類，這些知識(shí)門類各自為政，各有其知識(shí)對(duì)象，各有其闡釋技術(shù)，各有其價(jià)值準(zhǔn)則等，而對(duì)象、闡釋技術(shù)和價(jià)值準(zhǔn)則，也必須成為反思的對(duì)象[2]。藝術(shù)這種把握世界的方式以及關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)(藝術(shù)理論)，當(dāng)然也不例外。

按照孫正聿的說法，所謂反思，就是“思想以自身為對(duì)象反過來而思之”，是“對(duì)思想的思想”，也就是“反思思想”。他又進(jìn)一步解釋說，所謂的“反思思想”，就是“把人類把握世界的諸種方式(常識(shí)的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學(xué)的方式)及其全部成果(知識(shí)形態(tài)的常識(shí)的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學(xué)的‘世界圖景’)作為‘反思’的對(duì)象，也就是把人類所‘構(gòu)成’的關(guān)于‘存在’的全部‘思想’作為‘反思’的對(duì)象，追究‘構(gòu)成思想’的根據(jù),探尋‘評(píng)價(jià)思想’的標(biāo)準(zhǔn)，揭示隱含在‘全部思想’之中的經(jīng)驗(yàn)的、邏輯的、直覺的、審美的、價(jià)值的‘前提’，從而變革和更新人類已經(jīng)‘構(gòu)成’的‘思想’，實(shí)現(xiàn)人類的‘世界圖景’、‘思維方式’、‘價(jià)值觀念’和‘終極關(guān)懷’的‘飛躍’和‘升華’?！盵3]顯然，這種反思存在著超越性的、批判性的和理想性的維度。在啟蒙思想家們的反思哲學(xué)中，所反思的是人類把握世界的方式以及其全部成果，指向的是我們?nèi)绾潍@得關(guān)于外部世界的知識(shí)、知識(shí)的確定性及可靠性、思維方式本身是否合理的問題。既然有反思，就存在著反思主體，也就是笛卡爾意義上的“我思”的主體。按照笛卡爾的理論，如果一切都可以懷疑，總是有個(gè)懷疑的主體存在，也就是由“我思”推導(dǎo)出主體的存在。所以哈貝馬斯說：“在現(xiàn)代，宗教生活、國(guó)家和社會(huì)，以及科學(xué)、道德和藝術(shù)等都體現(xiàn)了主體性原則。它們?cè)谡軐W(xué)中表現(xiàn)為這樣一種結(jié)構(gòu)，即笛卡爾‘我思故我在’中的抽象主體性和康德哲學(xué)中絕對(duì)的自我意識(shí)。這里涉及認(rèn)知主體的自我關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)；為了像在一幅鏡像中一樣，即‘通過思辨’把握自身，主體反躬自問，并且把自己當(dāng)做客體?！盵4]而且哈貝馬斯進(jìn)一步認(rèn)為，是康德的三大《批判》奠定了這種反思哲學(xué)的基礎(chǔ)。康德“把理性作為最高法律機(jī)關(guān)，在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”[5]，也就是說，反思哲學(xué)不僅確證了主體的存在，主體也應(yīng)該是被反思的對(duì)象。對(duì)應(yīng)于藝術(shù)理論這種知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)理論以理論活動(dòng)主體的審美和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為對(duì)象，毫無疑問會(huì)帶上理論主體的主觀性和個(gè)人性，因而難以達(dá)到現(xiàn)代性工程所要求的客觀化、實(shí)證化。藝術(shù)理論從知識(shí)學(xué)屬性上看，就應(yīng)該是一種反思性的知識(shí)。

利奧塔在闡釋現(xiàn)代知識(shí)合法化的敘事時(shí)指出，知識(shí)首先是在自身找到了合法性，正是知識(shí)自己才能說出什么是國(guó)家、什么是社會(huì)。但是為了充當(dāng)這一角色，知識(shí)必須改變自己的身份，即不再是關(guān)于自己的指謂(包括自然、社會(huì)、國(guó)家，等等)的實(shí)證知識(shí)，而成為關(guān)于這些知識(shí)的知識(shí)，即成為思辨的知識(shí)。而這種思辨的機(jī)制帶來的一個(gè)結(jié)果就是，“關(guān)于所有可能存在的指謂的所有知識(shí)話語都沒有直接的真理價(jià)值，它們的價(jià)值取決于它們?cè)凇瘛颉倪M(jìn)程中占據(jù)的位置，或者說取決于它們?cè)谒急嬖捳Z所講述的哲學(xué)全書中占據(jù)的位置。思辨話語在引述這些知識(shí)話語時(shí)，也在為自己闡述自己知道的東西，就是說也在自我闡述。從這個(gè)角度看，真實(shí)的知識(shí)永遠(yuǎn)是一種由轉(zhuǎn)引的陳述構(gòu)成的間接知識(shí)，這些轉(zhuǎn)引的陳述被并入某個(gè)主體的元敘事，這個(gè)元敘事保證了知識(shí)的合法性。”[6]在這個(gè)意義上，作為一種反思性或者說思辨性的知識(shí)活動(dòng)，藝術(shù)理論的建構(gòu)與其說是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究、考察，探索和揭示藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律，倒不如說是在揭示藝術(shù)實(shí)踐主體的意識(shí)活動(dòng)內(nèi)涵，是主體關(guān)于自身的審美觀念、價(jià)值追求等的元敘事，而這種元敘事保證了藝術(shù)理論知識(shí)的合法性。因此，毫無疑問，藝術(shù)理論具有了意識(shí)形態(tài)性，就如佐亞·科庫爾所言：“藝術(shù)中的所有知識(shí)形式在本質(zhì)上都具有‘理論性’，無論它們顯得多么不言自明、多么習(xí)以為常。藝術(shù)從來不會(huì)擺脫對(duì)其意義的理論化，聲稱意義的透明性的主張與其說具有意識(shí)形態(tài)、具有‘理論性’，還不如說就是‘理論本身’?！盵7]因此，在建構(gòu)藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的過程中，自律論者追求藝術(shù)的獨(dú)立性，他律論者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)服務(wù)于其它目標(biāo)；人文主義者將藝術(shù)作為價(jià)值闡釋的對(duì)象，科學(xué)主義者則要求價(jià)值中立，建構(gòu)理性、邏輯和形式化的知識(shí)系統(tǒng)，等等。這些都說明，藝術(shù)理論知識(shí)活動(dòng)的反思性，使得藝術(shù)理論成了知識(shí)立場(chǎng)、審美觀念、價(jià)值判斷以及意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的一個(gè)重要場(chǎng)域。不同的理論主體，因其知識(shí)立場(chǎng)等的差異建構(gòu)起不同乃至沖突的藝術(shù)理論。也正是在這個(gè)意義上，可以說藝術(shù)理論不是一種“靜觀”的知識(shí), 而是 “介入”的知識(shí)。

二、作為歷史性知識(shí)的藝術(shù)理論

已故文學(xué)理論家張榮翼先生在討論文學(xué)知識(shí)的知識(shí)學(xué)屬性時(shí)指出，文學(xué)知識(shí)是一種歷史性的知識(shí)，這種歷史性在文學(xué)知識(shí)生產(chǎn)、流通之初就已經(jīng)存在，甚至可以說，正是因?yàn)橛辛松a(chǎn)、流通的體制和機(jī)制之后，文學(xué)知識(shí)才可能出現(xiàn)。處于歷史環(huán)節(jié)之中的文學(xué)知識(shí)至少有四個(gè)值得關(guān)注的問題：首先，文學(xué)知識(shí)本身的歷史性，這種歷史性不只是過去產(chǎn)生的知識(shí)有著歷史的痕跡，而且在于即使今天產(chǎn)生的知識(shí)也是歷史性的；其次，文學(xué)知識(shí)體現(xiàn)了歷史過程的痕跡；再次，文學(xué)知識(shí)是歷史的某種現(xiàn)實(shí)表達(dá)；最后，文學(xué)知識(shí)是對(duì)新文學(xué)的一種解讀的框架，而這種解讀不是單純字面的理解基礎(chǔ)上的，而且需要一種歷史的同情[8]。

不僅僅是文學(xué)知識(shí)，其實(shí)所有人類的知識(shí)都具有歷史性的一面。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔在其影響深遠(yuǎn)的著作《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中，也指出了“知識(shí)”不僅僅是陳述，還包含著很多觀念，也是一種能力。在闡述這一問題時(shí)，利奧塔首先對(duì)知識(shí)和科學(xué)的關(guān)系做了區(qū)分，他認(rèn)為“知識(shí)”不等于“科學(xué)”，“科學(xué)”所含有的特質(zhì)，不但是認(rèn)識(shí)論的，同時(shí)也是社會(huì)政治的，所以“科學(xué)”的外延要比“知識(shí)”的外延大。他寫道：“知識(shí)并不是科學(xué)，尤其在它的當(dāng)代形式中不是科學(xué)……知識(shí)并不限于科學(xué)，甚至不限于認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)是全部指示或描寫物體的陳述，不包括其他陳述，屬于認(rèn)識(shí)的陳述可以用真或假判斷?？茖W(xué)則是認(rèn)識(shí)的子集，它本身也由指示性陳述構(gòu)成……但人們使用知識(shí)一詞時(shí)根本不是僅指全部指示性陳述，這個(gè)詞中還摻雜著做事能力、處事能力、傾聽能力等意義。因此這里涉及的是一種能力，它超出了確定并實(shí)施唯一的真理標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)范圍，擴(kuò)展到了其他的標(biāo)準(zhǔn)，如效率標(biāo)準(zhǔn)(技術(shù)資格)、正義和/或幸福標(biāo)準(zhǔn)(倫理智慧)、音美和色美標(biāo)準(zhǔn)(聽覺和視覺)，等等。按照這種理解，所謂知識(shí)就是那個(gè)能讓人說出‘好的’指示性陳述的東西，但它也能讓人說出‘好的’規(guī)定性陳述、‘好的’評(píng)價(jià)性陳述……由此出現(xiàn)了它的一個(gè)主要特點(diǎn)：它與各種能力擴(kuò)展而成的‘建構(gòu)’相吻合，它是在一個(gè)由各種能力構(gòu)成的主體中體現(xiàn)的唯一的形式?！盵9]既然知識(shí)既包含定義性言論，又包括指標(biāo)性和評(píng)價(jià)性言論，那么知識(shí)一定會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化，這是因?yàn)橹笜?biāo)性和評(píng)價(jià)性的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化。比如，古代各民族文化中都存在的占星術(shù)或星象學(xué)，用星宿的相對(duì)位置和運(yùn)動(dòng)來解釋或預(yù)言人的命運(yùn)和行為的系統(tǒng)，并形成了非常完備的占星術(shù)體系和理論知識(shí)。當(dāng)望遠(yuǎn)鏡被發(fā)明，天文學(xué)興起之后，這套知識(shí)系統(tǒng)就不再被應(yīng)用，只具有歷史形態(tài)。

具體到藝術(shù)領(lǐng)域，每一個(gè)歷史時(shí)段，都有占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)樣式和藝術(shù)門類，并對(duì)其它藝術(shù)產(chǎn)生深刻影響，在這些具體藝術(shù)現(xiàn)象基礎(chǔ)上所形成的藝術(shù)理論，對(duì)其評(píng)價(jià)也必然有不同的標(biāo)準(zhǔn)。俄國(guó)形式主義文論的代表性人物、布拉格學(xué)派的創(chuàng)始人雅各布森就明確表示，我們不僅能在個(gè)別藝術(shù)家的詩作中、詩的法則中，以及某個(gè)詩派的標(biāo)準(zhǔn)中，找到一種主導(dǎo)，而且在“某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)(被看做特殊的整體)中，我們也可以找到一種主導(dǎo)成分”[10]。比如代表文藝復(fù)興時(shí)期最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)藝術(shù)是視覺藝術(shù)，其它的藝術(shù)樣式均指向視覺藝術(shù)，其價(jià)值也按照與視覺藝術(shù)的接近程度來確定；而到了浪漫主義時(shí)期，最高價(jià)值是音樂，這個(gè)時(shí)期的詩歌就指向了音樂，比如詩體的語調(diào)模仿音樂的旋律等，從本質(zhì)上改變了詩的結(jié)構(gòu)及構(gòu)成成分；而在現(xiàn)實(shí)主義階段，主導(dǎo)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)是語言藝術(shù)，詩歌的價(jià)值等級(jí)系統(tǒng)得到了提升。所以雅各布森得出結(jié)論說：“主導(dǎo)概念一旦成為我們的出發(fā)點(diǎn)，一件藝術(shù)品的定義，由于與其他各種文化價(jià)值相對(duì)照，就從本質(zhì)上起了變化?！盵11]因?yàn)椴煌瑲v史時(shí)段內(nèi)，各門類藝術(shù)發(fā)展的不平衡導(dǎo)致某種藝術(shù)成為主導(dǎo)性的藝術(shù)，造成藝術(shù)理論知識(shí)學(xué)建構(gòu)中，解釋主導(dǎo)性藝術(shù)的藝術(shù)理論多，其它門類藝術(shù)理論向主導(dǎo)性藝術(shù)理論靠攏的狀況。比如亞里士多德《詩學(xué)》的基礎(chǔ)就在于燦爛而豐富的古希臘悲劇，而克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中所提出的“有意味的形式”，其現(xiàn)實(shí)依據(jù)就是現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，即從印象派到立體派、抽象派等繪畫流派的興起。類似的證據(jù)還有很多，我們不再一一列舉。從這些例證中，顯然可以看出，藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)本身帶有歷史過程的痕跡。

作為歷史性知識(shí)的藝術(shù)理論，不僅其建構(gòu)本身帶有歷史過程的痕跡，還在于其在一定意義上是歷史的某種現(xiàn)實(shí)表達(dá)。在建構(gòu)主義(constructivism)認(rèn)識(shí)論的框架中，知識(shí)并不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的表述，“建構(gòu)主義意味著個(gè)人通過認(rèn)知主體的自我參照的自律性，并在經(jīng)驗(yàn)主義條件下來建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。然而，認(rèn)識(shí)到這種建構(gòu)必須與如何理解和觀察這個(gè)世界方法與態(tài)度有關(guān)，這一點(diǎn)很重要”[12]。也就是說，行動(dòng)者的表述本身構(gòu)成了實(shí)在，而行動(dòng)者理解和觀察這個(gè)世界的方法與態(tài)度對(duì)于知識(shí)的構(gòu)成來說，具有同步性。著名科學(xué)史家費(fèi)耶阿本德曾對(duì)我們今天的知識(shí)狀況進(jìn)行過精到的描述，他認(rèn)為，我們的世界被科學(xué)以及以科學(xué)為基礎(chǔ)的技術(shù)所帶來的包括物質(zhì)、精神、知識(shí)等各方面的沖擊所改變，應(yīng)對(duì)這種改變的后果是我們陷入了科學(xué)的環(huán)境中。因此，我們需要科學(xué)家、哲學(xué)家等處理這樣的后果，而實(shí)際上，“這些后果并非根源于‘客觀的’自然，而是導(dǎo)源于未知的和相對(duì)可塑的物質(zhì)與研究者之間的一種復(fù)雜的相互作用，后者既影響物質(zhì)又被物質(zhì)所影響，所改變。因此消除這些后果并不是件容易的事。知識(shí)‘主觀的’一面不可避免地與它的物質(zhì)顯現(xiàn)糾纏在一起，是不可能被吹走的。知識(shí)遠(yuǎn)不只是敘述已經(jīng)存在的東西，它還創(chuàng)造存在的條件，創(chuàng)造一個(gè)與這些條件相適應(yīng)的世界以及一種與這一世界相適應(yīng)的生活?？傊?，對(duì)歷史的考察表明，這個(gè)世界不是一個(gè)由在巖石的裂縫中爬行的有思想的螞蟻居住的靜態(tài)的世界。螞蟻可以既逐漸發(fā)現(xiàn)世界的特性又絲毫也不影響這些特性，人則不然。這個(gè)世界是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、五光十色的存在，它影響和反映著它的探索者的行動(dòng)。它一度充滿了神；以后成了一個(gè)單調(diào)乏味的物質(zhì)世界；然而，如果它的居民有決心、有智慧并且有勇氣采取必要的步驟的話，這個(gè)世界可以再度被改變過來”[13]。同樣，歷史知識(shí)本身，也未必就是對(duì)客觀史實(shí)的記述，而是包含著某種意義闡釋的策略。正如赫伊津哈所說：“歷史僅是對(duì)已逝時(shí)代的一種強(qiáng)加的形式。我們希冀從過去中尋找到‘歷史’的理解和闡釋，卻恰好忽略了描述其本身便已是對(duì)其意義的一種傳播，而這種描述的行為可能已經(jīng)略具審美的特性了?！盵14]所以，知識(shí)不僅描述客觀存在，實(shí)際上在被社會(huì)建構(gòu)的同時(shí)也在建構(gòu)社會(huì)。

在文學(xué)、藝術(shù)理論史上，這樣的例證很多，比如杰姆遜對(duì)魯迅小說的解釋，其結(jié)論在于，應(yīng)當(dāng)將魯迅的《阿Q正傳》《狂人日記》《藥》等小說，當(dāng)成民族寓言來閱讀，“是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”[15]。顯然，在杰姆遜的理論中，魯迅小說是中國(guó)這一第三世界國(guó)家中的文學(xué)現(xiàn)代性的歷史表達(dá)。藝術(shù)理論中，將藝術(shù)看作是歷史的現(xiàn)實(shí)表達(dá)的藝術(shù)理論家比比皆是，比如哈斯克爾在其《贊助人與畫家——巴洛克時(shí)期意大利藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究》一書中，詳細(xì)考察了藝術(shù)家跟贊助人之間的關(guān)系、藝術(shù)品的尺寸、作品題材的組織安排、作品中的人物數(shù)量和特定的色彩、完成作品的時(shí)間和付款方式等，由此來理解藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的變化[16]；其他如斯維特蘭娜·阿爾珀斯對(duì)倫勃朗、魯本斯的闡釋等，都是其中的杰出典范。

藝術(shù)理論知識(shí)的歷史性，還體現(xiàn)在這種知識(shí)生產(chǎn)具有一定的前瞻性。王國(guó)維曾說一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，同理，一時(shí)代也有一時(shí)代之文學(xué)理論知識(shí)和藝術(shù)理論知識(shí)的生產(chǎn)，這種知識(shí)生產(chǎn)不僅僅在于總結(jié)過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，還能夠?qū)ξ磥懋a(chǎn)生某種影響。利奧塔曾對(duì)資訊社會(huì)中知識(shí)生產(chǎn)的前景做過預(yù)測(cè)：“在這種普遍的變化中，知識(shí)的性質(zhì)不會(huì)依然如故。知識(shí)只有被轉(zhuǎn)譯為信息量才能進(jìn)入新的渠道，成為可操作的。因此我們可以預(yù)料，一切構(gòu)成知識(shí)的東西，如果不能這樣轉(zhuǎn)譯，就會(huì)遭到遺棄，新的研究方向?qū)⒎臐撛诔晒優(yōu)闄C(jī)器語言所需的可譯性條件……知識(shí)的供應(yīng)者和使用者與知識(shí)的關(guān)系，越來越具有商品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者與商品的關(guān)系所具有的形式，即價(jià)值形式。不論是現(xiàn)在還是將來，知識(shí)為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費(fèi)：它在這兩種情形中都是為了交換。它不再以自身為目的，它失去了自己的‘使用價(jià)值’?！盵17]一種藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)，其對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的解釋不僅具有當(dāng)下的有效性，還應(yīng)該具有延展的理論品格。比如萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于詩畫在題材、媒介、藝術(shù)接受的感官和心理、藝術(shù)理想等方面的聯(lián)系和界限的討論，不僅對(duì)于解釋萊辛之前及其同時(shí)代的造型藝術(shù)與語言藝術(shù)的相異和相同之處有效，即使到了今天的數(shù)字時(shí)代，關(guān)于藝術(shù)的跨媒介性的討論逐漸成為顯學(xué)，但涉及語言、圖像關(guān)系的討論時(shí)，《拉奧孔》仍然是一部繞不開的杰作。

任何一種藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)，從知識(shí)學(xué)構(gòu)型的角度來看，都不可避免地要涉及概念、術(shù)語、命題以及表述方式等問題，而這些維度也都在不同程度上與歷史緊密聯(lián)系在一起。僅以概念來論，?？戮驼J(rèn)為：“某種概念的歷史并不總是，也不全是這個(gè)觀念的逐步完善的歷史以及它的合理性不斷增加、它的抽象化漸進(jìn)的歷史，而是這個(gè)概念的多種多樣的構(gòu)成和有效范圍的歷史，這個(gè)概念的逐漸演變成為使用規(guī)律的歷史?！盵18]比如中國(guó)藝術(shù)理論、美學(xué)理論中最經(jīng)典的“意象”“意境”等概念，其含義不斷變遷的過程，就是在歷史中被不斷解釋、其有效性不斷增加的過程。

總之，作為理論性學(xué)科，藝術(shù)理論不僅僅涉及藝術(shù)知識(shí)的事實(shí)性、客觀性等問題，它還需要對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮、藝術(shù)作品以及藝術(shù)家等提出解釋，這種解釋是在歷史進(jìn)程中展開的，顯然具有歷史性。

三、作為地方性知識(shí)的藝術(shù)理論

知識(shí)可以具有多種屬性，比如實(shí)然的和應(yīng)然的知識(shí)、顯性的和默會(huì)的知識(shí)、純理論的和應(yīng)用的知識(shí)、地方性的和普遍化的知識(shí)等。在現(xiàn)代性工程展開的過程中，設(shè)計(jì)者們對(duì)于知識(shí)的要求不僅要做到實(shí)證性與客觀化，還對(duì)知識(shí)的普遍有效性提出了要求。比如歐洲理性主義哲學(xué)家們對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的懷疑，他們認(rèn)為，從經(jīng)驗(yàn)中歸納得出的知識(shí)不具有普遍性的效力，這其中尤以康德為代表。

在康德看來，如果按照時(shí)間來看，我們的任何知識(shí)都是從經(jīng)驗(yàn)開始的，但是從經(jīng)驗(yàn)中開始，并不因此都是從經(jīng)驗(yàn)中發(fā)端的，而且經(jīng)驗(yàn)知識(shí)難以保證知識(shí)的純粹性和普遍性。他寫道：“經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)也不給自己的判斷以真正的或嚴(yán)格的普遍性，而只是(通過歸納)給它們以假定的、相比較的普遍性……所以，如果在嚴(yán)格的普遍性上、亦即不能容許有任何例外地來設(shè)想一個(gè)判斷，那么它就不是由經(jīng)驗(yàn)中引出來的，而是完全先天有效的。而經(jīng)驗(yàn)性的普遍性只是把對(duì)大多數(shù)場(chǎng)合下適用的有效性任意提升到對(duì)一切場(chǎng)合都適用的有效性?！盵19]為了應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)歸納以及懷疑論者的挑戰(zhàn)，康德從先天的(a priori)層面為知識(shí)賦予合法性。其途徑就是證明先天綜合判斷(synthetic a priori proposition)的可能性，其中，“先天”保證了知識(shí)的普遍性和必然性，因?yàn)檫@是獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)，甚至獨(dú)立于所有感官印象的，“綜合”則包含了感覺經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容。因此先天綜合判斷既給我們帶來了新知識(shí)，又具有普遍必然性。建立在以康德為代表的“歐洲理性主義文化基礎(chǔ)之上的普遍性知識(shí)是一種‘世界體系’，它生產(chǎn)出以抽象形式為特征的全球化知識(shí)并用這種普世性的知識(shí)壓制了‘地方性知識(shí)’，比如作為抽象形式的歷史理性對(duì)作為事件性的歷史事實(shí)的排斥”[20]。

為了保證知識(shí)的普遍有效性，就需要這種知識(shí)擺脫具體的面貌，而成為一種抽象的、能形成某種邏輯模型的知識(shí)，比如現(xiàn)代科學(xué)中的各種定理、公式、原理等。在建構(gòu)完定理、公式之后，再進(jìn)一步，“就產(chǎn)生了現(xiàn)代知識(shí)的一個(gè)重要特性——形式化。那些遍布于現(xiàn)代自然科學(xué)中的數(shù)據(jù)、符號(hào)、原理、公式、定義等等，被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)科學(xué)的成果，而作為一種知識(shí)的形態(tài)，它們是純粹形式化的，遠(yuǎn)離存在、超越物態(tài)、脫離個(gè)體”[21]。受歐洲理性主義對(duì)知識(shí)普遍性和必然性追求影響的藝術(shù)理論家們，也試圖將藝術(shù)理論構(gòu)造成能夠具有普遍解釋力的知識(shí)系統(tǒng)。比如偉大的藝術(shù)史家李格爾和沃爾夫林對(duì)藝術(shù)史的解釋幾乎都是用一個(gè)核心概念加上一系列二元對(duì)立的模型的論述框架，對(duì)于李格爾來說，是“藝術(shù)意志”這一核心觀念，加上“觸覺的—視覺的”“近觀的—遠(yuǎn)觀的”和“平面—空間”這三對(duì)二元概念；對(duì)于沃爾夫林來說，則是“想象的觀看方式”這一概念，加上“線描—圖繪”“平面—縱深”“封閉—開放”“多樣—同一”和“清晰性—模糊性”這五組二元概念[22]。他們?cè)噲D用這種科學(xué)化的模型來解釋藝術(shù)變遷歷程的意圖，體現(xiàn)的正是形式化的思維模式，試圖以這種形式化的模型，來追求藝術(shù)理論知識(shí)的普遍化和必然性。除形式主義傳統(tǒng)中的藝術(shù)理論而外，其它如精神分析理論、神話原型理論以及結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)理論等，都是試圖通過構(gòu)造一系列的原理、定義、邏輯程序和結(jié)構(gòu)模型來解釋藝術(shù)的屬性、意義和價(jià)值，從而形成普遍性的藝術(shù)知識(shí)系統(tǒng)。

然而，這種追求知識(shí)普遍化的訴求，其本身也是需要被合法化的。利奧塔區(qū)分了兩種知識(shí)：敘事知識(shí)和科學(xué)知識(shí)。他認(rèn)為，自柏拉圖開始，西方思想就試圖建構(gòu)具有自身合法化的科學(xué)知識(shí)。但是，“正是在柏拉圖寫的《對(duì)話集》的形式中，合法化的努力向敘事繳械投降了，因?yàn)樽允贾两K，每一篇對(duì)話都具有科學(xué)討論的敘事形式”。所以，“柏拉圖開創(chuàng)科學(xué)的話語并不科學(xué)，這正是因?yàn)樗胧箍茖W(xué)合法化”。進(jìn)而，利奧塔得出結(jié)論認(rèn)為：“如果不求助于另一種知識(shí)——敘事，科學(xué)知識(shí)就無法知道也無法讓人知道它是真正的知識(shí)；對(duì)科學(xué)來說，敘事是一種非知識(shí)。但沒有敘事，科學(xué)將被迫自我假設(shè)，這樣它將陷入它所譴責(zé)的預(yù)期理由，即預(yù)先判斷?！盵23]所以當(dāng)科學(xué)知識(shí)需要敘事知識(shí)來說明其合法性時(shí)，其局限性就非常明顯了：因?yàn)榫褶q證法、人類解放等大敘事失效了，而小敘事激發(fā)的多樣性的科學(xué)知識(shí)發(fā)展的局面已經(jīng)形成，在這種情況下，科學(xué)知識(shí)的合法性只能靠“誤構(gòu)”來保證[24]。

即使撇開利奧塔后現(xiàn)代解構(gòu)的知識(shí)立場(chǎng)，知識(shí)特別是藝術(shù)理論知識(shí)在多大程度上具有普遍性，也是可表示懷疑的。因?yàn)樵诤芏嗨枷爰铱磥?，知識(shí)不是某種既成的，在任何時(shí)間、任何地點(diǎn)，放之四海而皆準(zhǔn)的普遍有效的東西，而是在人的創(chuàng)造性參與中所形成的東西，是一種地方性知識(shí)(local knowledge)。這一點(diǎn)無論是在以克利福德·格爾茨為代表的闡釋人類學(xué)那里，還是以約瑟夫·勞斯為代表的科學(xué)實(shí)踐哲學(xué)中，都有著精到的表述。對(duì)于格爾茨來說，地方性知識(shí)是與當(dāng)?shù)氐牡赜蜻B接在一起，與西方知識(shí)、現(xiàn)代知識(shí)形成對(duì)照，而且一定是與當(dāng)?shù)刂R(shí)掌握者密切聯(lián)系在一起的知識(shí)，是不可脫離who、where和context的知識(shí)；而勞斯則認(rèn)為，知識(shí)的本性就具有地方性，“其地方性主要是指在知識(shí)生成和辯護(hù)中所形成的特定情境(context or status)，諸如特定文化、價(jià)值觀、利益和由此造成的立場(chǎng)和視域，等等。地方性知識(shí)與普遍性知識(shí)并非造成對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是在地方性知識(shí)的觀點(diǎn)下，根本不存在普遍性知識(shí)。普遍性知識(shí)只是一種地方性知識(shí)轉(zhuǎn)移的結(jié)果”[25]。盡管兩種代表性觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)不同，旨?xì)w也迥異，但在提出了知識(shí)的“地方性”特征這一點(diǎn)上，他們是相同的。

藝術(shù)理論的訴求是從理論層面對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，它需要從整體性上對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)一性、普遍性、本質(zhì)性的特征進(jìn)行把握，所以它要追求一種普遍性的解釋有效性。但是，與自然科學(xué)不同的地方在于，它要直接面對(duì)各種各樣的藝術(shù)實(shí)踐，而不同的地域、不同的民族文化、不同的宗教信仰所孕育出的藝術(shù)樣式是紛繁復(fù)雜的，在建構(gòu)藝術(shù)理論知識(shí)的過程中，不可能不涉及這些問題。所以這樣看來，藝術(shù)理論知識(shí)是一種與地域、民族緊密聯(lián)系在一起的，跟特定認(rèn)知模式相關(guān)的知識(shí)。格爾茨在解釋印度法律的地方性特征時(shí)寫到，印度式的法律與伊斯蘭法律有很大的差異，“它將它所遭遇到的一切予以普遍化，而這個(gè)舉動(dòng)卻正好將后者單一化。它的疆域是粒狀的，分裂成超普遍、超抽象形式的一大群超特殊、超具體的表現(xiàn)；一個(gè)無量化身的世界?！谟《然氖澜缰?，法律就像神祇一樣(就此而言，人性、美、權(quán)力和愛皆然)，在本質(zhì)上是一體，但表象眾多”[26]。格爾茨的這種觀點(diǎn)同樣可以用來解釋藝術(shù)理論知識(shí)的地方性，這種地方性與空間位置、民族特性緊密相連。某種特定的藝術(shù)理論什么時(shí)候出現(xiàn)，由誰率先提出，以及最后由誰來完成，中間經(jīng)歷過怎么樣的曲折歷程，也許具有偶然性，但它只能產(chǎn)生于特定的地域、特定的社會(huì)歷史文化背景之下，由特定的語言書寫出來。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)理論知識(shí)的本性是地方性的知識(shí)，其產(chǎn)生、形成和傳播，以及對(duì)于其的辯護(hù)等等，都與藝術(shù)理論知識(shí)的情境有關(guān)，離不開具體的地方性情境。

與此相關(guān)，所有藝術(shù)理論的建構(gòu)只能是在特定的地域，用特定的語言來建構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀點(diǎn)，能指與所指的關(guān)系是任意的，二者之間的聯(lián)系沒有必然性、唯一性，語詞的指稱性和所指性，是靠語言系統(tǒng)的賦予和規(guī)定，是約定俗成的，與語境和情境密切相關(guān)。那么建構(gòu)理論最基本的單位如概念、命題、推理以及論證等，大多也是含混的，因而不可能形成普遍的、基礎(chǔ)性的、本質(zhì)性的理論。對(duì)于這一點(diǎn)，實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂指出：“想到語言背后發(fā)現(xiàn)作為其‘基礎(chǔ)’的東西、或它所‘表達(dá)’的東西、或它可能想與之適應(yīng)的東西的種種努力都沒有成功。語言的無處不在實(shí)際上是這樣一個(gè)事情，許多東西(包括清楚明白的觀念、感覺材料、純粹理解范疇、前語言學(xué)意識(shí)結(jié)構(gòu)等等)想成為思想的‘自然出發(fā)點(diǎn)’，即先于和獨(dú)立于某個(gè)文化現(xiàn)在和過去的表達(dá)方式的出發(fā)點(diǎn)，但都失敗了，而由此留下的空隙，語言卻進(jìn)入其中了?！盵27]雖然羅蒂是出于對(duì)本質(zhì)主義的批判而提出了這樣的觀點(diǎn)，但對(duì)于藝術(shù)理論知識(shí)的建構(gòu)來說同樣適用。因?yàn)椤八囆g(shù)”本身也是建構(gòu)的結(jié)果，遲至18世紀(jì)中期，藝術(shù)的概念才真正確立起來[28]。

更為重要的是，藝術(shù)理論建構(gòu)的知識(shí)主體，“既不是單一的個(gè)體，更不是什么普遍的人類性，而是特定時(shí)間和場(chǎng)合中具有連帶關(guān)系的共同體”[29]。當(dāng)研究者以某種身份參與到藝術(shù)理論知識(shí)建構(gòu)中時(shí)，他(她)必然是在一個(gè)歷史傳統(tǒng)中展開其研究，不可能不帶著傳統(tǒng)、成見和立場(chǎng)，也就是布魯姆所說的“影響的焦慮”。而且，與批評(píng)者的論戰(zhàn)、辯論，對(duì)于批評(píng)觀點(diǎn)的回應(yīng)，也必然總是處于特定的情境之中，沒有普遍使用的常規(guī)可循，比如圍繞凡·高所畫的《農(nóng)鞋》，哲學(xué)家海德格爾和藝術(shù)史家夏皮羅之間的論戰(zhàn)就很具有代表性。

綜上所述，從知識(shí)學(xué)屬性上來看，藝術(shù)理論不是一系列先定的、既成的、被證明為真的且能夠在任何場(chǎng)合、任何時(shí)間都有效和適用的命題的集合，而是在面對(duì)藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，在特定情境之下不斷生成的知識(shí)，其有效性不是靜態(tài)的、超歷史的、普遍性的，而是一種反思性的、歷史性的，以及地方性的知識(shí)。

注釋：

[1] 凌繼堯：《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》1998年第4期，第84～89頁。

[2] 關(guān)于笛卡爾的“分解式理性”所帶來的人類知識(shí)的分解狀況，可參見武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)“純粹現(xiàn)代性”課題組：《現(xiàn)代何以成“性”——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報(bào)告》(上篇)，《江漢論壇》2020年第2期，第79～89頁；《現(xiàn)代何以成“性”——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報(bào)告》(下篇)，《江漢論壇》2020年第3期，第69～76頁。

[3] 孫正聿：《反思：哲學(xué)的思維方式》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2001年第1期，第46～53頁。

[4] [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第22～23頁。

[5] [德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版社，2011年，第23頁。

[6] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第122～123頁。

[7] [美]佐亞·科庫爾、梁碩恩編著：《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，王春辰，等譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2010年，第2頁。

[8] 張榮翼：《論文學(xué)知識(shí)的歷史性》，《人文雜志》2008年第6期，第96～102頁。

[9] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第73～75頁。

[10] [俄]雅各布森：《主導(dǎo)》，任生名譯，趙毅衡編選：《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第9頁。

[11] [俄]雅各布森：《主導(dǎo)》，任生名譯，趙毅衡編選：《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，天津：百花文藝出版社，2004年，第10頁。

[12] [加]斯蒂文·托托西：《文學(xué)研究的合法化》，馬瑞琦譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第12頁。

[13] [美]P.費(fèi)耶阿本德：《實(shí)在論與知識(shí)的歷史性》，智河譯，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1990年第7期，第17～20頁。

[14] [荷]赫伊津哈：《“歷史”概念之定義》，張夏菁譯，《澎湃新聞》。[2018年1月27日]https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1962374.

[15] [美]弗里德里克·杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》1989年第6期，第45～57頁。

[16] 曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史：哈斯克爾的史學(xué)成就和西方藝術(shù)史的發(fā)展》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第52～53頁。

[17] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第12～14頁。

[18] [法]福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第3頁。

[19] [德]康德：《純粹理性批判·導(dǎo)言》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第3頁。

[20] 馮黎明：《論文學(xué)研究的知識(shí)學(xué)屬性》，《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第2期，第110～117頁。

[21] 馮黎明：《論文學(xué)研究的知識(shí)學(xué)屬性》，《南京社會(huì)科學(xué)》2013年第2期，第110～117頁。關(guān)于形式化問題，可參見馮黎明：《形式研究與形式化方法》，《文藝研究》2012年第1期，第12～19頁。

[22] 關(guān)于李格爾和沃爾夫林之間的共同性和差異性，可參見溫婷：《形式主義藝術(shù)史視野中的李格爾與沃爾夫林》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第2期，第120～124頁。

[23] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第106～107頁。

[24] 關(guān)于利奧塔有關(guān)敘事知識(shí)、科學(xué)知識(shí)的觀點(diǎn)，可參見楊生平：《利奧塔敘事知識(shí)與科學(xué)知識(shí)及其關(guān)系評(píng)析》，《江漢論壇》2005年第2期，第55～58頁。

[25] 格爾茨和勞斯關(guān)于“地方性知識(shí)”的觀點(diǎn)，可參見吳彤：《兩種“地方性知識(shí)”——兼評(píng)吉爾茲和勞斯的觀點(diǎn)》，《自然辯證法研究》2007年第11期，第87～94頁。

[26] [美]克利福德·格爾茨：《地方知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第226～227頁。

[27] [美]理查德·羅蒂：《后哲學(xué)文化》，黃勇編譯，上海：上海譯文出版社，1992年，第12頁。

[28] 關(guān)于藝術(shù)概念系統(tǒng)的確立，參見P. O. Kristeller,“The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (Ⅱ)”,JournaloftheHistoryofIdeas, 13, 1952,pp.17-46.

[29] 盛曉明：《地方性知識(shí)的構(gòu)造》，《哲學(xué)研究》2000年第12期，第36～44頁。