范舒揚(yáng)

(武漢大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院法語系，湖北武漢，430079)

一

法國學(xué)者普遍認(rèn)為，法國大革命打破了以宮廷流行為中心的時尚等級制度以及自上而下的傳播方式[1]。公民權(quán)利的逐步實現(xiàn)，舊世襲特權(quán)的衰落，使拿破侖時期崛起的銀行家、政府官員、媒體巨鱷等新的有權(quán)階級需要借助舉止、步態(tài)、語言、飲食習(xí)慣等“風(fēng)雅生活”[2]的細(xì)枝末節(jié)，在尚未穩(wěn)固的新秩序下顯示社會地位、保持優(yōu)越感[3]。服飾，是其中最直白顯豁的手段，也是相對容易達(dá)到的指標(biāo)。

但事實上，直到19世紀(jì)30年代以后，由這批人推動的服飾時尚才真正開始被小說家和詩人關(guān)注并且記錄在作品中[4]。對于浪漫主義作家以及后來的如波德萊爾、馬拉美等象征主義詩人來說，變化多樣的時尚是想象力的源泉，為詩歌的夢幻世界增添了一抹瑰麗的色彩。對于以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實主義作家而言，細(xì)致的服飾描寫成了真實刻畫典型環(huán)境中典型人物的必要途徑。19世紀(jì)中葉以后，隨著工業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展，大型百貨商場為日益豐富的物質(zhì)選擇提供了消費場所并且逐漸形成壟斷，服裝模特、售貨員等以女性為主的職業(yè)誕生。與大眾時尚相悖的另一邊，在巴黎上流社交圈大出風(fēng)頭的服裝設(shè)計師查爾斯·沃斯與瑞典商人奧托·博貝夫于1858年在巴黎和平大街開設(shè)了“沃斯與博貝夫”服裝店，開創(chuàng)了高級定制的先河。至此，服飾時尚的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出審美范疇，它在某種程度上反映了19世紀(jì)法國社會風(fēng)起云涌的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變革。彼時的作家不僅讓服飾時尚在文學(xué)作品中占據(jù)一席之地，甚至在作品外也對此津津樂道。熱拉爾·德·內(nèi)瓦爾、保爾-讓·圖萊、柯萊特和讓·谷克多都曾為時尚雜志撰寫專欄文章[5]，馬拉美甚至在1874年編寫了名為《最新時尚》的八期雜志。十三年后在英吉利海峽另一端的王爾德，曾用兩年時間擔(dān)任雜志《女性世界》的總編輯。19世紀(jì)噴涌而出的女性時尚刊物一方面為服飾流行的變遷留下了詳細(xì)史料，另一方面，這些雜志中常見文學(xué)推介欄目使雜志與作家、作品產(chǎn)生聯(lián)系，共享讀者。關(guān)于服飾時尚的文本前所未有的以各種文學(xué)形式存在著。

可惜的是，這些豐富的文本極少被學(xué)者們認(rèn)真對待。比起政治運動、社會事件、科技領(lǐng)域的突破，“時尚是膚淺不值一提的”這樣的觀點直到今天都沒有消失。羅蘭·巴特于1967年出版的《流行體系》正式確認(rèn)了“書寫服裝”(vêtement écrit)[6]作為嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究對象的可能。但巴特并沒有就“時尚不膚淺”“時尚有價值”展開雄辯。他繼承了馬拉美在《最新時尚》中以瑣碎的飾物(bibelot)變相表達(dá)世界虛無本質(zhì)的思路[7]，對媒體如何通過語言文字為原本沒有意義的東西制造意義進(jìn)行符號學(xué)解構(gòu)：“……為什么流行要把服裝說得天花亂墜？為什么……把這種意義之綱鑲?cè)敕b及其使用者之間？原因當(dāng)然是經(jīng)濟(jì)上的。精于計算的工業(yè)社會必須孕育出不懂計算的消費者……為了鈍化購買者的計算意識，必須給事物罩上一層面紗——意象的、理性的、意義的面紗，要精心炮制出一種中介物質(zhì)?！盵8]

這本徹頭徹尾被作者稱為方法論的書[9]，用晦澀的邏輯和公式般的專業(yè)術(shù)語對“中介物質(zhì)”進(jìn)行了符號學(xué)解釋，相當(dāng)于論證了一個已知事實，并沒有得出太多新結(jié)論。盡管《流行體系》時常被后繼學(xué)者當(dāng)作經(jīng)典提及，卻鮮有人能完整歸納這套方法論，更不要說將其運用到自己的研究。首先是因為作者把服裝的概念分為“意象服裝”(vêtement-image)、“書寫服裝”(vêtement écrit)和“真實服裝”(vêtement réel)，且僅針對“沒有實用或美學(xué)價值”[10]的書寫服裝進(jìn)行解析。服裝從社會歷史背景中脫離出來，被簡化成文本中一連串的單詞、符號，這與《流行體系》這個野心勃勃的標(biāo)題給人的宏觀印象相去甚遠(yuǎn)，被標(biāo)題吸引的讀者很容易在翻閱幾頁后大失所望，即便是專業(yè)人士，也可能因為對符號學(xué)或服裝的了解不夠深入而望而卻步。其次，這本書一經(jīng)出版便受到了頗多批評，有人指出作者回避了服裝與身體的關(guān)系這個涉及服裝本質(zhì)的問題[11]，即“被穿著的服裝”應(yīng)該置于何處從未被討論；有人認(rèn)為巴特夸大了“書寫服裝”對消費者的影響力，對于時尚雜志的女性讀者來說，“沒有什么比圖片更有說服力”[12]，文字只是引導(dǎo)她們看圖看得更仔細(xì)，況且沒有人會僅僅因為文字描述而在沒有試穿的情況下購買一件衣服。

二

受巴特啟發(fā)研究文學(xué)文本中服飾描寫的法國學(xué)者，一般并不就服裝的概念做嚴(yán)格區(qū)分然后選其一，他們普遍立足于服裝本身是具有社會意義的基本觀點，同時考察歷史上的真實服裝和作家筆下的書寫服裝，探討“真實”和“書寫”如何在文學(xué)創(chuàng)作中相輔相成。在他們看來，服飾描寫在文學(xué)作品，尤其是19世紀(jì)的文學(xué)作品里是能發(fā)揮具體作用的，常見的作用有三點。

首先，服飾或服飾描寫具有推動故事情節(jié)發(fā)展的敘事意義，有時甚至是點燃重大沖突的導(dǎo)火索。如莫泊桑的短篇小說《項鏈》中瑪?shù)贍柕逻z失的假寶石項鏈，使女主人公在一夕之間從舞會焦點變得債臺高筑。有時服飾細(xì)節(jié)作為一種巧妙的隱喻，暗示了小說或戲劇主人公的命運走向。比如左拉于1888年出版的小說《夢》，讀者在故事開頭便能領(lǐng)會到，女主角刺繡工人安日麗格手中的絲線其實代表了她脆弱的生命線[13]。作家通過一系列的擬人手法賦予刺繡奇幻色彩，日漸完整生動的活計像吸血鬼一般吸走了安日麗格的生氣[14]。左拉甚至刻意在某些片段中對刺繡圖案進(jìn)行大量藝術(shù)化的描寫，使主人公弱化為背景板，物品的敘事功能，尤其是服飾的敘事功能被放大到了極致[15]。還有些時候并不是服飾本身，而是與服飾相關(guān)的人、事、物間接左右了人物的命運，比較極端的例子有《包法利夫人》里步步為營的布商勒樂，在故事最末用借票逼死了艾瑪；再有高老頭的大女兒，為了一件“金絲銀繡的舞衫”[16]逼得父親賣掉了最后的一點家當(dāng)。19世紀(jì)的文學(xué)作品中，很多人物都因為衣裙首飾負(fù)債累累。有學(xué)者指出，“裁縫”(尤其是女裁縫)這一形象在巴爾扎克的不少作品里都扮演了希臘神話命運三女神的角色[17]?！陡呃项^》的男主角——一心要在上流社會闖出一片天的外省大學(xué)生拉斯蒂涅，剛收到從母親和妹妹那里索要來的積蓄便“忙不迭地找來裁縫”[18]，因為他深知“裁縫對年輕人生活的影響”[19]，而這個裁縫也充分“明白自身行業(yè)的重要性，自認(rèn)為其手藝關(guān)系到年輕人的前程”[20]。

服飾可以幫助人物變身、偽裝、構(gòu)建新的身份，既迷惑別人也欺騙自己。服飾變化能讓讀者迅速了解人物在特定環(huán)境中所扮演的角色及融入程度，面對某種社會價值是歸順還是反叛。服飾描寫的第二個顯著作用是揭示人物心理狀態(tài)，反映人物性格變化。法國學(xué)者常以服飾細(xì)節(jié)作為切入點，從心理分析的視角探究小說、戲劇主人公的內(nèi)心渴求及由此引發(fā)的行為活動。左拉和巴爾扎克是兩位在服飾描寫方面特別出眾的作家，其小說中的主人公有一個明顯共同點：都夢想財富和愛情，卻都在逐夢的道路上付出了慘痛的代價[21]。華麗的服飾助人靠近美夢，但也象征著吞噬人心的欲望。一方面是物質(zhì)的、出人頭地的欲望，比如拉斯蒂涅初到巴黎時“日常只穿一件舊禮服，粗背心……靴子已經(jīng)換過掌”[22]，但為了躋身上流社會不惜賒賬置辦體面的行頭；另一方面是肉欲，服飾和身體的密切關(guān)系使服飾描寫往往透露著性張力，無論是被包裹著的還是裸露的女性軀體都刺激著男性角色以及讀者的想象。從19世紀(jì)到20世紀(jì)中的法國文壇，男作家占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位，連這期間的女性時尚刊物都由男編輯牢牢掌控[23]。因此，男性視角下關(guān)于女性軀體的文本數(shù)不勝數(shù)，服飾、身體、誘惑、性本能這些關(guān)鍵詞緊密相連，形成一個重復(fù)出現(xiàn)在文學(xué)作品中的矩陣。有作家對特定的面料花樣、服裝款式十分偏愛，例如，一種輕薄透明常用于禮服裙的面料——絹紗(Tulle)，曾五次出現(xiàn)在埃德蒙·德·龔古爾1884年出版的小說《親愛的》中，作者用絹紗裝扮一位出席重要社交場合的貴族少女，卻形容它“什么也藏不住，什么也遮不住”[24]。有趣的是，作者在早前的日記中曾這樣描寫一位讓他傾心的姑娘：“沒有什么比絹紗下，雪白、豐腴的少女手臂更挑逗的了，手臂上隱約可見一顆褐色的痣……這只誘人的手臂，是公主晚宴上的波琳·澤雷小姐的?！盵25]這位小姐正是該小說主人公的原型。在《盧貢-馬卡爾家族》的第二部作品《貪欲的角逐》中，左拉有意將女主角——貴婦人勒內(nèi)描繪得好像風(fēng)塵女子[26]。第二帝國時期，女士晚宴禮服裙的領(lǐng)口原本就開得又寬又低，絕非難登大雅之堂，可在勒內(nèi)身上卻顯得格外散漫墮落：“……衣服袒露著胸肩，幾乎露出了乳峰，雙臂裸露，幾簇紫羅蘭花連到肩上，這少婦宛如從她那薄紗綢緞緊身褡里赤身裸體地冒出來，恰似上半身是用神圣的橡木雕刻的半裸女神中的一個；她那白嫩的脖頸，酥軟的身體歡快地顯示出半裸狀態(tài)，投射過來的目光都期盼著看到她的上衣和裙子漸漸滑落下來，像入浴女郎的衣服那樣，以圖一飽眼福。”[27]袒胸露乳的領(lǐng)口、緊身胸衣和僵硬的裙撐一起，將女性束成一個裸露卻行動困難的花瓶，毫無靈魂地炫耀著男人的財富與地位。過低的領(lǐng)口設(shè)計實際上是作者對大廈將傾的第二帝國的諷刺和隱射[28]。

最后，時尚是社會生活充滿活力和變化的一部分，不僅從題材上增加了文學(xué)作品的維度，還從語言上豐富了詞匯與表達(dá)方式。伴隨新流行而來的新名詞還沒來得及被收入字典就率先出現(xiàn)在詩歌、小說里了[29]。巴爾扎克《風(fēng)雅生活論》僅存的手稿總共也就兩頁多，里面竟記錄了二十多種面料的名稱：“從有名的塔夫綢到罕見的摩爾紋理織物和阿利平毛葛，以及各種皮草，水獺皮、貂皮、卷毛羔皮”[30]，還有令人眼花繚亂的女士衣著細(xì)節(jié)：襯裙、胸衣束帶、斯賓塞式夾克、披肩樣式的短上衣、向外凸出的肩章等[31]。波德萊爾給未完成的散文詩《帽子的挽歌》做的筆記好似一部帽子的詞典，記載了扁圓型、頂部凸起型等不同款式的帽子360度的裝飾細(xì)節(jié)：鮮花、蕾絲、緞帶、薄紗、平紋細(xì)布，老鷹、烏鴉、白鷺的羽毛[32]。更精彩的是用服飾做類比[33]，舊時代女人的意志“就像她的女帽上用細(xì)繩系住的面紗，隨風(fēng)顫悠晃動；時時有某種欲望在掀動它，又時時有某種禮俗在牽住它”[34]，而心如死水的女人則像“一塊破舊的絲綢”[35]，皺皺巴巴的。法國文學(xué)史上很少有作家像柯萊特一樣善用通感突破語言的局限，文字、物品、感官被戲謔地排列組合，形成獨一無二的畫面感，給讀者一種被茱莉亞·克里斯蒂娃稱為“即時愉悅”[36]的奇妙感受。比如她用“把恐懼像外套一樣扔在一邊”[37]代替“鼓起勇氣”，用“給小腦袋戴上一頂巨大的帽子”[38]代替“夸大其詞”。

三

當(dāng)然，服飾在不同作家不同作品中的功能是復(fù)雜的，遠(yuǎn)不止上述三種，需要具體情況具體分析。從20世紀(jì)80年代開始，文學(xué)與服飾的關(guān)系逐漸引起了法國學(xué)者，尤其是女性學(xué)者的關(guān)注，直到今天，大多數(shù)有影響力的19世紀(jì)、20世紀(jì)初的法國作家作品中的服飾問題都已經(jīng)被透徹研究過了。比較早的專著有：1987年問世的《馬賽爾·普魯斯特筆下的女性外貌與服飾》[39]，1988年出版的總結(jié)概述性的《法國作家與時尚：從巴爾扎克時代至今》[40]以及1989年出版的博士論文《馬拉美與時尚》[41]。90年代出現(xiàn)了一個小的斷層，2000年以后，相關(guān)研究成果前所未有地集中涌現(xiàn)，比如《碎布的精神：19世紀(jì)法國小說中的服裝》[42]《19世紀(jì)下半葉現(xiàn)實主義小說中的女性身體與服飾：福樓拜、龔古爾兄弟和左拉》[43]《維克多·雨果，文學(xué)土地上的拾荒者》[44]等。文學(xué)與服飾的關(guān)系在最近二十年形成了一個小的研究熱點，這得益于2001年出版的論文合集《服裝與文學(xué)》[45]以及2015年的論文合集《古典時代的社會詩學(xué)：從服裝及其表述到文本的詩性》[46]《19世紀(jì)作家筆下的面料與服裝：織物的社會詩學(xué)》[47]，后兩者是克萊蒙費朗第二大學(xué)在2013和2014年舉辦的國際研討會的出版物，參會學(xué)者代表了文學(xué)與服飾關(guān)系研究領(lǐng)域的最高水平。另外，幾個作家之友協(xié)會已經(jīng)注意到服飾問題的學(xué)術(shù)價值。1991年，柯萊特之友協(xié)會選取了柯萊特作品中關(guān)于美容、服飾的描述和評論片段編輯成冊，并邀請著名時裝設(shè)計師索尼亞·里基爾繪制插圖[48]。2004年，谷克多之友協(xié)會將谷克多一些罕見的、生前未出版的有關(guān)時尚的文字和繪畫收錄進(jìn)年刊，還特別請到法國國寶級設(shè)計師伊夫·圣·羅蘭作序[49]。喬治·桑之友協(xié)會2016年的年刊直接以《喬治·桑作品中的時尚與服裝》[50]為題，對作家的時尚態(tài)度、不同作品中的服飾描寫進(jìn)行了細(xì)致討論。值得一提的是，以時尚研究見長的法國時裝學(xué)院與巴黎第一大學(xué)合作創(chuàng)辦的“時尚理論與實踐”博士項目，鼓勵年輕學(xué)者將社會學(xué)和人文科學(xué)運用到時尚研究上來，這在全世界絕無僅有。該學(xué)院的學(xué)術(shù)成果中不乏文學(xué)視角的，比如2017年出版的《經(jīng)典文選之時尚篇》[51]與《經(jīng)典文選之奢侈篇》[52]，分別整理收錄了文學(xué)、符號學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)等各領(lǐng)域的大家關(guān)于時尚、奢侈的文字，羅蘭·巴特、波德萊爾、戈蒂耶、多爾維利等人也在其列。2019、2020年又先后推出了《經(jīng)典文選之設(shè)計篇》[53]和《經(jīng)典文選之美貌篇》[54]。

與法國相比，文學(xué)與服飾的關(guān)系研究在我國尚處于起步階段，深度和廣度都有限。主要原因在于，我國的市場化起步晚，整個社會對消費與時尚的文化內(nèi)涵的理解還在成形與變化中。直到20世紀(jì)90年代，飽受壓抑的“都市生活和市民意識”[55]才逐漸得到解放，文學(xué)作品對“身體著裝、日常物象”[56]的刻畫才豐富生動起來。2000年以后，國內(nèi)各出版單位開始大力引進(jìn)國際時尚刊物并將其本土化，服飾時尚正式成為年輕一代自我表達(dá)、與外部世界聯(lián)結(jié)的重要方式，也成為文學(xué)研究領(lǐng)域的新鮮課題。繼2000年《長恨歌》獲選第五屆茅盾文學(xué)獎，王安憶的作品率先得到該領(lǐng)域?qū)W者的青睞。2001年，趙曉姍發(fā)表的《女性意識：時尚與鏡像——王安憶小說女性形象分析》[57]，嘗試用女性主義理論分析王琦瑤、阿三的外貌描寫；2005年，謝艷紅和李剛的《“永不庸俗”的時尚敘事——談〈長恨歌〉對懷舊情結(jié)的超越》[58]，指出王安憶借王琦瑤表達(dá)了自己的時尚觀點。對另一位杰出女作家、自稱“衣服狂”的張愛玲本人的及其作品的服飾研究一直都存在著，但不成體系，直到2009年的專著——《人與衣：張愛玲〈傳奇〉的服飾描寫研究》[59]出版，才第一次有學(xué)者全面、扎實且立足文本地探究了服飾在張愛玲小說和個人生活中的意義。有趣的是，作者鄧如冰的切入角度——女性人物與衣、男性人物與衣和作家本人與衣，同前面介紹的法國學(xué)者常用的角度非常相似，最大限度地將服飾這個稍顯單薄的主題進(jìn)行了擴(kuò)充。同年，顏湘君和孫遜在《文學(xué)評論》雜志發(fā)表的《小說服飾：文學(xué)符號的民俗文化表征》[60]中，引用中國古代經(jīng)典小說，如《儒林外史》《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅詞話》《聊齋志異》等，解析了中國傳統(tǒng)服飾是如何作為文學(xué)符號記錄著中國古代社會的政治、倫理、宗教、信仰、風(fēng)俗變遷。劉傳霞的《論20世紀(jì)90年代以來時尚化身體的文學(xué)景觀》[61]，概括了“時尚化的身體”在以程乃珊、陳丹燕、王安憶為代表的上海懷舊文學(xué)，在以衛(wèi)慧、周潔茹、朱文穎為代表的“新新人類”另類寫作，在以韓寒、郭敬明、張悅?cè)粸榇淼摹?0后”小資寫作中的不同表現(xiàn)形式。近年來，《紅樓夢》中的服飾文化引起了越來越多國內(nèi)學(xué)者的興趣，較新的成果有：阮素丹的《男性視角下的女性服飾話語——以〈紅樓夢〉和〈京華煙云〉為例》[62]、李依侗的《從〈紅樓夢〉看清代滿族服飾》[63]、梁琨的《〈紅樓夢〉中服飾描寫的敘事意義及文化功能》[64]等。

總的來說，國內(nèi)對于時尚的定義、時尚理論的認(rèn)識還比較混亂，這對學(xué)者們界定服飾的社會功能并將其和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合進(jìn)行研究造成了困難。與法國同類成果集中在特定時期的某一批男作家的作品不同，國內(nèi)學(xué)者對服飾主題的興趣主要還是落腳到現(xiàn)當(dāng)代最有影響力的兩位女作家身上。由此一來，橫向比較的可能性變得有限，服飾主題的格局也顯得更小、更加性別化。把時尚或是服飾文化本身視作不亞于文學(xué)的嚴(yán)肅藝術(shù)形態(tài)，不大而化之地拉扯女性主義而是深入理解時尚社會學(xué)等直接相關(guān)的理論體系，細(xì)致到詞、到句地分析文本，將有助于國內(nèi)學(xué)者突破瓶頸、提高研究水平。

注釋：

[1]E. Hammen, B. Simmenanuer,LeGrandsTextesdelaMode, Paris: IFM-Regard, 2017, p. 20.

[2]短語出自[法]巴爾扎克《風(fēng)雅生活論》，許玉婷譯，南京：江蘇人民出版社，2008年。

[3]A. Martin-Fugier,LaVieéléganteoulaFormationduTout-Paris1815-1848, Paris: Perrin, 2011, pp. 28-29.

[4]R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.42.

[5] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p. 14.

[6] [法]羅蘭·巴特：《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2000年，第3頁。

[7]張亙：《馬拉美：“無”與“物”之間》，《外國文學(xué)評論》2010年第4期，第164～174頁。

[8] [法]羅蘭·巴特：《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2000年，第4頁。

[9] [法]羅蘭·巴特：《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2000年，第1頁。

[10] [法]羅蘭·巴特：《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，上海：上海人民出版社，2000年，第8頁。

[11] M. R. Schiele,“Roland Barthes, Système de la Mode (1967)”, 2020.04.27. [2020年11月15日] https://sartoria.hypotheses.org/825.

[12] S. Badir, “Problème de la Mode”,ActesSémiotiques, N° 117, 2014. [2020年11月15日] https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/4969.

[13] I. Percebois,“Les Pouvoirs du Tissus dans Le Rêve de Zola”,In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.294.

[14] I. Percebois,“Les Pouvoirs du Tissus dans Le Rêve de Zola”,In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.296.

[15] I. Percebois,“Les Pouvoirs du Tissus dans Le Rêve de Zola”,In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.296.

[16] [法]巴爾扎克：《高老頭》，張冠堯譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第192頁。

[17] C. Bricault, “Couturiers, Couturières, Matre du Destin?”,In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.270.

[18] [法]巴爾扎克：《高老頭》，張冠堯譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[19] [法]巴爾扎克：《高老頭》，張冠堯譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[20] [法]巴爾扎克：《高老頭》，張冠堯譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[21] I. Percebois,“Les Pouvoirs du Tissus dans Le Rêve de Zola”,In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.297.

[22] [法]巴爾扎克：《高老頭》，張冠堯譯，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第12頁。

[23] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.10.

[24] N. Taka?, “Le Tulle et Représentation du Corps Féminin chez les écrivians Fran?ais du XIXeSiècle: Balzac, Zola et les Frères Goncourt”, In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.196.

[25] N. Taka?, “Le Tulle et Représentation du Corps Féminin chez les écrivians Fran?ais du XIXeSiècle: Balzac, Zola et les Frères Goncourt”, In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.196.

[26] V. Cnockaert, “Politique du Décolleté. Décolleté Politique.LesépaulesdelaMarquiseetLaCuréed’ émile Zola”, In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.394.

[27] [法]左拉：《貪欲的角逐》，楊令飛譯，廣州：花城出版社，1998年，第19頁。

[28] V. Cnockaert, “Politique du Décolleté. Décolleté Politique.LesépaulesdelaMarquiseetLaCuréed’ émile Zola”, In A. Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015, p.393.

[29] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.17.

[30] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.17.

[31] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.17.

[32] 參見R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.10.以及C. Baudelaire,“Notes pour l’ élégie des Chapeaux, Spleen de Paris”, In C. Baudelaire,uvresComplètesI, Paris: Gallimard, 1975, p. 372.

[33] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988, p.22.

[34] [法]福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，南京：譯林出版社，2015年，第73頁。

[35] S.-G. Colette,ColetteetlaMode, Paris: éditions Plume, 1991, p.29.

[36] J. Kristeva,“Colette ou la Chair du Monde”. [2020年11月15日] http://www.kristeva.fr/colette.html.

[37] S.-G. Colette,ClaudineenMénage, In S-G. Colette,uvresComplètesI, Paris: Gallimard, 1984, p. 506.

[38] S.-G. Colette,ColetteetlaMode, Paris: éditions Plume, 1991, p.29.

[39] A. Favrichon,ToilettesetSilhouettesFéminineschezMarcelProust, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1987.

[40] R. Fortassier,LesécrivainsFran?aisetlaMode,deBalzacànosJours, Paris: PUF, 1988.

[41] J. P. Lecercle,MallarméetlaMode, Paris: Séguier, 1989.

[42] S.-R. Marzel,L’EspritduChiffon:leVêtementdansleRomanFran?aisduXIXeSiècle, Bern: Peter Lang, 2005.

[43] N. Taka?,LeCorpsFémininNuouParédanslesRécitsRéalistesdelaSecondeMoitiéduXIXeSiècle:Flaubert,lesGoncourtsetZola, Paris: Honoré Champion, 2013.

[44] V. Geisler,VictorHugo,ChiffonnierdelaLittérature, Paris: Honoré Champion, 2014.

[45] F. Monneyron(dir.),VêtementetLittérature, Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan, 2001.

[46] A. Montandon(dir.),SociopoétiqueduTextileàl’geClassique:DuVêtementetdesaReprésentationàlaPoétiqueduTexte, Paris: Hermann, 2015.

[47] A.Montandon(dir.),TissusetVêtementschezlesécrivainsauXIXeSiècle, Paris: Honoré Champion, 2015.

[48] S.-G. Colette,ColetteetlaMode, Paris: éditions Plume, 1991.

[49] Textes de J. Cocteau, réunis par P. Caizergues, P. Chanel et A. Guédras,CocteauetlaMode:étudesTextesetDessinsInéditsouRetrouvés,CahiersJeanCocteauNouvelleSérieN°3, Paris: Passage du marais, 2004.

[50] F. Kerlouégan(dir.),LaModeetleVêtementdansl’uvredeGeorgeSand,CahiersGeorgeSandN°38, Association Les Amis de George Sand, 2016.

[51] E. Hammen, B. Simmenauer,LesGrandsTextesdelaMode, Paris: IFM-Regard, 2017.

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[55] 劉傳霞：《論20世紀(jì)90年代以來時尚化身體的文學(xué)景觀》，《蘭州學(xué)刊》2014年6月刊，第74～81頁。

[56] 劉傳霞：《論20世紀(jì)90年代以來時尚化身體的文學(xué)景觀》，《蘭州學(xué)刊》2014年6月刊，第74～81頁。

[57] 趙曉姍：《女性意識：時尚與鏡像——王安憶小說女性形象分析》，《寧夏大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2001年第4期，第87～91頁。

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[59] 鄧如冰：《人與衣：張愛玲〈傳奇〉的服飾描寫研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年。

[60] 顏湘君、孫遜：《小說服飾：文學(xué)符號的民俗文化表征》，《文學(xué)評論》2009年第4期，第174～178頁。

[61] 劉傳霞：《論20世紀(jì)90年代以來時尚化身體的文學(xué)景觀》，《蘭州學(xué)刊》2014年6月刊，第74～81頁。

[62] 阮素丹：《男性視角下的女性服飾話語——以〈紅樓夢〉和〈京華煙云〉為例》，《鹽城師范學(xué)院學(xué)報》(人文社科版)2016年第5期，第46～48頁。

[63] 李依侗：《從〈紅樓夢〉看清代滿族服飾》，《滿族研究》2020年第1期，第95～102頁。

[64] 梁琨：《〈紅樓夢〉中服飾描寫的敘事意義及文化功能》，《紅樓夢學(xué)刊》2020年第4期，第121～139頁。