秦燕楚

摘 要：藝術(shù)界有一場(chǎng)有名的辯論，辯論雙方是存在主義哲學(xué)家海德格爾與藝術(shù)史家夏皮羅，辯論的主題是凡·高的一幅畫(huà)作中靴子的歸屬。后者對(duì)前者的質(zhì)疑與批判，給我們帶來(lái)了豐富的關(guān)于作品與真理、藝術(shù)品與藝術(shù)家之間的思考。后來(lái)德里達(dá)的加入為這場(chǎng)辯論提供了新的視角。故此，基于以上爭(zhēng)論和夏皮羅提出的繪畫(huà)藝術(shù)中的個(gè)人性和面相學(xué)特征，探索藝術(shù)家在藝術(shù)作品中的存在。

關(guān)鍵詞：夏皮羅;海德格爾;德里達(dá);藝術(shù)作品;藝術(shù)家

1968年，哥倫比亞大學(xué)的藝術(shù)系教授邁耶·夏皮羅寫了一篇名為《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)：關(guān)于海德格爾和凡·高的札記》的文章，針對(duì)海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)于凡·高畫(huà)作的描述與解釋，質(zhì)疑他把凡·高的一幅畫(huà)作上的鞋子視為“農(nóng)婦鞋”的合理性。夏皮羅認(rèn)為海德格爾所解釋的那雙鞋，分明就是畫(huà)家本人的鞋子，而不是農(nóng)婦或者其他什么人的，這幅畫(huà)只和凡·高本人有關(guān)，離開(kāi)藝術(shù)家去談作品，肯定存在某種程度上意義的缺失。關(guān)于這番說(shuō)辭，海德格爾沒(méi)有多作回應(yīng)。針對(duì)二人的爭(zhēng)論，德里達(dá)發(fā)聲了，他提出“憑何認(rèn)為這是一雙鞋呢”的思考方向。

一、海德格爾的“農(nóng)婦鞋”

在《藝術(shù)作品的本源》中，為了揭示器具的器具存在，海德格爾以日常器具為例，選取了凡·高的一幅以鞋為主體的名畫(huà)來(lái)對(duì)他的觀點(diǎn)展開(kāi)解釋。他認(rèn)為，不同的鞋根據(jù)用途的不同，材料和樣式也就有所不同，一雙鞋的存在就在于它的有用性。對(duì)于農(nóng)婦來(lái)講，鞋子服務(wù)于她，然而她卻很少注意它們，甚至從來(lái)不朝它們看一眼。農(nóng)婦穿著它們站立和行走，鞋子發(fā)揮了它們的用途，器具的器具存在就在于這種有用性之中。借助凡·高的這幅畫(huà)，海德格爾想象了農(nóng)鞋與農(nóng)婦的關(guān)系[1]。海德格爾在此想從關(guān)于器具的器具存在的討論過(guò)渡到討論藝術(shù)作品的存在。針對(duì)海德格爾對(duì)這雙“農(nóng)婦鞋”的想象，夏皮羅提出了質(zhì)疑。

在鞋子的歸屬問(wèn)題上，夏皮羅指出：“海德格爾教授注意到凡·高不止一次地畫(huà)過(guò)這些鞋子，但是他沒(méi)有指出他所說(shuō)的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本是可以互換的，每一幅都敞開(kāi)了同一個(gè)真理?！盵2]對(duì)于這個(gè)質(zhì)疑，海德格爾在回信中提到那幅畫(huà)是他1930年3月在阿姆斯特丹的一個(gè)展覽上看到的。據(jù)夏皮羅考證，1930年阿姆斯特丹畫(huà)展上參展的凡·高的作品中只有兩幅是以鞋為主體的畫(huà)。但是，這兩幅中沒(méi)有一幅能使人確信凡·高所作的畫(huà)表達(dá)了一雙“農(nóng)婦鞋”的存在或本質(zhì)。夏皮羅認(rèn)為，那些畫(huà)作描繪的很有可能是藝術(shù)家本人的鞋子，而不是一個(gè)農(nóng)婦的鞋子，海德格爾認(rèn)為從藝術(shù)作品中看到器具的器具存在，其實(shí)就是在自欺，因?yàn)樗鞘孪认胂蠛昧艘磺校缓笤侔阉渡溥M(jìn)畫(huà)面中。這種投射帶著他對(duì)原始與大地的強(qiáng)烈同情。他見(jiàn)到凡·高的畫(huà)作，聯(lián)想起農(nóng)婦和土地的種種，然而這些很少能得到畫(huà)作本身的支持。

夏皮羅說(shuō)在與作品的接觸中，海德格爾既體驗(yàn)得太少，又體驗(yàn)得太多。“少”在海德格爾把畫(huà)作上的鞋子局限在“農(nóng)婦鞋”的范圍，沒(méi)有考慮其他的可能性;“多”在他關(guān)于農(nóng)婦的生存圖景想象太多，并把這種想象和作品疊加在了一起?？偠灾?，在夏皮羅看來(lái)，海德格爾的此番注解完全沒(méi)有涉及這幅作品想要表達(dá)的真正本質(zhì)，而是他自身想象的主觀投射。

二、夏皮羅的“凡·高靴”

夏皮羅認(rèn)為海德格爾忽視了繪畫(huà)的一個(gè)重要方面，即藝術(shù)家在作品中的存在。藝術(shù)家在作品中的存在表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于母題的選擇。關(guān)于凡·高為什么要多次把靴子入畫(huà)這個(gè)問(wèn)題，夏皮羅認(rèn)為，正是靴子的個(gè)人性和其面相學(xué)特征使其成為對(duì)凡·高來(lái)說(shuō)具有持久吸引力的主題，如蘋果之于塞尚。夏皮羅曾說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家對(duì)某類主題的習(xí)慣性選擇，表明了其品質(zhì)與人們通常所說(shuō)的藝術(shù)家的價(jià)值觀或世界觀之間有所關(guān)聯(lián)。在某些主題中，人們或許可以發(fā)現(xiàn)許多品質(zhì)和內(nèi)涵，但是要說(shuō)明何種品質(zhì)和內(nèi)涵吸引了畫(huà)家并非易事。”[3]凡·高也畫(huà)過(guò)農(nóng)民鞋，不過(guò)，他在畫(huà)農(nóng)民鞋和畫(huà)自己鞋子時(shí)是不一樣的，當(dāng)他畫(huà)自己鞋子的時(shí)候是“將它們孤零零地放在地上，似乎是正面向觀眾，一幅破損又皺巴巴的樣子”[4]。為了佐證凡·高這幅畫(huà)畫(huà)的正是他自己的舊靴子，夏皮羅列舉了克努特·哈姆生的經(jīng)典小說(shuō)《饑餓》中的一個(gè)段落，認(rèn)為哈姆生對(duì)于靴子的描繪接近于凡·高對(duì)自己靴子的感情：“因?yàn)槲乙郧皬奈纯催^(guò)我的靴子，我開(kāi)始研究它們的外貌和它們的特征，我搖動(dòng)自己的腳，再研究它們的形狀和破損的口子。我發(fā)現(xiàn)它們的折痕和白色的接縫令它們表情生動(dòng)，賦予它們一種面相學(xué)特征，我本性的某些東西已經(jīng)傳遞到這雙靴子之中，它們感動(dòng)了我，就像我的另一個(gè)自我的幽靈，我的自我的一個(gè)會(huì)呼吸的那部分?！盵5]

藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)歷也影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作，于是夏皮羅援引了高更回憶錄中關(guān)于凡·高的一段話：“在畫(huà)室里有一雙大大的、釘有平頭釘?shù)难プ?，破損得厲害，到處都是泥沙，他將它畫(huà)作了一幅令人驚嘆的靜物畫(huà)?！盵6]夏皮羅將高更提及的這幅有靴子的畫(huà)與海德格爾論及的那幅畫(huà)相聯(lián)系，再次確認(rèn)畫(huà)上的靴子是凡·高本人的。

夏皮羅在許多年后又寫了一篇《再論海德格爾與凡·高》，作為1968年那篇文章的補(bǔ)記。在這篇文章中，他認(rèn)為畫(huà)上的靴子其實(shí)就是凡·高本人的鏡像，凡·高在畫(huà)靴子的過(guò)程中，同時(shí)也在審視和感知他自己。為此他列舉了福樓拜的一封書(shū)信，書(shū)信里講到福樓拜對(duì)靴子的感知，他把它們視為一種個(gè)人物品——一個(gè)人類境況的明喻。夏皮羅認(rèn)為這封書(shū)信很有可能被凡·高讀到，他是一個(gè)狂熱的福樓拜崇拜者，有可能從這封書(shū)信中受到啟發(fā)。夏皮羅說(shuō)：“不規(guī)則、生硬的圖案，以及延伸到靴子側(cè)影外令人吃驚的松弛而扭曲的鞋帶，不都是凡·高對(duì)靴子那古怪看法的構(gòu)成性特征么？”[7]

夏皮羅認(rèn)為孤零零的靴子是一個(gè)獨(dú)特的隱喻，背后潛藏著凡·高殘疾的主體。他認(rèn)為，海德格爾的錯(cuò)誤之處在于他忽略了這雙靴子對(duì)于畫(huà)家本人來(lái)講意味著什么，把畫(huà)家主體拋到一邊，同時(shí)又虛構(gòu)出一個(gè)想象的主體。夏皮羅嚴(yán)格地循著自己的方法去反思，去追尋作品與藝術(shù)家的關(guān)系。

三、德里達(dá)的解構(gòu)

德里達(dá)作為一名解構(gòu)主義者，也是見(jiàn)證這一公案的后來(lái)者，他的解讀方式非常特別。他認(rèn)為，在界定靴子究竟歸屬于誰(shuí)時(shí)，夏皮羅和海德格爾都下了獨(dú)斷的判斷，即這一定是一雙鞋，兩人對(duì)藝術(shù)作品的解釋都帶有一種“被規(guī)定性”。

在《繪畫(huà)中的真理》一書(shū)中，德里達(dá)推測(cè)：“讓我們假定兩只（有鞋帶的）右鞋或兩只左鞋。它們不再構(gòu)成一雙，那么，整件事就開(kāi)始，我不知道該怎么說(shuō)，開(kāi)始以怪異、令人憂慮，或許還是唬人的，略帶惡毒的風(fēng)味，斜睨或坡行?！盵8]凡·高只是畫(huà)了靴子，他沒(méi)有留下任何文字記錄說(shuō)這是誰(shuí)的靴子。德里達(dá)沒(méi)有偏向夏皮羅或海德格爾的任何一方，而是指出他們之間實(shí)際上存在著某種對(duì)應(yīng)，他們都不假思索地認(rèn)為，畫(huà)作中畫(huà)的是一雙靴，在他們的思考中，一直被這種想法所支配。作為被使用的器具，一只一定得對(duì)應(yīng)著另一只，因?yàn)槿藗儧](méi)辦法穿兩只左靴或者右靴走路。因此，無(wú)論是夏皮羅還是海德格爾，都默契地認(rèn)定這是一雙靴，他們都囿于邏各斯中心主義的藩籬。對(duì)此，沈語(yǔ)冰教授說(shuō)：“從理論上來(lái)說(shuō)，這種可能性當(dāng)然是存在的。但是，僅憑理論上這一點(diǎn)可能性的論說(shuō)力，到了現(xiàn)實(shí)中，究竟還剩下多少？一旦我們走出單純的文本——這一點(diǎn)必定是德里達(dá)所否定的。在他看來(lái)，文本之外一無(wú)所有——它的說(shuō)服力和有效性還剩多少的問(wèn)題，對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)無(wú)疑將是致命的?！盵9]

總之，這場(chǎng)爭(zhēng)辯可以說(shuō)是藝術(shù)與哲學(xué)的一次交鋒。丹托認(rèn)為藝術(shù)使人神魂顛倒的、對(duì)人有吸引力的和具有重要意義的部分常常與哲學(xué)無(wú)關(guān)。在討論藝術(shù)時(shí)，哲學(xué)家常常傾向于使用自己的體系，海德格爾與德里達(dá)對(duì)于藝術(shù)作品的解釋豐富了藝術(shù)闡釋的一個(gè)向度。作為藝術(shù)史家的夏皮羅在藝術(shù)闡釋上更重視建構(gòu)藝術(shù)作品與藝術(shù)家之間的關(guān)聯(lián)。對(duì)于凡·高的這幅畫(huà)作究竟想表達(dá)什么，什么樣的解釋更接近于事實(shí)真相，一幅畫(huà)作絕對(duì)正確的注解應(yīng)該被我們所尋求嗎等一系列問(wèn)題，在藝術(shù)闡釋中或許沒(méi)有絕對(duì)正確的解答，我們也無(wú)法穿梭時(shí)空再去還原藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，但是，夏皮羅的解釋至少為我們提供了一個(gè)方法，那就是注重藝術(shù)家在藝術(shù)作品中的存在，盡力去理解藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的情感表達(dá)。

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[9]沈語(yǔ)冰，夏皮羅，王玉冬.藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)：再論海德格爾-夏皮羅-德里達(dá)之爭(zhēng)[J].文藝研究，2016（1）：31-43.

作者單位：

上海師范大學(xué)哲學(xué)與法政學(xué)院