陸豪 曾檳文

摘 ?要：《生活》雜志作為20世紀最為重要的一本畫刊雜志，它創(chuàng)造出了一種使圖像凌駕于文本之上的交流方式，借此而生成的寫實新聞風(fēng)格遍及整個20世紀的大眾媒介之中。它通過圖像整合以及鮮明的頭條與短標題提供近一周的全球現(xiàn)狀。“看生活即看世界”成為雜志創(chuàng)辦時的宗旨。無論是國際政治抑或社會新聞，《生活》雜志總能夠從不同的方面為讀者提供一種現(xiàn)代經(jīng)驗。盡管早期的雜志刊登的都是黑白照片，但由于其意圖在于制造出更為綜合的圖像與主題，因而其藝術(shù)圖像的刊印仍為20世紀的現(xiàn)代生活提供了一場視覺盛宴。

關(guān)鍵詞：《生活》雜志;現(xiàn)代藝術(shù);引介推進;大眾審美

從1936年11月約翰·斯圖爾特·庫里（John Steuart Curry）的作品首次刊登在《生活》雜志伊始，《生活》雜志就認為藝術(shù)是當代生活及其自然屬性的一個組成部分。對于《生活》而言，藝術(shù)即新聞。雜志最初的想法是刊登描繪現(xiàn)代社會的科學(xué)與工業(yè)成就的繪畫作品，目的是能夠從地理位置上更多地貼近讀者，把知識視為一種智性的存在?！渡睢吩噲D改變主流美國大眾對原本傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的理解，藝術(shù)不再被視為高高在上的神秘之物，而是搖身一變，成為雜志內(nèi)容構(gòu)建的核心組成。 畢竟“科學(xué)與藝術(shù)世界的新聞更加的有趣、刺激和重要?！雹佟渡睢肪C合了教育與娛樂并把政治與藝術(shù)作為重要標題，讓讀者在閱讀的同時樂享其中。這種致力于塑造與闡釋現(xiàn)代生活與審美的經(jīng)驗，以及融合藝術(shù)及其相關(guān)生產(chǎn)與消費的方式達成了當時一種新鮮且無法忽視的影響力。

《生活》的“藝術(shù)之路”強調(diào)的是一種個性超越共性、商業(yè)超越公共、私人超越集體的審美觀念，它把藝術(shù)世界更為直接地介紹給讀者，引導(dǎo)其對美國生活中藝術(shù)的理解?！渡睢钒阉囆g(shù)的流行化假定成另一種民主進程的方式，這與當時的羅斯福新政契合緊密。1936年11月，第1期《生活》雜志出版，同月，適時的藝術(shù)評論家梅耶·夏皮羅指出藝術(shù)流行化的危險并非完全伴生于社會對藝術(shù)家聯(lián)盟的影響，盡管這種“極優(yōu)藝術(shù)”表面上更容易被全國接受，但是這并不意味著能夠公開使用這種藝術(shù)。沒有重組的新藝術(shù)“對人民而言毫無意義”，更為糟糕的一點是，這會導(dǎo)致欣賞的并非藝術(shù)，而是對“一種渴望財富和地位的追逐”②?！渡睢返乃囆g(shù)流行化提供了一種介入精英文化空間的態(tài)度方式，雜志在高等文化與流行文化之間維持著一種平衡，使其逐漸成為文化的闡釋者?！渡睢钒炎陨矶ㄎ怀梢粋€審美品位的中介，即美國現(xiàn)代主義藝術(shù)與文化的代理者，它不僅關(guān)注某一種藝術(shù)或藝術(shù)家，特殊的藝術(shù)觀念與產(chǎn)生過程和受眾，在國家生活中的作用才是其最終目的。

為了讓讀者更接近藝術(shù)，《生活》把自己定位為20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)的推動者，是現(xiàn)代文化成長階段的先驅(qū)。它全力擁護并鼓勵著對現(xiàn)代藝術(shù)欣賞的沖動。它通過出版印刷全彩、更精致的圖片與作品時刻提醒并堅持著這種國家藝術(shù)意識?！爸皼]有任何雜志能夠如此精美的介紹美國藝術(shù)”（《財富》雜志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939），《生活》憑籍印刷媒介及其廣泛受眾直接推動著美國現(xiàn)代文化的形成。同時，為了進一步加強自身作為美國藝術(shù)的擁護者形象，它做了一份名為《現(xiàn)代美國繪畫》的調(diào)查報告，它參考博物館目錄的方式和風(fēng)格，但與博物館印刷的藝術(shù)品收藏圖冊有所不同，它采用全彩印刷和時論批評的形式組成，從另一種角度分享著藝術(shù)審美的引導(dǎo)功能。雜志不僅僅展示美國藝術(shù)，更為主要的是致力于一場運動與變革，這一點在《生活》雜志的廣告中體現(xiàn)得淋漓盡致。雜志廣告將美國藝術(shù)與歐洲經(jīng)典藝術(shù)歷史聯(lián)系起來，旨在對美國當時的文化成就形成推波助瀾之勢，“《生活》記錄著美國藝術(shù)的歷史進程，把讀者置身于美國藝術(shù)家的畫框之后，使人們持續(xù)不斷的關(guān)注美國本土藝術(shù)，關(guān)注美國在世界歷史中的變革”③。雜志不僅僅是在激勵人們對美國藝術(shù)的興趣，更多地是刺激藝術(shù)市場的生產(chǎn)。

《生活》把自己的藝術(shù)構(gòu)想與當時泛濫的藝術(shù)思潮相聯(lián)系，其熱度甚至超過了大眾對興建城市藝術(shù)中心的擁躉。它在藝術(shù)范圍與美國的創(chuàng)新精神之間塑造了一種偶然的聯(lián)系從而推動藝術(shù)欣賞。有一篇文章討論1939年3月在伊利諾伊斯州和布盧明頓州舉辦的一次藝術(shù)展，《生活》聲稱這是“正在塑造的藝術(shù)史”，由頂級的原創(chuàng)繪畫“首次在一座小型中西部城市舉辦頂級繪畫展”。這場展覽匯聚了老牌藝術(shù)家創(chuàng)作的47幅作品以及當代美國畫家創(chuàng)作的59幅作品，這反映了《生活》對美術(shù)構(gòu)成的解釋。的確，它堅信自己的藝術(shù)進程就像這場展覽的催化劑一樣：“通過《生活》的進程使得最好的藝術(shù)作品流行化，布盧明頓市民委員會大膽決定從全國借來價值兩百萬的繪畫并且增加十萬美元彌補開支?！雹芡瑫r，《生活》為了進一步推行自己的藝術(shù)計劃以及與觀眾達成藝術(shù)共鳴，設(shè)立了“編輯來信”專欄，為其計劃的展示提供了窗口。雜志通過援引藝術(shù)家、博物館專業(yè)人士以及普通觀眾的觀點，確立了一個有智之識的受眾群體。即使在紐約這樣一個充滿文化機遇的城市，當大多數(shù)人無法頻繁出入美術(shù)館或畫廊時，《生活》雜志所提供的的獨特內(nèi)容環(huán)節(jié)成為了他們的不二之選。當時時任紐約弗里克美術(shù)館館長的莫蒂默·克拉普（Mortimer Clapp）也表達了自己對《生活》雜志中討論弗里克美術(shù)館文章的欣賞。他認為雜志在公眾藝術(shù)興趣的引導(dǎo)上有著重要影響，這種影響積極且令人振奮。

《生活》雜志激情洋溢的評論以及刊登讀者來信的方式告訴讀者這是一個養(yǎng)成高等文化素養(yǎng)的對話場，它嘗試在高等文化與流行文化之間找尋一種平衡點，培養(yǎng)并推動美國文化普及，進而一步一步將自己塑造成美國藝術(shù)與欣賞的前沿陣地。它潛移默化地透露著一種聲音，即“生活不會閉塞的推行文化”。這種“新圖像和話語技巧”使“我們所處世界的真理充滿更多激情，更加生動……”，而在報導(dǎo)藝術(shù)新聞時將一種寓教于樂的方式應(yīng)用于藝術(shù)的討論中，把讀者引向一個特別的藝術(shù)觀點和一種假想的結(jié)構(gòu)。對于讀者而言，這種感覺似乎并不十分明顯，它認為“新聞在某種程度上可以被數(shù)以百萬計的人娛樂和理解?！保ā敦敻弧冯s志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939）它把“通常沉悶的話題材料變得更加適合普通閱讀”，并在一定程度上“使其不僅僅是信息，更是一種娛樂。”（《財富》雜志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939）通過以一種娛樂的方式打包藝術(shù)與科學(xué)新聞，《生活》有意識地把流行元素加入其中。它通過新聞報道，構(gòu)建了一個藝術(shù)和科學(xué)世界的獨特視角，其中的大眾興趣成為了雜志界定的范疇。其結(jié)果就是形成了一種對《生活》產(chǎn)生依賴的讀者關(guān)系，成為持續(xù)不斷傳達和闡釋的競技場，畢竟“讀者需要知道的更多。”（《財富》雜志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939）

《生活》通過強調(diào)個性、事件以及藝術(shù)世界中那些主導(dǎo)流行文化趨勢彼此之間的相似性刺激讀者對藝術(shù)的興趣。它遠離傳統(tǒng)無聊固定的藝術(shù)觀念，報道近期足夠勁爆的藝術(shù)新聞，緊密聯(lián)系好萊塢。當藝術(shù)引發(fā)爭議時，《生活》會以高等文化為借口刊登女性裸體照片，進而強調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)與消費的奇觀特性，并從各種不同視角突顯普通人與藝術(shù)的聯(lián)系，《生活》把藝術(shù)帶入到了流行文化的話語權(quán)中。它向人們表明藝術(shù)及其世界浮現(xiàn)的故事與個性映射出別樣主題，可能來自好萊塢，又或運動或者政治。例如，莫萊斯·尤里特羅是當時一位知名的藝術(shù)家，他以“醉酒而死”⑤為理由控訴英國倫敦泰特美術(shù)館;圣路易斯市美術(shù)館館長抱怨托馬斯·哈特·本頓的作品《蘇珊娜與老人》“過于裸露”并威脅撤下作品，而雜志的報道刺激了許多有興趣的觀眾蜂擁而至⑥?！渡睢匪P(guān)注的藝術(shù)和藝術(shù)家的故事常常繞開了藝術(shù)世界的規(guī)則，取而代之的是大眾的興趣。它在報道1939年美國第一次出售拉斐爾的作品時，把重點放在銷售價格上而非其藝術(shù)史的重要意義，以“一位戴著藍色帽子的女士以6萬美元的價格買下了拉斐爾”為標題，并不對繪畫做任何評論，全彩印刷的方式傳遞另一種藝術(shù)感覺，這在當時引起了不小的社會討論。

《生活》在高等文化和流行文化間建立聯(lián)系的方法吸引了更多的觀眾接受藝術(shù)商業(yè)的目標與信息。雜志知道“對于《生活》而言，做出一個好的展示是不夠的”。雜志讓讀者明晰“通過圖像，《生活》行使著新聞工作的基本信息功能”（《財富》雜志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939）?！渡睢芬浴罢鎸嵣实娜视　碧峁┙o讀者觀看作品的經(jīng)驗，如果雜志公開定位是簡單的以“秀”的方式把藝術(shù)呈獻給觀眾并加以評估的話，那么在其它地方，它就會更為直接地去塑造讀者，并把他們帶離這些印刷品。正如媒體評價的那樣，《生活》是“美國最具說服力的編輯力量?！保ā敦敻弧冯s志上刊登的《生活》畫刊的廣告，1939）這種與流行文化更為直接的聯(lián)系呈現(xiàn)出藝術(shù)較容易接受的一面。藝術(shù)頻繁出現(xiàn)在讀者日常目光所及之處，這點也為其吸引了眾多廣告商的注意力，將自己打造成了當時美國藝術(shù)的另一處風(fēng)景。1939年，《生活》的目標已經(jīng)不再停留于藝術(shù)作品鑒賞或者圖片印刷的階段，他開始了自己的藝術(shù)贊助之路，雜志印刷了一系列歷史風(fēng)景畫，憑借著厚重的西方文化史、美國發(fā)展及其文化成就介入到藝術(shù)生產(chǎn)。1939年2月，雜志援引了麥肯尼關(guān)于贊助對藝術(shù)發(fā)展的重要性觀念，“很多藝術(shù)家說麥肯尼的策劃的當代藝術(shù)展是眾多展覽中的佳作。麥肯尼認為較好的贊助或許能讓美國藝術(shù)迅速上位?！庇谑?， 《生活》開始了自己的贊助計劃。

《生活》認為自己的藝術(shù)贊助能夠為國家提供屬于具有國家屬性的文化遺產(chǎn)，傭金與贊助的歷史使西方藝術(shù)史作品成為經(jīng)典?！渡睢钒奄澲糜谖鞣絺鹘y(tǒng)文化語境，但卻不同于與聯(lián)邦政府的五年藝術(shù)贊助計劃，它認為個人贊助能夠做到政府無法涉及的事情。聯(lián)邦藝術(shù)計劃因作品品質(zhì)一直頻繁地受到指責(zé)，《生活》認為“野心勃勃的計劃必然只能生產(chǎn)極少數(shù)的美國藝術(shù)作品”。而真正的藝術(shù)必須由“當今生活在美國的杰出畫家”創(chuàng)作，“讓每一位藝術(shù)家按照自己的習(xí)慣和創(chuàng)新思想”創(chuàng)作。這一想法在其通過美國大都會博物館、紐約的畫廊購買藝術(shù)家的作品、在費城為藝術(shù)家舉辦個展等行為中可見一斑。

《生活》時常還會遴選并委托畫家進行主體性創(chuàng)作，它把藝術(shù)贊助與歷史繪畫的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，堅持認為藝術(shù)風(fēng)格的最高等級是“寓教于畫”，其目的就是將此類作品把歷史與國家贊助以及國家繁榮互相聯(lián)系。從1941年開始，《生活》藝術(shù)贊助的注意力從現(xiàn)代美國歷史的場景轉(zhuǎn)向到美國人塑造歷史的主題上。在1941年到1946年間，它把藝術(shù)和博物館同第二次世界大戰(zhàn)綁定在一起，五年間雜志陸續(xù)刊登了超過70個故事，形式大多是通過藝術(shù)表現(xiàn)戰(zhàn)爭，宣傳美國是未來世界的希望等理念。例如，它在1943年9月印刷過“一本中國畫畫冊”，幫助讀者“更好的理解我們偉大盟友的文化和文明”。 隨后在一篇文章注釋說中國的木刻版畫是“最廣泛使用且最有意義的一種反日宣傳”。 同樣的方式在戰(zhàn)爭期間頻繁使用，《生活》運用藝術(shù)激發(fā)國家性格，聚焦大眾關(guān)注。藝術(shù)家在戰(zhàn)爭時期尋求保持自我的方式時，《生活》為他們提供了一個相對寬松的討論之所。

與藝術(shù)和博物館展示不同，《生活》通過重要事件呈現(xiàn)藝術(shù)世界，例如，美術(shù)館中的現(xiàn)代藝術(shù)展、藝術(shù)史專著的出版或是藝術(shù)批評中引發(fā)的爭論等。主要內(nèi)容多是諸如在費城舉辦的“美國有史以來最大的國際雕塑展”、現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“超級大展”等一些新奇或大型展覽活動。當然《生活》也向讀者介紹國內(nèi)外的藝術(shù)趨勢，例如倫敦本季討論最多的繪畫以及超現(xiàn)實主義繪畫在倫敦的反響等。它通過報道為藝術(shù)展帶來了巨大的人流，一場現(xiàn)代雕塑展開展前兩周就吸引了2萬5千名觀眾，極具爭議的畢加索作品展吸引了近50萬人之多的觀眾。藝術(shù)世界在《生活》眼中就是一個極具有新聞價值的話題，一個體現(xiàn)美國經(jīng)驗的重要場域。

《生活》對繪畫的現(xiàn)代趨勢的判斷被藝術(shù)批評與藝術(shù)狂熱者所認可，但這并不能完全反應(yīng)出藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯。通過對歐洲藝術(shù)、美國本土收藏家和博物館以及藝術(shù)世界事件的報道，《生活》為觀眾散開了高高在上的藝術(shù)世界之迷霧，它提供了一個共有的視覺語詞并進入到了一個完整的文化領(lǐng)域，成為一個獨一無二的文化主體。一方面，它把藝術(shù)世界導(dǎo)向流行化;另一方面，它使得藝術(shù)的核心觀念更加具體化。藝術(shù)既有的必要性、贊助人的訴求、以及個人藝術(shù)品的商業(yè)性質(zhì)的開發(fā)等所有的價值都深植于藝術(shù)世界的功能之中。《生活》把現(xiàn)代藝術(shù)的個人尋求視為對自由的闡釋，使之內(nèi)化成為當世經(jīng)驗和文化象征，最終通過個性化創(chuàng)造得以強化并推展。

注釋：

①摘自1939年《財富》雜志為宣傳《生活》雜志而刊登出的廣告.

②邁耶·夏皮羅：藝術(shù)的公共用途.藝術(shù)前言，1936（9）：5.

③參見多德·米德和公司的廣告：現(xiàn)代美國繪畫《生活》，1939（11）：91.

④參見美國最佳藝術(shù)前往伊利諾斯州參加小鎮(zhèn)展《生活》，1939（13）：58.

⑤參見法國藝術(shù)家起訴英國畫廊《生活》，1937（4）：48.

⑥參見托馬斯·本頓的奧沙克裸體人《生活》，1939（2）：38.

作者簡介：

陸豪，博士，廣州美術(shù)學(xué)院副教授，廣州市大灣區(qū)文化交流中心研究員。

曾檳文，廣州城建職業(yè)學(xué)院教師。