摘 ?要：敘事方式是貫穿整部影片的邏輯線索，表達(dá)整部影片的因果關(guān)系。動(dòng)畫電影需要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)空間來講述所要傳達(dá)的故事和理念，要在虛擬的世界中塑造一個(gè)類似真實(shí)的世界，在這個(gè)創(chuàng)造出來的世界中所有邏輯關(guān)系和各種事件發(fā)生的可能性都應(yīng)符合整體故事的敘事邏輯。動(dòng)畫電影的敘事方式是以動(dòng)畫所需的情節(jié)發(fā)展為連續(xù)性的線索而進(jìn)行敘事或者表現(xiàn)人物動(dòng)作之間、事件之間的各種可能存在的某種聯(lián)系，并要清楚地表現(xiàn)故事內(nèi)容及相關(guān)情節(jié)和人物。

關(guān)鍵詞：日本動(dòng)畫;敘事方式;中國動(dòng)畫

一、動(dòng)畫敘事方式

動(dòng)畫作品與文學(xué)作品、電影作品一樣，都存在一套自己的完整的敘事體系，但因?yàn)楸旧泶嬖趨^(qū)別于其他兩種藝術(shù)題材的獨(dú)特的可以繪制的特性，因此就要將很多的藝術(shù)種類進(jìn)行協(xié)調(diào)，制作出不同的效果，突破單一的敘事表達(dá)模式，給予動(dòng)畫創(chuàng)作者更多的創(chuàng)作空間和鍛煉創(chuàng)作者更多更豐富的創(chuàng)作思維。視覺藝術(shù)的敘事方式不單單考慮某一個(gè)獨(dú)立的故事，而要考慮觀眾與作品之間的互動(dòng)以及情感的共鳴，優(yōu)秀動(dòng)畫的敘事方式一定是被觀眾所接受的，是表達(dá)豐富情感的，從而引起觀眾的共鳴以及傳達(dá)正確的社會(huì)價(jià)值觀。

（一）動(dòng)畫作品敘事主體

動(dòng)畫作品因?yàn)槠渲谱鞣绞胶捅憩F(xiàn)形式的特殊性，從而擁有更強(qiáng)的敘事性，動(dòng)畫的創(chuàng)作者們不僅要對作品本身有深刻理解，更要對觀眾的喜好和接受程度有所理解。作品的敘事不只對作品內(nèi)容的表現(xiàn)，更是促進(jìn)受眾對作品的接受和理解的重要手段，并且能喚醒觀眾對作品進(jìn)行具有創(chuàng)造性的再解讀能力。這種再解讀的過程，在文化研究學(xué)術(shù)領(lǐng)域被稱為“脫符號(hào)化”過程。具體而言，它是指受眾在解讀信息時(shí)并不是單方面無力地接受該信息的原始意義，而是會(huì)根據(jù)受眾者不同的成長環(huán)境、自身所具備的不同經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行再次解讀，解讀后的意義也存在與原始信息相同、相近，或者相反的理解方式?！懊摲?hào)化”強(qiáng)調(diào)了一種更具能動(dòng)性的受眾形象，以及創(chuàng)作者和受眾之間的力學(xué)關(guān)系。另外，皮亞杰的“同化順應(yīng)”理論也有相似的探究方向。他提出，觀眾在觀看作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生同化和順應(yīng)兩個(gè)方面的情感認(rèn)同，“同化是指觀眾能夠直接從作品的敘事中獲得情感上的愉悅以及感官上的滿足。順應(yīng)則指不能進(jìn)行同化的觀眾，需要通過進(jìn)行調(diào)整自我本身的接受形式，去適應(yīng)情感的變化，一旦作品敘事本身的情感與觀眾所能接受的情感有較大差距且無法改變自我本身的接受形式時(shí)，觀眾會(huì)本能地排斥或直接放棄觀看這部作品”。為了能引發(fā)觀眾的心理認(rèn)同、讓觀眾接受作品敘事所表達(dá)出的內(nèi)容，創(chuàng)作者通過自我本身對生活的感知與經(jīng)歷進(jìn)行再創(chuàng)造，喚起觀眾對動(dòng)畫作品的期待心理。

多數(shù)動(dòng)畫作品經(jīng)常使用脫離現(xiàn)實(shí)的新穎奇特的題材進(jìn)行敘事，以帶給觀眾不一樣的體驗(yàn)和感受。超出固有經(jīng)驗(yàn)的敘事會(huì)讓觀眾無法按照其本身的情感認(rèn)同去直接接受（同化），而是需要通過順應(yīng)去改變自己的接受形式，從而豐富自我的想象。因此，對于動(dòng)畫作品來說，能讓觀眾改變自己的接受形式，將自身的情感映射到作品中的代入感塑造十分重要。動(dòng)畫的創(chuàng)作者要平衡生活和藝術(shù)的界線，不是單純對現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，而是在敘事上進(jìn)行創(chuàng)造，使觀眾能夠從兩個(gè)世界中獲得屬于自己的滿足感，并且不懼怕觀眾對作品的不同理解的發(fā)生，鼓勵(lì)作品出現(xiàn)更多的可能性。

（二）動(dòng)畫敘事目的

動(dòng)畫作品要滿足觀眾的審美需求，因此趣味相投是很重要的一點(diǎn)，但審美需求存在多樣性，好的作品要傳達(dá)正能量的內(nèi)容，要選擇傳達(dá)正確價(jià)值觀的作品進(jìn)行放映和宣傳。在看動(dòng)畫作品的時(shí)候，觀眾更多是想通過作品來滿足自我的一種心理需求，因此動(dòng)畫作品要利用感受來描寫故事中的情節(jié)和塑造故事中的人物，要讓觀眾通過明確感受到不同人物之間的情感連接來使觀眾能夠感同身受，獲得精神上的愉悅和滿足。動(dòng)畫創(chuàng)作者要利用動(dòng)畫作品來創(chuàng)造出想要表達(dá)的作品涵義并通過情節(jié)的推動(dòng)使得觀眾能夠準(zhǔn)確感受到，這樣創(chuàng)作出來的動(dòng)畫作品就會(huì)更有層次和內(nèi)涵。當(dāng)動(dòng)畫作品在創(chuàng)作過程中，除了故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)、劇中人物的形象設(shè)定以外，背景構(gòu)圖、場景內(nèi)容能增加觀眾對作品的代入感，決定了是否讓觀眾進(jìn)入到動(dòng)畫世界當(dāng)中，會(huì)不會(huì)與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生反轉(zhuǎn)，要利用各種可以利用的元素和內(nèi)容來吸引觀眾的眼球，利用夸張的視覺效果、擬人的表現(xiàn)手法來放大我們生活中存在的各種細(xì)節(jié)，將我們生活中不被注意的細(xì)節(jié)放大讓觀眾能夠敏銳地捕捉其中的信息并產(chǎn)生共鳴，這樣的作品就具備很豐富的情感表達(dá)和巨大的感染力，讓觀眾得到精神及情感上的雙重滿足。不同的觀眾對作品的內(nèi)容存在不同理解，因此就會(huì)產(chǎn)生對作品不同的解讀，觀眾可以按照作者的創(chuàng)作意圖來理解，也可以按照自己的思維去理解作者的作品。與此同時(shí)也會(huì)存在觀眾對諸如此類的作品或相同的題材的動(dòng)畫作品產(chǎn)生審美疲勞的問題，就會(huì)產(chǎn)生對作品厭倦的情緒，審美經(jīng)驗(yàn)往往與美感成反比，經(jīng)驗(yàn)越豐富則受到的刺激就越小，就越不容易對事物產(chǎn)生一種發(fā)自內(nèi)心的美感捕捉，動(dòng)畫的敘事方式一定要考慮到當(dāng)代觀眾的審美時(shí)代性。同時(shí)要在敘事不要平平無奇而是要多一些高潮，利用跌宕起伏的情節(jié)來吸引觀眾的目光，觀眾往往更容易被新鮮的內(nèi)容所吸引。敘事方式一定要講究一個(gè)度，不能將所有的情節(jié)和表現(xiàn)的情感都一一采用非常直白或者很明顯的方式來表現(xiàn)，這就會(huì)造成觀眾無法在看過之后還會(huì)產(chǎn)生再看一遍的想法，這就使得動(dòng)畫創(chuàng)作者需要考慮很多當(dāng)代觀眾的審美取向以及心理需求，要結(jié)合自己的生活、結(jié)合自己的自身的經(jīng)驗(yàn)，深入挖掘自己想要傳達(dá)的各種生活細(xì)節(jié)，經(jīng)過提煉之后巧妙地融入到自己的作品當(dāng)中。

二、日本動(dòng)畫的敘事方式

日本動(dòng)畫尤其獨(dú)特并很有效果的敘事方式，例如宮崎駿導(dǎo)演的日本動(dòng)畫電影《千與千尋》就采用一種叫做限制性視點(diǎn)的敘事手法[3]。通過表現(xiàn)一個(gè)人物，觀眾的注意力始終集中于一個(gè)人物及千尋本人身上，當(dāng)更多的視點(diǎn)集中在千尋身上，就會(huì)增加一種未知的感覺，這種對劇情發(fā)展的未知感就使得動(dòng)畫影片為了能夠更加引起觀眾的興趣而設(shè)置各種合理的懸念來達(dá)到吸引觀眾眼球的目的。當(dāng)影片在開始時(shí)主要采用全知視點(diǎn)來描寫影片的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等背景要素。隨著荻野千尋一家乘坐汽車來到樹木叢生的郊外，鏡頭開始伴隨汽車的快速行進(jìn)和千尋的視線不斷變化，一家人從代表現(xiàn)實(shí)世界的汽車上下來，穿過象征異世界入口的神秘隧道，從此和現(xiàn)實(shí)世界分離開來。但當(dāng)荻野千尋一家進(jìn)入神靈世界后，整部影片采用的主要敘事段落就轉(zhuǎn)變成了限制性視點(diǎn)來進(jìn)行描述和表達(dá)。當(dāng)父母因?yàn)槌粤松耢`世界的食物而被變成豬后，千尋膽怯地開始獨(dú)自一人的探索，影片從而轉(zhuǎn)變成了完全以千尋個(gè)人的視角來表達(dá)她此時(shí)所處環(huán)境的未知。通過她的目光，觀眾也一點(diǎn)一點(diǎn)地了解了這個(gè)神秘的神靈世界，看到了的各種造型奇特的神靈，不同于現(xiàn)實(shí)世界的房屋和風(fēng)景，夜晚時(shí)分怪異且熱鬧的油屋營業(yè)的場面等。這些神秘的場景逐漸堆積，讓這個(gè)世界充滿了神秘感，也讓觀眾更加想要了解整個(gè)神靈世界存在的原因以及和千尋之間的關(guān)系?！肚c千尋》這部影片通過運(yùn)用限制性視點(diǎn)的敘事手法，讓觀眾一步一步地融入動(dòng)畫所描繪的神秘未知的世界里，既增強(qiáng)了觀眾的環(huán)境代入感，又使得故事情節(jié)的神秘感和戲劇性的營造得到了更進(jìn)一步的升華。

日本動(dòng)畫的敘事方式，包含了日本很多的文化內(nèi)涵及文化形態(tài)，這種文化形態(tài)通過動(dòng)畫的方式進(jìn)行展示，日本動(dòng)畫符合東方文化中對傳統(tǒng)內(nèi)容的重視，試圖將傳統(tǒng)文化回歸到當(dāng)代生活當(dāng)中，但又不缺失東方文化內(nèi)斂的文化特性，日本動(dòng)畫描繪的多是日本的實(shí)景，這些實(shí)景通過再繪制再創(chuàng)作變?yōu)閯?dòng)畫中的場景，就會(huì)讓生活在真實(shí)世界的觀眾能在三維空間感受二次元的魅力，體會(huì)二次元中人物的情感，并產(chǎn)生某種聯(lián)系，使得觀眾能夠更加喜愛符合其自身性格的作品。利用實(shí)景和創(chuàng)作出來的虛擬世界的景物之間的聯(lián)系就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)畫世界是真實(shí)存在、動(dòng)畫故事是真實(shí)發(fā)生的感覺。

另一方面，日本動(dòng)畫這種著重角色的塑造、以角色人物為中心，帶領(lǐng)觀眾去了解故事背景、去推進(jìn)故事進(jìn)程的這種敘事方式，相比于以故事為中心、人物只是存在于故事當(dāng)中的組成部分的傳統(tǒng)敘事方式更加有代入感，在放大故事神秘感的同時(shí)，也不會(huì)顯得難懂枯燥，更增加了重新解讀和二次創(chuàng)作的可能性，而這種注重人物的敘事方式也逐漸影響到國產(chǎn)動(dòng)畫的制作。

三、對中國動(dòng)畫的影響

隨著日本動(dòng)畫在中國傳播的加深和動(dòng)畫制作技術(shù)的不斷發(fā)展，國產(chǎn)動(dòng)畫電影出現(xiàn)了更加多樣的可能性。

2015年7月上映的國產(chǎn)3D動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》，以傳統(tǒng)文學(xué)故事《西游記》為背景，賦予了孫悟空全新的形象和更為復(fù)雜的性格，創(chuàng)造出了區(qū)別于其他西游記衍生作品的更加生動(dòng)且跌宕起伏的嶄新故事。動(dòng)畫的人物設(shè)計(jì)方面，在保留孫悟空的經(jīng)典元素的基礎(chǔ)上，減弱其作為猴子所具有的動(dòng)物野性，更加著重于塑造他作為人的男性氣質(zhì)和復(fù)雜的內(nèi)在性格，讓觀眾更加深入地了解他的心路歷經(jīng)，思想變化，使得他的魅力不僅僅是他外在體現(xiàn)的卓越能力，還有他本身的性格特征和涅槃重生的堅(jiān)強(qiáng)意志。另外，作為反面角色的混沌更是區(qū)別于以往動(dòng)畫作品里面目可憎、丑陋滑稽的反派形象，而是塑造成具有優(yōu)雅氣質(zhì)和精致面容的青年形象，其陰郁冷酷的性格和具有矛盾性的外形設(shè)計(jì)更是吸引了一批粉絲去進(jìn)行二次創(chuàng)造。這種注重復(fù)雜內(nèi)在和多面性的人物塑造方式，是日本動(dòng)畫作品最常見的設(shè)計(jì)方法，例如在《死神》系列里的烏爾奇奧拉、《犬夜叉》里的奈落等。

《大圣歸來》在人物塑造方面受到的日本動(dòng)畫的影響，讓作品的魅力不僅僅存在于故事本身的精彩程度，還體現(xiàn)在登場人物的個(gè)人魅力，使得作品的內(nèi)容更加多樣化，也更有力于粉絲去進(jìn)行二次創(chuàng)作。最終《大圣歸來》收獲了9.56億人民幣的票房和各種獎(jiǎng)項(xiàng)，其同人插畫、cosplay等二次創(chuàng)作活動(dòng)更是層出不窮，以人物為賣點(diǎn)的各種周邊產(chǎn)品的販賣也十分火爆，成為了當(dāng)年最具熱度的流行浪潮之一。

而2016年7月上映的二維國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》在藝術(shù)風(fēng)格和敘事方式上，則是非常明顯地借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演新海誠的動(dòng)畫作品，比如其具有清透感的光影渲染、細(xì)致復(fù)雜的背景描繪、運(yùn)用切換遠(yuǎn)近景和增加旁白進(jìn)行敘事補(bǔ)充，等等。而在故事和人物關(guān)系上也跟宮崎駿導(dǎo)演的《千與千尋》有諸多相似之處，如少女和少年在陌生環(huán)境下的邂逅、少女和少年互相保護(hù)和信任，等等。但是《大魚海棠》在故事進(jìn)程和敘事節(jié)奏上卻沒有做好調(diào)整和把控，使得整個(gè)作品走向顯得突兀且缺乏邏輯，僅有新海誠的悠揚(yáng)清新的藝術(shù)風(fēng)格，卻無細(xì)膩的情感刻畫，更沒有宮崎駿深刻的隱喻和思考性。

日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在作品敘事方式的獨(dú)創(chuàng)性和對動(dòng)畫相關(guān)領(lǐng)域上的投入都值得我國動(dòng)畫創(chuàng)作者去學(xué)習(xí)和參考。要在保留國產(chǎn)動(dòng)畫特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，做到多機(jī)構(gòu)聯(lián)動(dòng)和多媒體融合，并加強(qiáng)海外宣傳，培養(yǎng)更為穩(wěn)定的受眾群體，建立具有獨(dú)特藝術(shù)性且符合中國文化內(nèi)涵的國產(chǎn)動(dòng)畫事業(yè)。

四、結(jié)語

日本動(dòng)畫電影的敘事方式值得我國動(dòng)畫創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)，同屬于東方文化，我們在文化中和文化學(xué)習(xí)中有相互聯(lián)系的部分，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫電影中的敘事手法，運(yùn)用學(xué)習(xí)到的敘事手法進(jìn)行自我加工講好屬于我們自己文化的中國動(dòng)畫電影，使中國動(dòng)畫電影在國際動(dòng)畫行業(yè)中獨(dú)樹一幟，越做越好。

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作者簡介：呂萌，日本京都精華大學(xué)漫畫研究科博士生。研究方向：日本動(dòng)畫理論、日本動(dòng)漫文化特性、中日動(dòng)漫文化比較研究。