陳振華

（安徽外國語學院文學與藝術傳媒學院，安徽合肥 231201）

《一日三秋》甫一問世（《花城》2021年第4期，單行本2021 年7 月版，花城出版社），隨即收獲了一眾評論家、作家、出版人、讀者的高度贊譽，被稱為作家繼《一句頂一萬句》之后的又一當代杰作。來自業(yè)界的李敬澤、張旭東、陳曉明、白燁、王干、邱華棟、宋萬金、史航等紛紛給予了富有見地的短評。李敬澤認為“《一日三秋》是劉震云的秋天寫作，像秋天一樣包容、成熟?！睆埿駯|稱小說“據(jù)幾幅已經(jīng)灰飛煙滅的畫，講述一部生活世界的演義，是具有方法論意義的小說實驗。”陳曉明評價稱“家長里短、愛恨情仇、人生的戲劇性，巧妙勾連，不經(jīng)意卻勝似鬼斧神工?！卑谉顒t以為小說“把戲曲、傳說、夢境等都聯(lián)結和串通起來之后，帶有了濃郁的寓言色彩?！盵1]1……這些未及展開的評論性文字并不能簡單視為出版商的噱頭，而是他們在超前閱讀中得出的個人性的闡釋和判斷。確實，這是劉震云又一部極富個人創(chuàng)造性的長篇小說。評判這部小說并非易事，因為闡釋評判不能完全就文本而文本，還需要在中國當代文學現(xiàn)場、文學史的框架、劉震云自身創(chuàng)作的譜系乃至世界文學場域中去錨定其恰當?shù)淖鴺?。這部作品成功之處是多方面的，其核心在于劉震云對他自己“延津敘事”的繼承與開創(chuàng)。它是劉震云“延津敘事”的新突破，也是中國當代小說的重要收獲。

一、鄉(xiāng)土卑微者“精神肖像”摹畫的前史

劉震云的故鄉(xiāng)在河南延津，延津既是他地理意義上的故鄉(xiāng)，也是其心靈情感的家園，更是劉震云文學創(chuàng)作上的精神飛地。他的大部分文學創(chuàng)作都指涉或直接表現(xiàn)延津的風土、人物、文化、心理和歷史。從早期的《塔鋪》《新兵連》開始，劉震云就開啟了他“延津敘事”的寫作。多數(shù)作家都有自己的精神原鄉(xiāng)，沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)、閻連科的耙耬山脈、賈平凹的商州、汪曾祺的高郵、?？思{的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬孔多——無不鐫刻著作家的精神胎記。劉震云將最真摯的情感、心靈、精神內核放置在故鄉(xiāng)延津，但劉震云的故鄉(xiāng)敘事是反神話的寫作，他關注故鄉(xiāng)延津真實的歷史情狀，尤其對故鄉(xiāng)底層民眾的生活和心靈進行深度打撈，其“延津敘事”既是作家個人獨特的文學標識，也是當代中國文學鄉(xiāng)土敘事的重要組成。從1980 年代的《塔鋪》《新兵連》、1990 年代的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》到新世紀以來的《一腔廢話》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》，再到剛剛出版的《一日三秋》，它們是“延津敘事”在不同時代的不同面相。劉震云在“延津敘事”里構建了鄉(xiāng)土卑微者的生活群像，尤其是對既往缺少關注的鄉(xiāng)土卑微者的精神肖像有獨到的書寫。

這里的鄉(xiāng)土卑微者或者說是歷史細民在劉震云的小說里，主體并不完全是附著于土地的農人，更多是鄉(xiāng)土那些帶有一定流動性、交易性、手藝性的三教九流、五行八作：殺豬的、剃頭的、賣豆腐的、修腳的、開染坊的、外出謀生的……他們構成了鄉(xiāng)土熟人、倫理、習俗型的社會生態(tài)。他們社會地位低微，靠一點手藝、活計維持基本的生存，有的甚至連固定的土地都沒有，他們和農人一道構成了鄉(xiāng)土卑微者系列。小說由他們的“說話”追溯他們的心理動機、心理活動，形塑中國鄉(xiāng)土卑微者的精神肖像則有了藝術的可能。中國小說的發(fā)端及其話語多源于“引車賣漿者”的道聽途說或街談巷議，這無疑佐證了鄉(xiāng)土卑微者——引車賣漿者之流話語的豐富、隨性、粗鄙乃至荒誕不經(jīng)。構成背反的是，這些街談巷議道聽途說關注的審美對象絕大多數(shù)不是引車賣漿者自身的命運或他們的內心世界，而是“他們”以外的人類。由此，我們古典小說形成了這樣的傳統(tǒng)：書寫帝王將相、神仙鬼怪、才子佳人、強盜匪寇、青樓戲子的形象與故事，唯獨沒有歷史卑微者自身的面影與心靈。

新文學以降，魯迅的《吶喊》《彷徨》與之后的問題小說、鄉(xiāng)土小說、人生寫實小說、主觀抒情小說改變了中國小說既往的關注對象，視點下移，將農民、手工藝者、落魄的文人等歷史中失語、被遮蔽或“不在場”的群體納入了文學視野。在啟蒙現(xiàn)代性視野之下，以阿Q、祥林嫂、閏土為代表的鄉(xiāng)土卑微者前所未有地進入了現(xiàn)代小說的領地。思想啟蒙的前提是國民性批判，因此在啟蒙現(xiàn)代性視角下，鄉(xiāng)土是晦暗、破敗、凋零、閉塞和愚昧的。難能可貴的是，魯迅觸及到了鄉(xiāng)土卑微者孱弱的靈魂。阿Q 的精神勝利法和對革命虛妄的幻想，祥林嫂對靈魂的發(fā)問以及閏土由“迅哥”到“老爺”稱謂的變化都可以看出鄉(xiāng)土卑微者痛苦麻木的精神現(xiàn)狀。只不過，魯迅以歷史達爾文主義、啟蒙現(xiàn)代性“看取”鄉(xiāng)土中國的靈魂現(xiàn)實，他站在知識、思想的高度，俯視、揭示鄉(xiāng)土卑微者暗昧的心靈和國民文化心理。在魯迅那里，鄉(xiāng)土暗昧的靈魂是作家批判的客體，并由此客體追問國民文化性格形成的歷史緣由及其集體無意識的文化基因。廢名、沈從文則在審美現(xiàn)代性的觀照下，以田園牧歌書寫鄉(xiāng)土、邊城人性的健康、人情的美好、道德的淳樸。沈從文的人性、道德烏托邦建基于“去歷史化”的鄉(xiāng)村，其文本的審美想象建構于現(xiàn)代性歷史進程之外的原始和封閉——文明的化外之地。他并沒有用過多筆墨去開掘鄉(xiāng)土升斗小民的內心世界。解放區(qū)趙樹理、周立波、丁玲的“農村題材”小說，在塑造翻身農民形象的時候，對農民心理世界變遷的描繪還沒有上升為敘事的主體。建國后農村題材的小說創(chuàng)作主要側重于農村新人或英雄、模范人物的塑造。《三里灣》里的“中間人物”在當時受到了批判，今天看來，他們的形象富有歷史、文化、心理內涵，其精神肖像似乎比那些先進人物更切近鄉(xiāng)土歷史的本真。無論是先進人物還是“中間人物”，他們的精神肖像只是在特定歷史運動來臨時刻才得以階段性描畫，而不是一以貫之的文化心理的深度開掘。高曉聲的陳奐生系列，也是展示不同歷史時期，時代、社會、歷史的變化賦予人物的心理征候，陳奐生的心理刻畫、精神肖像的描繪是為時代變遷提供心理的佐證。1990年代以來的新鄉(xiāng)土敘事，出現(xiàn)了一些新的表征，“鄉(xiāng)下人進城”、留守婦女兒童、土地流轉、農村的基層治理、城鎮(zhèn)化進程、脫貧攻堅等，賦予了鄉(xiāng)土敘事新的時代符碼。但這些鄉(xiāng)土敘事能夠寫出鄉(xiāng)土底層民眾真實自我意識的作品并不多見。陳曉明認為：“即使到今天為止，我們也并未發(fā)現(xiàn)多少自然本真而又深刻描寫中國農民的自我意識的作品?！盵2]11從這個層面來看，劉震云憑借“說話”對鄉(xiāng)土卑微者“內心的洪流”、個體的自我意識或自我認同所作的細微、全面、深刻的摹寫，將鄉(xiāng)土卑微者的精神肖像刻畫、心理世界的揭橥當作寫作的核心追求，不再視鄉(xiāng)土卑微者的精神心理為審美客體，而是具有了濃郁的本體論意味。鄉(xiāng)土底層民眾的精神生活第一次上升到敘述主體的地位，成為敘事的重心，這就具有了非同尋常的文學史意義。

這里有必要對劉震云之前的幾部創(chuàng)作做簡單的闡釋性回顧，它們構成了《一日三秋》創(chuàng)作的“前史”。在《故鄉(xiāng)面和花朵》創(chuàng)作時，劉震云就自覺意識到精神想象對于創(chuàng)作的意義：“在三千年的漢語寫作史上，‘現(xiàn)實’這一話語指令一直處于精神的主導地位而‘精神想象’一直處于受到嚴格壓抑的狀態(tài)?！盵3]118因此，故鄉(xiāng)面的“面”還原故鄉(xiāng)的現(xiàn)實肌體，而“花朵”則是生長于故鄉(xiāng)現(xiàn)實、歷史之上的“精神想象”和鄉(xiāng)土卑微者的“心靈生活”。藉由文本中“小劉兒”“白石頭”“孬舅”等鄉(xiāng)村底層民眾的話語狂歡和精神想象，劉震云試圖深度抵達鄉(xiāng)土社會中尋常百姓的精神心理。梁鴻認為這個時候的劉震云：“洞透樂觀時代鏡像背后的虛無和真相，徹底擺脫‘道德’‘啟蒙’之類的詞語對中國作家的精神束縛，擺脫了對烏托邦圖景情不自禁的幻想，從而進入更深層次的關于中國文化精神和人類存在本質狀況的描述?！盵4]57《一腔廢話》將“說話”演繹到極致，在荒誕的情境中，五十街西里（雖是城市街區(qū)，但生活其間的民眾仍然保留著鄉(xiāng)村人的精神底色）底層民眾的話語表演、欺騙、瘋傻撕碎了“人”的主體性、自我的完整性，以不可言說的饒舌——廢話，顯影底層民眾精神生活的虛妄與貧瘠。當然，劉震云并沒有否定“一腔廢話”之于蕓蕓眾生精神生活的價值，或者說，正是95%以上的“廢話”，構成了鄉(xiāng)土生活、鄉(xiāng)土卑微者的精神現(xiàn)實?！段医袆④S進》中的劉躍進是進城的農民工，其命運雖有過于戲劇化之嫌，但他的話語和行為確實凸顯了鄉(xiāng)土卑微者進入都市后的生存現(xiàn)狀和精神癥候，尤其是小說對劉躍進個體心靈世界的洞幽燭微，切中了國民性的文化基因遺留和精神痛苦?！兑痪漤斠蝗f句》是一部以“說話”為敘事動力的特別敘述：“這是一個‘無法復述的文本’，或者說是一個‘語言本體論的敘事’，也就是說，小說如果剝離了其語言本身，敘述和故事都幾乎不存在，而不像其他的作品，在經(jīng)過提煉和濃縮之后仍然有一個故事構架，它的故事可以說無法脫離它的敘述與語言載體?！盵5]39楊百順（楊摩西、吳摩西、羅長禮）的出延津記，牛愛國的回延津記，即是話語編織的敘述，鄉(xiāng)土百姓的“說話”呈現(xiàn)了百年鄉(xiāng)土卑微者的心靈情狀。小說雖然有楊百順、牛愛國貫穿文本的始終，但劉震云真正想展示的不是單個的“我”的話語，而是鄉(xiāng)村眾多的“我們”群像及其靈魂的真相?！拔覀儭笔俏谋局匈u豆腐的老楊、趕大車的老馬、“噴空”的楊百利、殺豬的老曾、被拐賣的巧玲、出軌的吳香香/龐麗娜……源于靈魂的孤獨，無論是出延津還是回延津，他們都在尋找“說得著”的另一個靈魂，“說得著”才能夠“一句頂一萬句”。在中國小說史上，《一句頂一萬句》第一次將鄉(xiāng)土卑微者的靈魂以“說話”的方式演繹得如此細微而又綿遠。這里不惜筆墨回顧《一日三秋》之前的“延津敘事”，意在說明《一日三秋》的創(chuàng)作既是對其“前史”的繼承，又在前期創(chuàng)作的基礎上有了創(chuàng)造性的開拓?！兑蝗杖铩啡匀皇莿⒄鹪啤罢f話”的延續(xù)和新的開創(chuàng)，把人的情、理、欲鑲嵌在百姓的話語和行為中，劉震云依然以“說話”敞開故鄉(xiāng)延津卑微者的心理和命運，比起《一句頂一萬句》，《一日三秋》格局更大，藝術格調更為蒼涼和綿遠——后文將展開詳細的論析。

二、以“笑話”紐結鄉(xiāng)土的人倫、人心、情感和命運

《一句頂一萬句》的出現(xiàn)，讀者普遍以為劉震云的“延津敘事”已然抵達巔峰，后面的故鄉(xiāng)敘事將難以為繼，就在這個時候出現(xiàn)了長篇小說《一日三秋》。劉震云有他的執(zhí)拗、韌性或者說有著極為濃烈的故鄉(xiāng)情結。有論者認為《一日三秋》是《一句頂一萬句》的姊妹篇，如果說《一句頂一萬句》是“百年延宕”，那么《一日三秋》則是“千年求索”。從篇幅上看，《一句頂一萬句》36 萬字左右，《一日三秋》18 萬字上下，體量幾乎只有前者的一半；從故事時間來看，《一句頂一萬句》從清末民初延續(xù)到當下，時間跨度大約百年，而《一日三秋》從冷幽族被屠戮，花二郎和花二娘（柳鶯鶯）逃亡始至當前，歷史橫跨三千年。無論是百年還是三千年，作家在小說創(chuàng)作中都具有非常明確、自覺的“時間意識”，而這種時間意識是作家的權力，因為“小說家應該超越他的主人公的意識，而且這種超越從美學上說是小說創(chuàng)作的組成部分”[6]13?！兑蝗杖铩啡甑墓适聲r間，如何濃縮于一部不到20 萬字的文本里，確實考驗作家的藝術功力。相較于四卷本近200萬字《故鄉(xiāng)面和花朵》的話語喧囂、纏繞、歧義叢生，《一日三秋》采用了極為簡潔而又極具穿透力的敘事。從敘事邏輯上而言，這種“立體極簡主義”敘事需要一個結構或主題的錨點，錨定人物命運、故事的時間和空間。劉震云是結構方面的大師，在《一日三秋》的結構圖式中，他將錨點選定為：笑話，從而將故鄉(xiāng)延津的人倫、人心、情感、命運紐結在了一起。

一方面，“笑話”結構全篇，是文本的結構核心，在其輻射囊括之下，小說成為一個有機的敘述體。小說的前言：六叔的畫。其中就有一幅畫作——月光之下，一個俊美的少女笑得前仰后合，她的身邊是一棵柿子樹，樹上掛滿了燈籠一樣的柿子，她就是誤入延津去夢里找笑話的花二娘。另一幅畫——飯館里一人躺在桌下，眾人圍成一圈，桌上一只盤子里只剩一個魚頭似乎在笑。六叔解釋說桌下躺著的人在吃魚的時候聽旁邊的人講笑話，結果被魚刺卡死了，也是被笑話卡死了。簡短的前言，里面的信息量卻很大，尤其是里面有關延津笑話的講述帶有很多的暗示、提醒或旁敲側擊。前言是整個文本的總綱，綱舉則目張，后面人物的命運、情感、故事則是對六叔畫作的展開、闡釋、縫合或想象。小說的第一部分：花二娘?；ǘ镌谘咏蛞归g潛入人的睡夢找笑話來抗衡三千年等待的孤獨、內心的悲楚。這是一個凄美的傳說，文本將花二娘找笑話嵌入延津當下百姓的日常生活，讓小說穿越現(xiàn)實敘事的壁壘，于是小說具有了一個魔幻性的框架。小說的第二部分：櫻桃。這部分主要講述櫻桃三個階段的生存狀貌：演《白蛇傳》中白娘子時的生活；嫁給陳長杰后的婚姻生活；死后的魂靈生活。每個人在生活中都將自己活成了笑話，因此，笑話串接了陳長杰、李延生、櫻桃以及延津其他人的生活、情感與命運。第三部分：明亮。這部分是小說中最長的部分，寫了明亮“當年”“二十年后”“又二十年后”三個時期的生活，三個時期對應著三個不同的空間。明亮當年隨著父親陳長杰顛沛流離到了武漢，后來回到了延津，再后來因為妻子馬小萌的事不得不再次出延津到了西安。這部分內容的結尾、落腳點仍然回到了夢里花二娘找笑話和明亮的劈頭相遇，笑話作為結構的核心功能再一次顯露無疑。第四部分：精選的笑話和被忽略的笑話。該部分以極簡主義的筆法，講述了延津人的一句話笑話、花二郎被笑話卡死的經(jīng)過以及作為魂靈的櫻桃從河里上岸的時間地點。第五部分：《花二娘傳》的開頭。這部分以極為簡短的幾十個字，擬寫《花二娘傳》的開頭，以影視劇本的跳宕、省略、極簡等筆法回應、概括花二娘傳的笑話內涵。它名為《花二娘傳》的開頭，以下則是空白和省略號，實際上花二娘的命運已經(jīng)在前此的敘述中已經(jīng)清晰完整地呈現(xiàn)了。從總體結構上而言，后五個部分就是對小說前言部分的展開，以“笑話”作為主導線索貫穿始終，是“笑話”在不同人、不同背景、不同時代、不同空間的演繹。

另一方面，“笑話”又是全文的思想核心，“笑話”既是笑書、又是哭書，更是本血書。“笑話”錨定的不僅是花二娘，也是延津百姓的人心、人倫、情感和命運。小說主要有這些人的命運：六叔和六嬸、花二郎和花二娘、陳長杰和櫻桃、李延生和胡小鳳、李明亮和馬小萌以及看相的老董、孫二貨（作為人的孫二貨和一條狗的孫二貨）等等。《花二娘傳》在司馬牛看來是本笑書、哭書和血書，劉震云的《一日三秋》更是如此，表面看似充滿了笑話、風趣和幽默，有些情節(jié)、細節(jié)和故事還讓人忍俊不禁，然讀過之后細細品味，則充滿了心酸、血淚和痛苦?！栋咨邆鳌分械某~“奈何，奈何？”“咋辦，咋辦？”是白娘子、許仙無可奈何、不知所措的生命喟嘆和命運憂傷，也是傳說中花二娘的命運寫照，更是現(xiàn)實囿于各種困境、傷痛的延津人的千年一嘆。他們在自己的生命路途上竭力掙扎、閃轉騰挪，試圖改變自身的命運，結果絕大多數(shù)人仍然把自己活成了笑話。延津世代流傳的笑話，是多少延津人用生命堆出來的。小說中的六叔，想以自己的畫，固定、展示、表現(xiàn)延津的生命笑話，結果自己死于心肌梗死或者說被花二娘的笑話給壓死了，六叔死后，他的畫作因為“無用”而被六嬸付之一炬，化為漫天灰燼隨風飄散。演《白蛇傳》中白娘子的櫻桃，嫁給了當年演法海的陳長杰，陳長杰愛說笑話，起初陳的能說會道讓櫻桃“滴滴”笑個不停，隨后平庸、拮據(jù)、暗啞的生活讓昔日的詩意蕩然無存，因為“一把韭菜”所引起的糾葛，櫻桃上吊自殺，陳長杰也因背負道德罵名帶著兒子明亮遠走武漢成了火車的司爐。李明亮因為和繼母秦家英關系不睦離開武漢回到延津，寄養(yǎng)于李延生家里，陳長杰給養(yǎng)的斷供不得不讓明亮到“天蓬元帥”飯店去燉豬蹄。明亮與馬小萌結婚后才知道自己的妻子曾經(jīng)在北京五年時間里賣身，后被人揭發(fā)鬧得延津滿城閑言碎語。萬般無奈之下，為了躲避人言的斫殺，李明亮和馬小萌遠赴西安，再次出走延津。即便后來在西安燉豬蹄燉出了一點名堂，他和馬小萌的人生依然充滿了憋悶、屈辱和傷悲，多數(shù)時間，李明亮和馬小萌也把自己活成了別人的笑料，連帶其兒子李鴻志也無法逃脫他們屈辱生活的陰影。瞎子老董一輩子靠算命看相維持生計，他算準了很多人的前世和今生，卻沒有算準自己，最終死于替人算命的中途，也是以自己的死構成了延津笑話譜系里的一個章節(jié)。當然，在延津，最具有笑話色彩的是穿越三千年等待夫君歸來的花二娘，她或許不懂得或許不理會“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的肩上痛哭一晚”的現(xiàn)代愛情觀念，把自己活成了望郎山。千年望郎不見，“望”郎山成了“忘”郎山，這也是花二娘津津樂道向延津人講述的笑話，這個時候，花二娘成了魯迅筆下的祥林嫂，她的絮絮叨叨，反復敘說，不正表征了自身命運已成千年笑話了嗎？由此看來，笑話千百年來籠罩了延津人的生存史、苦難史、心靈史，既籠罩了過去，也覆蓋著當下，是否籠罩著未來暫未可知。笑話穿越三千年歷史時空，時間似乎凝固了，“笑話”成了“去時間化”的存在，成了延津人無法擺脫的人生宿命。

《一日三秋》以“笑話”結構全篇，以“笑話”紓解生命的憋屈，以“笑話”象喻生命的歷史與現(xiàn)實，以“失笑話，找笑話”編織延津人的人倫、人心、情感與命運，以特有的“說話”式的敘述推進故事的進展，“一句話逗一句話，一個事引一個事，好比坂坡走丸，銀盤落珠，看著像是一點不費勁似的，就把這世上隔著十萬八千里的兩個東西就嘟嚕到一起了?！盵1]1劉震云可謂眼光獨具筆力老到，直抵故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)土中國的生存肌理和文化心理巖層，開掘之深，用情之深已然非同凡響。

三、細微、日常又綿遠、浩闊的民間敘事詩學

這里的“民間”具有多重意涵。其一是作家所持的民間性思想立場或價值傾向。其二是作品所描繪的民間生活內容。其三是文本所采用的民間敘事語言和人物語言。這多重的民間意蘊在《一日三秋》里面呈現(xiàn)為細微、日常而又綿遠、浩闊的民間敘事詩學風貌。

陳思和曾將當代文學三分天下：廟堂、廣場和民間。1980年代新啟蒙/理想主義/精英主義/人文主義逐漸式微，1990 年代多元化/碎片化/消費主義/世俗性/欲望化的來臨，文學“民間”的聲音逐漸凸顯，這種聲音迄今仍方興未艾，具有持久的文學活力。90年代以來，“許多作品都帶有了鄉(xiāng)村民間社會的文化意蘊，民間文化形態(tài)不再在文本中以破碎的形式或者審美的結構性因素存在，而是有著獨立的、文化的、精神的美學意義。”[7]76從寫作立場而言，劉震云一直秉持著“民間”立場。即便是80 年代他創(chuàng)作的《塔鋪》《新兵連》，依然可以看出“民間”的視角和傾向?！端仭肥悄莻€年代的高考政治經(jīng)濟學，小說以鄉(xiāng)土的視角敘述高考恢復后一群復讀生的心靈掙扎?！缎卤B》也是從民間的視點聚焦一群農村新兵在部隊庸俗化的眾生相?！秵挝弧贰兑坏仉u毛》《官人》的新寫實時期，所謂新寫實，呈現(xiàn)的是小林一地雞毛的生存主義和官場權謀的原生形態(tài)，仍然是民間性的審美發(fā)現(xiàn)。劉震云的故鄉(xiāng)系列，《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》或荒誕或反諷，傳遞的主要是民間的循環(huán)論歷史觀和歷史認知。新世紀以來的《一腔廢話》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》，摹寫的是民間社會生活視野下鄉(xiāng)土卑微者“擰巴”的生存與精神景觀。《一日三秋》在一系列民間性寫作的基礎上，繼續(xù)將民間的價值立場貫徹到底，這部長篇小說將時空拉得更遠更久，以更為純粹的“民間性”打量、勘察延津的歷史與現(xiàn)實。小說中重大的歷史事件、政治運動、標志性的歷史時間節(jié)點是缺席的，或者說是劉震云有意避開的，由此小說呈現(xiàn)出一幅“去歷史化”的民間生存圖景。歷史的內涵被極度壓縮、簡化甚至抽空，而雞零狗碎的民間生活細節(jié)和場景被刻意放大和彰顯。從這個意義上而言，小說所營構的民間生活得以全面徹底地敞開，民間生活的意義也在敘事中被敞亮，不再是晦暗不彰的存在。由此也可以看出，這樣的民間立場帶有非啟蒙的價值傾向，民間的生活是自在的自為的自足的，無需外部思想的介入和外部力量的拯救——劉震云向來也對精英啟蒙持懷疑的態(tài)度。

民間生活場景與細節(jié)的細膩刻畫，民間人物及其生存命運的真實描摹，民間心靈隱秘與精神生活的深度挖掘，夯實了小說民間性的基礎。《一日三秋》里面的細節(jié)、場景盡管沒有《一句頂一萬句》那么密集和繁復，但依然是小說敘述的基礎性內容。六叔和六嬸貌合神離的關系就是在生活細節(jié)和行為中展露無遺的。六叔的畫因為沒有現(xiàn)實的功用而被六嬸嫌棄，被認為是“那些破玩意兒”?？梢韵胍?，六叔和六嬸在精神生活里是兩個世界的人，六叔只能在畫作里寄托自己的心靈追求。殷桃和陳長杰因唱戲而心生愛意，可惜他們的愛情敵不過歲月的侵蝕和日常生活的磨損，逐漸失去了詩意的激情，在生活的重軛之下，殷桃走向了絕路。陳長杰在武漢重組了家庭，并沒有多少幸?？裳裕徊贿^延續(xù)流水般的日子，明亮和新家庭的隔閡疏離也是后來他離開武漢的重要原因。李延生在現(xiàn)實中也不似許仙的純情，世俗性的生活不斷損毀男人的尊嚴。他去武漢，也只能通過撒謊和借錢才能勉強完成不得已的心愿。明亮和馬小萌在天蓬元帥飯館的相識及其后續(xù)的婚姻生活，充滿了多少現(xiàn)實的無奈。所有這一切，構成了延津人生活的基本狀貌，也構成了他們日常的心理現(xiàn)實。令人欣慰的是，延津百姓的生活并沒有垮掉，而是在這般情形中負重前行，體現(xiàn)出民間生存意念的強大和生存意志的堅韌。

《一日三秋》的民間性還體現(xiàn)在文本的敘述語言和人物語言的地方性、口語化色彩。“在五四時期，中國現(xiàn)代知識分子對民間意義的發(fā)現(xiàn)首先是從如下兩個方面開始的。1.對來自民間的口語、白話語言的重視。2.與重視民間語言相關的是始于1918年春的民間歌謠的搜集和整理?！盵7]18可見，文學的民間性與民間語言的關系非常密切。小說本身就是語言的藝術。什么樣的語言決定了什么樣的存在形態(tài)。海德格爾的語言觀直抵語言的本質：“語言是存在的家。人居住在語言的寓所中。思想者和做詩者乃是這個寓所的看護者。”[8]366因此，語言不僅僅是工具論上的，更是存在論意義上的：語言建構生活、建構歷史、建構世界，語言也建構人的存在命運。劉震云民間化的語言建構的是民間的生存世界和存在景觀。首先是敘述語言的口語化，當然這也是劉震云一直追求的敘述語言風貌。從“到新兵連第一頓飯，吃羊排骨?！保ā缎卤B》的開頭）到“小林家一斤豆腐變餿了?！保ā兑坏仉u毛》的開頭）再到“楊百順他爹是個賣豆腐的?！保ā兑痪漤斠蝗f句》的開頭）再到《一日三秋》第一部分的開頭：“花二娘是個愛聽笑話的人。”口語化的敘述語言奠定了敘述的基本腔調和敘述風貌。之后的敘述，日常的生活、故事、人物和命運都在平實、素樸的語言中一一顯現(xiàn)。小說中，延津的方言、俚語、俗語等地方性的話語經(jīng)由劉震云的轉述、化用或直接引用，平添了小說敘述的地域性特色。劉震云特別擅長“饒舌”，對一個細節(jié)或場景津津樂道或喋喋不休甚至東拉西扯，總讓讀者在他富有幽默感的敘述中興味盎然。他在小說中還經(jīng)常使用明清白話小說中的語言，如“一夜無話”“一路無話”“在下”“不在話下”等，這些敘述語言讓小說在日?；A上平添了些許古典白話的意味。小說中還大量采用了中國古典小說的白描藝術，白描作為一種寫景狀物、寫人敘事的手法，語言是簡潔、素樸、傳神且富有概括力的。小說對花二娘、櫻桃、明亮等人命運的描寫時，多處用了白描的手法。敘述語言體現(xiàn)了民間化口語化的特點，小說中人物的語言更是帶著延津地域性的民間色彩。小說人物的語言涉及他們的身份、地位、性別、情境、心緒以及地域文化、風俗、習慣等諸多方面。小說中人物之間的對話或者說話是小說基本的敘事動力。比如:《一日三秋》里面明亮和馬小萌之間關于馬小萌在北京賣身的那段對話；李延生到武漢見到陳長杰之間的對話；明亮和孫二貨之間的對話；李延生和算命先生老董之間的對話；李延生與櫻桃靈魂之間的對話等等。文本的敘述話語和人物對話潛入延津鄉(xiāng)土卑微者的生活、人性、情感的底部，展示他們逾千年而不變的心理根基和人性底色。

劉震云的民間書寫聚焦的是家長里短、從日常中打撈蕓蕓眾生的命運故事，在一些生活細微處展開人物的遭際與心靈。這些細微、日常的生活場景和細節(jié)不是膚淺地停留在現(xiàn)象的表層，而是以此為起點，綿延至歷史的時空，穿越生死的界限，抵達了綿遠、浩闊的審美境界。邱華棟認為：“這部小說正是在最為家常的書寫中，呈現(xiàn)了人的生活的豐富生動和無盡的可能。劉震云的小說保持了他一貫的幽默感，在對小人物日常生活的書寫中，保持了小說偉大敘事能力的尊嚴，呈現(xiàn)出豐富的人生經(jīng)驗和人生價值?！兑蝗杖铩吩趧⒄鹪频淖髌废盗欣?，是一部最新的杰作。”[1]1

四、傳統(tǒng)性、鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性敘事的嫁接與榫合

繼《一句頂一萬句》里面出現(xiàn)的多處“噴空”場景后，《一日三秋》里面也濃墨重彩地敘述了明亮和奶奶的“噴空”。“所謂‘噴空’，是一句延津話，就是有影的事，沒影的事，一個人無意中提出一個話頭，另一個接上去，你一言我一語，把整個事情搭起來?！盵1]53“噴空”需要情節(jié)故事搭建的邏輯連貫性，更需要高度的藝術想象力。《一句頂一萬句》中的“噴空”主要由牛國興和楊百利共同完成，他們似乎像傳統(tǒng)劇目二人轉一樣，你方唱罷我登場，奇思異想腦洞大開?！兑蝗杖铩防锩嫒宋锏摹皣娍铡敝饕擅髁恋哪棠讨鲗?，畢竟明亮年紀尚幼，還不具備完全的“噴空”能力。在此意義上，我們可以把《一日三秋》視為劉震云個人性的敘事“噴空”，文本的敘述聲音非常強大，極富藝術想象力，將傳統(tǒng)性、鄉(xiāng)土性、地域性的日常敘述和現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性敘事有機地嫁接與榫合，完成敘事的審美創(chuàng)構，這也正是當代中國敘事走向世界性的根本路徑。

前言中，劉震云的敘事意識非常明確：“在寫作中，我力圖把畫中出現(xiàn)的后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協(xié)調好；以日常生活為基調，把變形、夸張、穿越生死和神神鬼鬼當作鋪襯和火鍋的底料……”[1]8這部小說具有張旭東所言的方法論上的形式實驗意義。前言煞有介事地告訴讀者，這部小說的寫作是源于六叔畫作灰飛煙滅所引發(fā)的作者觸動和感悟，以小說的形式對六叔的畫作進行復刻和還原。畫作畢竟已經(jīng)成了灰燼，因此小說的再次建構就帶上了作者個人主觀性的回憶，如此就形成了畫里和畫外的藝術張力。這部小說被稱為現(xiàn)實魔幻主義，亦即在寫實的日常敘事基礎上，揉進大量的魔幻元素。這種寫法在當代文學中頗為常見，多數(shù)時候被稱為魔幻現(xiàn)實主義。有什么不同嗎？《爸爸爸》《白鹿原》是一個現(xiàn)實主義的框架，里面融入魔幻性因素，《一日三秋》則是一個魔幻的框架，即花二娘在延津找笑話的傳說，在傳說的框架下推衍延津百姓的冷暖人生。在討論當代先鋒作家的時候，劉震云似乎不在重要先鋒作家之列，而實質上劉震云無論在思想題旨上還是在藝術形式上，很多時候都是極為先鋒的。他的“故鄉(xiāng)”系列和《一腔廢話》就是非常典型的先鋒實驗文本。只不過這些先鋒文本生不逢時，沒有受到前期先鋒小說的廣泛關注，再加上劉震云深厚的寫實功力與成就，導致他的先鋒性某種程度上被遮蔽了。

《一日三秋》和既往的“故鄉(xiāng)”系列、《一腔廢話》敘事狂歡的先鋒性有顯著區(qū)別。小說雖然是一個魔幻性框架，但小說的細部內容仍然是寫實的日常。劉震云所謂的變形、夸張、神神鬼鬼、后現(xiàn)代、穿越生死的“超現(xiàn)實主義”都被融入延津人的凡俗生活之中。除了上述畫里畫外和魔幻性的傳說框架之外，小說還將《白蛇傳》的戲里人生與陳長杰、殷桃、李延生的現(xiàn)實人生進行互文、對照，彼此鏡像。戲里是無可奈何的人生，現(xiàn)實也是憋屈煩悶的生活，還導致了殷桃的上吊自殺。小說將中國傳統(tǒng)的戲曲有機地融入小說敘述，不僅僅是藝術上的創(chuàng)構，還是主題進一步深化的重要手段。人生如戲，戲如人生，小說里面多處將戲文代入現(xiàn)實生活，有關“咋辦咋辦”“奈何奈何”戲文段落的多次出現(xiàn)，就是以反復來強化小說中人物的現(xiàn)實處境。殷桃的鬼魂附身于李延生，由此產生的命運變化和故事情節(jié)可謂小說中極為精彩的神來之筆。李延生身體的不適源于殷桃鬼魂附體，于是李延生帶著殷桃的靈魂登上了赴武漢尋找陳長杰的列車。李延生返回延津后，留在武漢的殷桃靈魂因干擾陳長杰后妻的生活而被詛咒并被馬道婆針扎，靈魂遭受巨大的痛苦，后來在兒子明亮解救下，投入江水中不知去向。小說后文才接續(xù)前文，講述了殷桃在宋朝的江西九江上了岸。民間一直有鬼魂附體的說法，劉震云巧妙地將民間說法化為敘事的結構性、主題性因素，進一步打通了現(xiàn)實、想象、虛幻之間的敘述壁壘，實現(xiàn)了對生死的穿越。傳說中的花二娘是神，《白蛇傳》中的白娘子是修道成仙，殷桃的魂靈是鬼，小說由此實現(xiàn)了神（仙）、人、鬼三界命運的交匯與融合。當然，在三界之中，人是小說故事的核心，神、鬼的命運也是因為現(xiàn)實中人的命運而引發(fā)的：花二娘是因為在延津漫長等待找不到花二郎而化作望郎山，白娘子是因為愛許仙激怒了法海被壓在雷鋒塔下，殷桃是因為和陳長杰生活“沒勁”而撒手人寰。小說形象地揭示了它們之間內在的因果循環(huán)。

不僅是神仙、人、鬼之間的命運糾葛，小說還敘述了明亮和一條名為“孫二貨”的狗之間的關系。在西安的初期，由于孫二貨的欺壓，明亮和馬小萌只能離開大市場另尋生路，到偏遠的地方燉豬蹄開飯館。由于對孫二貨的憎恨，明亮把一條不離不棄的狗命名為孫二貨。正是這條狗帶給飯館源源不斷的客源拯救了明亮，且在之后的幾次危險中，也是這條狗的及時預警而避免了飯館的滅頂之災。小說寫出了明亮對狗由開始的厭惡到最后的深情，在人情淡薄的現(xiàn)實中，狗反而更加忠實于主人，更加誠實守信，狗道主義反證了人世間的世俗虛偽。小說里面的瞎眼老董，在現(xiàn)實中看不見真實世界，反而成就了他對世界的“洞見”，他是算命先生，處在陰陽的臨界點上，能夠打通陰陽的兩隔。小說在很多地方都講述了老董的算命。算命在鄉(xiāng)野民間是常有的事，當現(xiàn)實的困境無法排解的時候，百姓只能把命運寄托給“胡說”“算卦”“占卜”，試圖以此洞悉命運的真相，提前規(guī)避命途的兇險?！兑蝗杖铩菲邢蓿瑓s給了老董的算命較多筆墨，還寫到了化為螢火蟲的馬道婆，寫到了人的六道輪回的轉世，這些都是鄉(xiāng)野民間文化習俗的本相，這樣的敘述不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)野的生態(tài)，給人一種真實感，同時也讓小說中人物的命運增添了一種宿命的意味。在敘事上，老董的“直播”算命，依靠張?zhí)鞄煷蛲庩?，也讓文本更增添了魔幻的色彩。在結構上，劉震云的《一日三秋》也具有十足的劉氏風格。前言、附錄、某一章或某一部分僅用一兩句話構成、二十年以后、又二十年后形成的敘述跳躍和中間的長時段留白等，或許是受到影視創(chuàng)作的影響，劉震云新世紀以來的文本特別喜歡采用影視劇本的一些技法。這些結構方面的營構讓敘事跳宕不羈充滿張力，打破了線性敘事的平鋪直敘，充分體現(xiàn)了文本結構藝術的魅力。從這些分析可以看出，劉震云《一日三秋》在藝術上的創(chuàng)新和突破，立足于傳統(tǒng)性、鄉(xiāng)土性的日常生活敘事，以創(chuàng)作主體“噴空”般的藝術想象力將歷史與當下、現(xiàn)實與夢境、傳說和戲曲、神界與鬼界、畫里與畫外等多重藝術空間糅合在了一起。在文本里，讀者既能領略到極為地道的傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土、民間、地域的中國氣象、中國味道和中國生活，也能感受魔幻、穿越、變形等現(xiàn)代、后現(xiàn)代的敘事風貌。

綜上所述，從《塔鋪》起，劉震云就開始了“延津敘事”的文學書寫，中間經(jīng)過《溫故1942》和“故鄉(xiāng)”系列的持續(xù)性發(fā)力，之后的《我叫劉躍進》盡管小說人物的活動空間在北京，但仍然是延津人的思維、性格和文化心理。《一句頂一萬句》獲得了茅盾文學獎，以獨特的敘述方式和對鄉(xiāng)村卑微者精神心理空間的勘探展示了文本“表現(xiàn)的深切，格式的特別”?！兑蝗杖铩芬廊皇菍枢l(xiāng)延津情有獨鐘的敘事，它比《一句頂一萬句》更為簡潔靈動親切，更具有藝術的想象力，于循環(huán)的人情世故中體察最根部的人性真相、生命經(jīng)驗和情感心理。王干認為“這部小說也是劉震云多年小說創(chuàng)作的結晶，能讀到《塔鋪》《新兵連》生活的原生態(tài)，也能讀到《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故1942》的蒼涼和歷史的痛感，還能讀到《一句頂一萬句》的語言峭拔?！盵1]1誠然，《一日三秋》是劉震云“延津敘事”合乎邏輯的發(fā)展，小說以“說話”為敘事動力，以“笑話”為結構中心，以魔幻為敘事框架，以日常生活為敘述根基，是中國當代新鄉(xiāng)土敘事嶄新的創(chuàng)造，文本接通了中國古典、民族、鄉(xiāng)土與現(xiàn)代、世界的通道，展現(xiàn)了當代中國敘事、中國小說的應有水平。小說以智慧和幽默，改變了人們對當代文學刻板、沉悶的印象，小說以其豐饒與簡潔、現(xiàn)實與寓言、荒誕與真實對鄉(xiāng)土生活和鄉(xiāng)土靈魂作了復雜、透徹、深刻、生動的展示，劉震云已然成為卓越不群的敘事藝術家和敘事思想家。