拉什迪的家園書寫與文化身份

劉蘇周

（淮北師范大學 外國語學院，安徽 淮北235000）

印度裔英國作家薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie，1947— ）是飲譽英國當代文壇的著名作家，先后創(chuàng)作了《午夜之子》（Midnight’s Children,1981）、《羞恥》（Shame,1983）、《撒旦詩篇》（The Satanic Verses,1988）、《憤怒》（Fury,2001）、《弗洛倫薩的女巫》（The Enchantress of Florence,2008）等長篇小說十余部、短篇小說集2 部、隨筆集3 部。1981 年獲得“布克獎”后，又相繼斬獲“卡佛文學獎”“安徒生文學獎”等國際文學獎項，引起世界矚目。迄今為止，其作品被翻譯為多種文字，不僅贏得世界廣大讀者的閱讀興趣，也引起了我國學術(shù)界的極大關注，成為新時期我國外國文學研究的一個熱點。

近年來，國內(nèi)已有學者論及拉什迪作品中的家（園）和身份主題。管笑笑（2010）分析了《午夜之子》中的人物流散經(jīng)歷和碎片化敘事技巧，認為拉什迪通過書寫試圖實現(xiàn)完整自身歷史、回歸家園的愿望。蘇忱（2014）則認為，《午夜之子》的敘事手法和描摹中所蘊含的“異域情調(diào)”不可避免地使印度（家園）書寫成了西方讀者的消費對象。鄭婕（2017）則聚焦拉什迪在短篇故事集《東方，西方》中對東/西二分法的質(zhì)疑，從地點流動性、語言模糊性和敘事混雜性三個層面探討了作家對“無家”狀態(tài)的擁抱。本文側(cè)重從拉什迪的身份追尋、混雜家園敘事和流動家園觀的維度審視拉什迪的家園和文化身份主題，以期更好理解作家對新時期移民個體文化身份的重新思考和再定位。

家園歷來是文學作品的母題。它不僅可以指代一個地理學意義上的存在，如一間房子、一個村莊、一個地區(qū)乃至一個國家，也是指代一個情感意義上的存在，如愉快或悲傷的記憶、親密的家庭關系，更是讓人有安慰、舒適感、歸屬感以及伙伴的共同體關系。按照馬克思主義的觀點，與人聯(lián)系在一起的家園總是與特定的自然、社會和經(jīng)濟聯(lián)系在一起的，必然會受到各種因素的影響和制約，因而現(xiàn)實中的家園會總是處在不斷的變化之中。“二戰(zhàn)”后，隨著經(jīng)濟、政治、科技和文化的全球化進程的不斷加快，因各種原因漂泊在世界各地的人口數(shù)量急劇增加，形成了一股前所未有的移民大潮。在這一過程中，傳統(tǒng)意義上的家園概念被徹底解構(gòu)，并在新的時空中得以重構(gòu)，被賦予了全新的意義。一方面，移民在內(nèi)心里會排斥家園的改變，并借助各種方式努力彌合業(yè)已出現(xiàn)裂痕的家園；另一方面，他們試圖通過書寫的方式在心中重構(gòu)一個完整的“想象的家園”，并以此應對因身份迷失所導致的心理焦慮以及文化認同危機。因此，移民的家園書寫與流散個體的身份重新定位緊密地聯(lián)系在了一起。

作為一位大半生混跡于西方社會的印度裔英國移民作家，拉什迪的流散經(jīng)歷和去國狀態(tài)讓他不僅時刻回望業(yè)已逝去的老家印度，而且無數(shù)次地審視著自己所置身的新家——英國和美國，并試圖在比較中重新建構(gòu)理想的“想象家園”。換言之，拉什迪通過家園書寫不僅思考著第三世界國家的歷史、文化、民族、宗教、移民和發(fā)展等問題，還試圖努力追尋著那個百思不得其解的身份歸屬問題：我是誰？

一、尋求身份的家園回歸

從拉什迪的遷徙路徑和創(chuàng)作實踐來看，跨國界、跨文化的生活經(jīng)歷以及由此產(chǎn)生的身份錯位和文化認同危機，共同推動了拉什迪尋求身份的家園回歸之旅。

拉什迪出生于印度孟買，并在那里度過了快樂的童年時光。然而，從14 歲前往英國倫敦求學之日起，他便過著一種“候鳥般”的生活：先是在畢業(yè)后隨家人搬遷到巴基斯坦，后孤身返回倫敦并加入英國國籍，新千年后又移居美國。這種身體上的不斷移位，不僅開啟了拉什迪的流散旅程，也同時也開啟了他“幾分普魯斯特式”（Somewhat Proustian）的追憶之旅。于是，拉什迪憑借著對故鄉(xiāng)支離破碎的記憶，通過文字的方式述說著自己的想象家園。

從1970 年代起，拉什迪曾先后多次攜妻兒重游印度孟買。在《想象的家園》中，拉什迪曾詳細記錄了自己的一次歸家之旅：

幾年前，我曾回到孟買——它曾占去了我生命的一半，而我卻失去了它。剛到不久，我信手翻開電話簿，居然在上面找到了我父親的名字。多令人驚訝，那上面竟然還有他的名字，有我們家的老地址，甚至電話號碼，仿佛我們從來沒有搬往邊界那邊那個無名之國（巴基斯坦）去似的。這是一個奇異的發(fā)現(xiàn)，它仿佛是在告訴我，我遠方的生活不過是幻象，而這種延續(xù)才是唯一的真實……[1]10

從某種意義上說，拉什迪的歸家算得上一次重新發(fā)現(xiàn)之旅，不僅試圖重新找回自己失落的時光，尋求對過去和記憶的所有權(quán)，更意在重新獲得身份上的認同。只不過，拉什迪知道，盡管故鄉(xiāng)一切如舊，但這種真實的存在只不過是幻象罷了。因為自從他踏上異國求學之旅起，尤其是父親舉家遷往巴基斯坦的卡拉奇之后，就再也無法回到過去的那個心愛的家園了。同時，拉什迪也清楚地意識到，“像我一樣流亡在外，異地漂流，沒有國家的作家，都會被一種失落感糾纏……遠離印度造成的最深層的不確定感，意味著我們幾乎不可避免地喪失了那些已經(jīng)失去了的東西，再也沒有完璧歸趙的可能性了?！盵1]10很明顯，拉什迪歸家之旅后的內(nèi)心是失落的。對他來說，造成這種“失落感”和“不確定感”的原因不僅僅有時光的流逝，更有地理、文化空間的阻隔和錯位（dislocation）。換言之，拉什迪所經(jīng)歷的跨國界、跨文化的生活不斷地加深他的身份錯位意識和文化認同危機，讓他在東西方之間、不同宗教和文化之間無所適從，不知所歸。

一般說來，一個人的身份往往與其出生地、語言、家庭和文化等方面密切相關。它不會突然發(fā)生本質(zhì)性的變化，基本上是單一的、固定的。但在后殖民時代，當移民從一種文化進入另一種異質(zhì)文化時，他們的傳統(tǒng)身份和文化的連貫性開始被打破，因此他們迫切需要對自我身份進行重新思考和再定位（relocation）：我是誰，我從哪里來，又將到哪里去？

米蘭·昆德拉曾將移民作家劃分為三類：一是無法融入移居地主流文化，有著強烈的文化隔離感和孤獨感；二是融入移居地主流文化，卻有著難以割舍的故土情結(jié)；三是徹底融入移居地主流文化，完全拋棄傳統(tǒng)文化之根。不過，拉什迪似乎很難被歸入任何一種。他是一位雙重移民作家：一方面，他雖出生于印度，卻并不屬于印度主流社會的印度教教徒，而是一個穆斯林；雖然他后來隨家人搬遷到了以穆斯林為主體的巴基斯坦，卻又因難以忍受那里壓抑的政治氛圍，很快便離開那里，加入英國國籍，后又移居美國。另一方面，拉什迪雖然接受了南亞次大陸傳統(tǒng)文化的熏陶，卻自幼就接受英式教育，留學后更是深受西方現(xiàn)代文明的洗禮?？梢哉f，拉什迪就像一個無根的浮萍一樣，始終漂浮在兩種文化、四個地理空間之上。然而，不論是以印巴為代表的東方文化，還是以英美為代表的西方文化，都無法單獨獲得拉什迪的完全認同。換言之，拉什迪注定只能置身于這樣一個由不同文明相互碰撞、交融的中間地帶，這同樣也注定他只能擁有一個“非東非西、亦東亦西”的曖昧身份。一般說來，這種含混不清的身份定位難免會讓人產(chǎn)生一種莫名的不安和焦慮，很容易讓移民（作家）產(chǎn)生一種去國離家的懷舊和鄉(xiāng)愁、異國他鄉(xiāng)的孤獨和異化、文化認同的焦慮和危機。在這種情況下，拉什迪對于故鄉(xiāng)的記憶開始變得扭曲。他既不能像普魯斯特那樣追憶“流逝的年華”，又不得不面對去國離家?guī)淼倪@種空間錯位（displacement）。這就難怪他不無慨嘆地說：“過去方是我的家園，即便那是一個已經(jīng)失落在時間迷霧和失落城市之中的失落的家園”[1]9。從拉什迪連用的三個“失落”（lost）中，我們可以真切地體會到流散給他心理上造成的強烈錯位感，也容易理解拉什迪為何不得不在自己的文學創(chuàng)作中虛構(gòu)一塊可供立足的土地，以便可以展開自己精神上的家園回歸了。

在四十余年的創(chuàng)作生涯中，拉什迪不論身處何地，始終在作品中不時回望故鄉(xiāng)印度，并將其作為他刻畫的所在地的參照系?？梢哉f，印度不僅僅是拉什迪地理意義上的家園，更是他文學創(chuàng)作道路上苦心經(jīng)營的文化家園。問題是，拉什迪是如何通過小說來描寫那個失去的家園和逝去的歲月呢？

二、立足“邊界”的家園書寫

盡管拉什迪與大多數(shù)流散作家一樣置身于東西方文化的夾縫之中，但不同的是，他并未過多地糾結(jié)于由此帶來的身份認同焦慮，反而認為，移民所經(jīng)歷的時間、空間和語言的多重錯位讓他擺脫了傳統(tǒng)民族主義等力量的控制，獲得了一個難得的“雙重視野”（double vision），讓他們可以同時看到“里面”和“外面”。在《想象的家園》一文中，拉什迪這樣寫道：

我們現(xiàn)在部分屬于西方，我們的身份是多重而不完整的。有時我們會覺得橫跨兩種文化，有時，我們又坐在兩個凳子之間。盡管這地方曖昧而游離不定，但對占據(jù)此地的作家來說，倒是一塊肥沃之地。假如文學部分的存在是要尋找穿透現(xiàn)實的新視角，那么又一次，我們的背井離鄉(xiāng)和由此而得的遠大地理視野，應當能為我們提供這樣的角度和視界。[1]15

基于上述認識，拉什迪創(chuàng)造性地提出了“邊界書寫”（border writing）概念。所謂“邊界寫作”，顧名思義就是指作家立足于多元文化的邊緣，以一種單一民族文化作家所不具有的、更為寬廣的移民文化視角，來觀察并書寫宗主國或母國的一切。在拉什迪看來，與基于單一的文化視角下的寫作不同的是，“邊界寫作”推崇的是“混雜性、非純潔性、雜糅性，是源自人類文化、思想、政治、文學、電影和歌曲之間新的、意想不到的混合所產(chǎn)生的變形”[1]394。換言之，混雜性是拉什迪邊界書寫的最大的新穎之處?；诖耍驳祥_啟了一系列獨特的混雜式家園書寫。

首先，拉什迪筆下的家園是一個時空混雜的場域。一方面，拉什迪的小說多以印度為故事背景，卻時常游走于東西方世界之間。受薩義德的影響，他認為所有的文化都不是獨立單純的，而是雜交的、混合的，繼而他力圖擺脫東西方二元對立的基本范式，試圖通過自己的寫作構(gòu)建出一個界限模糊的中間地帶——“間質(zhì)空間”（liminal space）。因此，拉什迪筆下的故鄉(xiāng)印度（孟買）則完全成了一個東西方融合的城市，一個“此人會‘滲透’進彼人，此文化會‘滲透’進彼文化”[2]14的現(xiàn)代化城市。同樣，在短篇小說集《東方，西方》中，廣場上的印度男孩唱著美國流行歌曲哄著小女孩，而印度的外交官則沉迷在“星際迷航”的白日夢中不能自拔。另一方面，拉什迪的小說雖說建立在印度歷史的基礎上，卻又遠超歷史小說的范疇，穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之中。小說《午夜之子》的主人公薩利姆是印度獨立時午夜出生的孩子之一。作為小說的敘述者，他不僅目睹了印度獨立后的社會動蕩，更通過追憶的方式講述了一家三代人的生活經(jīng)歷。同時，他還故意偏離線性時間軌道，頻繁穿梭于過去、現(xiàn)在、未來之間。小說《弗洛倫薩的女巫》先從充滿神秘色彩的印度首府斯格里（Sikri）開篇，旋即又將讀者引向歐洲開往印度的海盜船。其間，故事更是頻繁穿梭于東西方之間——印度的阿巴克王朝宮廷和意大利的弗洛倫薩，游弋于過去和現(xiàn)在之中。由此可見，傳統(tǒng)意義上的印度家園在拉什迪的故事中被解構(gòu)了，不再是一個確定不變的地點，而成了一個東西方文化混雜的中間地帶。

其次，拉什迪筆下的家園人物大都是東西方文化的“雜種”。鑒于拉什迪的流散經(jīng)歷和雙重文化身份，小說中的主人公們大都或多或少帶有他本人的“自白”色彩，如《午夜之子》中的混血兒薩利姆、《撒旦詩篇》中發(fā)生變形的吉百列和薩拉丁、《弗洛倫薩的女巫》中寄居異鄉(xiāng)的印度公主卡拉·闊茲等等。這些人都是東西方文化雜交的產(chǎn)物，其經(jīng)歷、身份和心理的混雜性在相當程度上深化了拉什迪家園書寫的混雜性。

《午夜之子》中的薩利姆是印度低種姓流浪藝人的妻子和英國殖民者私通的雜種。薩利姆長著東方人的耳朵、西方人的頭發(fā)，從小生活在養(yǎng)父母的穆斯林家庭，卻又深受信奉基督教的印度奶媽的熏陶，這讓他的文化身份變得異常混雜。小說一開始，薩利姆就通過對外公阿齊茲生存困境的描寫，展開了對身份問題的思考。阿齊茲從小生活在克什米爾，經(jīng)常著迷于老艄公泰講述的印度神話和魔幻故事。在他的記憶中，故鄉(xiāng)克什米爾曾經(jīng)是人間天堂。那里風景秀麗，一派平和的景象：“萬物氣象一新。經(jīng)過一冬的孕育，山谷已自寒冰破殼而出，變得開放、濕潤、鵝黃。嫩草在地底下靜候時機；山巒撤向溫暖季節(jié)的避暑地……”[3]4而從德國留學歸來后，經(jīng)歷過西方文明洗禮的他明顯嗅到了故鄉(xiāng)克什米爾“改變的氣息”[3]6：那里不僅失去了原初的寧靜和秀美，反倒是顯得有幾分狹仄和壓抑，就連他自己也成了鄉(xiāng)親們眼中的公敵。更為糟糕的是，阿齊茲意識到自己的文化身份變得模糊，體內(nèi)留下了一個永遠的、無法填補的“大洞”。為了彌補這個因喪失信仰之后宗教文化身份的缺失所造成的黑洞，他娶了一位傳統(tǒng)印度的年輕姑娘娜芯·甘尼（Naseem Ghani），卻發(fā)現(xiàn)此后的家庭內(nèi)部也存在著巨大的裂痕。換言之，隨著英國殖民統(tǒng)治和西方文明的入侵，阿齊茲心目中傳統(tǒng)的印度家園不可避免地變得支離破碎了。

相類似的是，《撒旦詩篇》開篇以魔幻的手法講述了印度移民吉百列·法瑞希塔和薩拉丁·查姆恰空難后在當代英國的蛻變、重生的經(jīng)歷。他們都盡力想修復各自過去的生活，試圖尋求新的文化認同和混雜狀態(tài)下宜居的想象家園，卻在經(jīng)歷孤獨、異化、疏離等痛苦之后，徹底迷失了自我。為了去除自身的“印度性”（Indianess），建構(gòu)自己的“英國性”（Britaness），薩拉丁砍倒父親為他栽種的胡桃樹——一株代表著孩子的童年和印度傳統(tǒng)生活方式，更是“保存孩子靈魂”[2]56的生命之樹，并將自己具有印度特色的名字薩拉胡丁·查姆恰瓦拉（Salahuddin Chamchawala）改成更符合英語發(fā)音習慣的名字薩拉丁·查姆恰（Saladin Chamcha）?？硺浜透e不但意味著他斬斷了自己與印度歷史、文化的聯(lián)系，也意味著他永遠失去了自己的傳統(tǒng)家園。因此，當薩拉丁再次回到故鄉(xiāng)時，不自覺地以一個外國人的眼光來審視、抱怨印度故鄉(xiāng)的一切：“吊扇沒有牢牢固定在屋頂上……食物太油膩……頂樓陽臺不安全，油漆也剝落了……花園中植物也長得太過茂盛……看看我們的電影是多么沒水平……疾病那么多，水龍頭出來的水也不能喝……”[2]37-38在這個過程中，薩拉丁放棄了自我，否定了自身，主體性被蒙蔽，也必然會落入“若即若離的困境”之中。

再次，拉什迪還編織了家園的混雜敘事空間。如果說時空混雜的家園及家園中的文化“雜種”為拉什迪的“想象的家園”建構(gòu)提供了便利的話，那么混雜敘事空間則讓他得以自如地游走于東西方文化的“間質(zhì)空間”。作為一個敘事大師，拉什迪并未照搬殖民文學的范式來講述自己的故事，而是通過“重寫和反寫”的方式，將東西方的文學經(jīng)典——《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》《一千零一夜》《格林童話》《項狄傳》等——“互文性地編織進自己的文本中，使作品在重寫羊皮紙（palimpsest）上呈現(xiàn)流動的敘事空間”[4]83。

最具代表性的就是拉什迪在《午夜之子》中對《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》兩大印度史詩的挪用。一方面，拉什迪延續(xù)了史詩的口頭敘事傳統(tǒng)，讓薩利姆充當一副全知全能的敘述者，通過回憶的方式講述了一家三代人的經(jīng)歷。另一方面，他充分利用史詩的容納空間，將薩利姆的“個人歷史”與印度獨立前后半個多世紀的“官方歷史”雜糅在一起，成就了一部“滑稽體史詩”（comic epic）。這里的“滑稽體”指的是拉什迪所采用的碎片化、脫離中心的敘述方式，它“符合了西方后現(xiàn)代所謂的開放的、不確定文本的說法，表現(xiàn)的是支離破碎的歷史”[5]28。拉什迪認為，歷史正如一面映射已逝歲月的鏡子，隨著時間的推移，鏡子中的一切變得不再清晰，因此，對家園的書寫也只能建立在想象的基礎之上。而薩利姆對自己“在場”和“不在場”的歷史書寫，也只能依靠他個人的記憶和想象展現(xiàn)出來。于是，薩利姆的主觀感受和碎片化回憶與真實的歷史事件和歷史人物混雜在一起，展現(xiàn)了一個虛實難辨的敘事空間。

此外，拉什迪還借用了魔幻現(xiàn)實主義的敘事手法，將想象與事實、魔幻與現(xiàn)實雜糅在一起，開辟出一塊屬于自己的精神領地。譬如，《午夜之子》中的1001 個孩子個個天賦異稟——變身、飛行、預言、使魔法等，似乎象征了獨立后印度家園建設和發(fā)展的無限可能性；《撒旦詩篇》中的移民吉百列和薩拉丁在經(jīng)歷空難后，前者成了頭帶光環(huán)的天使，后者則變形成了頭上長角、腳趾分成兩半羊蹄的魔鬼；而《羞恥》中的蘇菲亞更是變形為“人面獅身”的復仇怪獸……凡此種種，不僅讓拉什迪巧妙地為讀者呈現(xiàn)了印度次大陸家園光怪陸離的歷史和社會，也給讀者帶來了耳目一新的閱讀體驗。

拉什迪的“邊界書寫”策略成功地為其塑造了混雜的印度家園，也讓他在借助傳統(tǒng)口語敘事傳統(tǒng)的同時，兼容并蓄了魔幻現(xiàn)實主義、蒙太奇等敘事手法，徹底跨越了二元模式之間的界限，實現(xiàn)了他解構(gòu)并重新書寫印度家國歷史，構(gòu)建一個種族混雜、文化多元的理想家園的夙愿。

三、超越家園的文化身份

在小說《羞恥》中，拉什迪曾這樣寫道：移民最大的劣勢是“空蕩的行李箱”。這里的“行李箱”顯然并非那種“裝幾件意義被抽干的紀念品”的“有形的、也許是紙板的”行李箱，而是移民隨身攜帶的那只“看不見的文化行李箱”[6]71。與所有的移民知識分子一樣，拉什迪對故鄉(xiāng)印度充滿了愛戀，并以一個游子的身份對印度家園展開深情書寫。不同的是，拉什迪的家園情結(jié)顯然并非早期移民作家筆下濃濃的“鄉(xiāng)愁”，而是一種對印度瑰麗文化的熱愛和對英國殖民統(tǒng)治者罪行的憎惡相交織、混雜的復雜情感。更為重要的是，拉什迪認為家園絕非某個固定的場所，而應該是一個動態(tài)建構(gòu)的空間，是考察“所居之地”文化、政治、宗教以及流散個體的身份定位和文化認同的重要場域。換言之，拉什迪秉持一種流動的家園觀，其“行李箱”中所裝納的文化內(nèi)容已不是區(qū)域性，而是多元化、全球性的了。

很明顯，拉什迪的流動家園觀超越了民族主義對家園（包括民族與國家）的狹隘理解，以開放的心態(tài)重新詮釋20世紀中后期乃至新千年的移民“新”家園。在他看來，如果國籍或者護照并不足以定義一個人身份的話，那么，出生地或者居住地同樣也不能簡單地用來確定一個人的家園。一方面，“傳統(tǒng)的家園/故國從來就不是固定的抽象符號，而是充滿著愛恨交加的復雜情感，與‘世界性’密切粘連著、互動著、協(xié)商著、碰撞著”[7]30。當移民的文化和地理等空間發(fā)生多重錯位時，他們需要不斷根據(jù)這一新的語境，對家園進行持續(xù)的、重新的定義。另一方面，拉什迪所處的時代決定了他對家園的理解始終持續(xù)保持一種開放的、不確定性（unstuckness）的狀態(tài)。在全球化時代的語境下，早期移民所經(jīng)歷的跨國度、跨語言、跨文化的體驗已然變得司空見慣。新時期的流散者可以自由頻繁出入家園，并逐漸擺脫“處處是家，無處是家園”的窘境。他們“內(nèi)心深處的那種凄涼無助已漸漸淡化，更多地是以一種跨民族、跨文化的視野審視故園、批判故園、反思人性、表達人性”[7]30。相比奈保爾筆下“家園的不確定性”帶來的移民個體悲觀的異化而言，拉什迪則是以一個更加積極的精神對待后殖民語境中的這種“不確定性”，即家可以是任何地方。換言之，在拉什迪對家園的思考中，或許“哪里不是我的家”比“哪里是我的家”更具有現(xiàn)實和形而上的意義。

在散文集《想象的家園》和小說《羞恥》等作品中，拉什迪還多次強調(diào)自己是一個“被翻譯過的人”（a translated man）。他這樣寫道：“從詞源上講，‘翻譯’一詞來自拉丁語translatio，意思是導向彼方。出身跨界（being borne across）的我們因而是被翻譯過的人。一般說來，在翻譯過程中，總會失去一些東西；不過，我想要著重強調(diào)的是，在翻譯過程中，我們也能獲得一些東西。”[1]17

在桑加（Jaina Sanga）看來，拉什迪所說的“翻譯”其實是“一個使用語言對已經(jīng)形成的文化、社會、政治意識模式進行再創(chuàng)造和重新建構(gòu)的過程”[8]48。它已然超出了一般意義上的文字、文本間的跨語轉(zhuǎn)換，而是更多地指向不同文化之間的交流和相互影響。它除了帶來語言的變化、地域的變化和文學樣式的變化之外，還帶來了文化和人的變化。它讓移民作家在跨文化的同時，也讓他們把“被殖民主義扯碎的世界再次拼攏起來，把第三世界和第一世界連接起來”。同時，這種文化翻譯的經(jīng)驗“不僅能刺激發(fā)明的靈感，而且也能提供有價值的視角，去觀察作家‘老家’所在國的情況。再說，‘出身跨界’能為那些‘出了國的作家提供素材’，這種素材‘能賦予他們那個完全脫節(jié)的世界以想象的形式’”[9]276。更重要的是，拉什迪強調(diào)的并不是失去的東西——印度文化，而是獲得的東西——通過西方文化而使印度文化得以重生……拉什迪變成了兩種文化的翻譯者。在這一過程中，移民個體的文化身份已經(jīng)“不屬于任何已有的存在，而是超越地點、時間、歷史和文化?！盵10]203-204于是，這位“被翻譯過的”拉什迪開始通過自己的小說來尋找“如何銜接他抵達的不同世界”，探索“如何將這些世界連接起來——不僅僅是東方如何流入西方，以及西方如何流入東方；而且是過去如何塑造現(xiàn)在，現(xiàn)在如何改變對過去的理解；以及想象的世界……是如何滲透過將其分離的邊界的”[11]68-69。換言之，拉什迪決定立足于自己混雜的移民體驗和雙重邊緣“他者”的混雜身份定位，利用邊界書寫的優(yōu)勢，在作品中宣揚不確定性和多元性，構(gòu)建“既在內(nèi)又在外”的差異空間。

值得一提的是，拉什迪流動家園觀的形成除了與其一生不斷遷徙的經(jīng)歷密切相關外，還源自他對霍米·巴巴“第三空間”理論和本土世界主義理念的推崇。巴巴將流散者置身其中的那個由不同文化沖突、交融的和抵抗的空間稱作“第三空間”，認為身處其中的文化主體能夠發(fā)出自己的聲音，擺脫“自我”文化的束縛困境，抵制“他者”文化的壓制。同時，在自我和他者的共同作用和影響下，主體最終形成了混雜的文化身份。此外，巴巴還據(jù)此提出了他的本土世界主義思想，認為如果兩種異質(zhì)文化能夠拋棄各自不平等的權(quán)利地位的影響，就能夠化解矛盾沖突，構(gòu)建一個和諧世界。在《憤怒》《弗洛倫薩的女巫》等后期作品中，拉什迪不再只是將目光聚焦于印度次大陸，而是將視野擴散到其他國家和地區(qū)，轉(zhuǎn)移到對“無家性（homelessness）”理念和世界主義理想的關注?！稇嵟分械闹魅斯魈m卡雖然遠離了故鄉(xiāng)孟買，卻不再糾結(jié)于對舊家園的追憶，不局限于自己的民族認同和民族身份，而是將自己視為一個世界公民，探討人類社會普遍存在和必須面對的基本問題，如種族歧視、恐怖主義等。而《弗洛倫薩的女巫》中的主人公摩格與卡拉雖處于異域文化中，卻試圖跨越文化和種族的藩籬。同時，小說的背景設置在政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、宗教文化寬容的莫臥兒王朝阿克巴時代，在一定意義上蘊含了拉什迪為本土世界主義尋找的歷史參照?；蛟S，在拉什迪看來，唯有基于“第三空間”建立的想象家園方是移民（作家）“安全的身體棲居之地和心靈皈依之所”[12]86。

面對當今世界的全球化大趨勢，如何有效解決因不同社會制度、宗教信仰、文化觀念、身份認同等原因所導致的各種沖突和碰撞，促進各層面的融合與發(fā)展，已成為國際社會面臨的一個亟待解決的迫切問題。通過立足“雙重邊界”的家園書寫和流動家園觀的建構(gòu)，拉什迪在作品中不僅成功地超越了以“鄉(xiāng)愁”為主題的傳統(tǒng)家園書寫模式，而且將落腳點放在新時期移民群體的文化身份和文化記憶的重構(gòu)上，并憑借他豐富的想象、混雜的敘事技巧及對本土世界主義哲理性思考，在東西方的中間地帶打造了一個多元文化融合的獨特家園文化。