黃旦鑫

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林541006）

在人類社會經(jīng)歷以及正在經(jīng)歷的口語、文字、印刷、電子、新媒介五個媒介階段，每個媒介階段都給人類社會的信息傳播帶來巨大變遷，但更迭的新舊媒體之間并非完全隔絕與對立，麥克盧漢曾提出“媒介是人的延伸”［1］8，他將技術(shù)看作人類身體或感官在社會和心理上的外延，而新舊媒體的疊加融合將人類的感官系統(tǒng)充分調(diào)動，實現(xiàn)人類對于信息的更好把握?！翱缑浇閿⑹隆边@一概念由亨利·詹金斯首次提出：“一個跨媒體的故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事作出獨特而有價值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)。”［2］153相較于通過不同媒介而講述同一故事的改編，跨媒介敘事強調(diào)實現(xiàn)不同媒介對于故事世界的完整構(gòu)建，強調(diào)故事文本的衍生與同構(gòu)。以動畫形態(tài)作為表達(dá)方式的動畫電影近年來發(fā)展喜人，出現(xiàn)了一大批以中國傳統(tǒng)故事、文學(xué)經(jīng)典為藍(lán)本的國產(chǎn)動畫電影。本文以動畫電影《白蛇·緣起》為例，從跨媒介敘事角度剖析動畫媒介的運行機制，探討融媒體時代動畫這一媒介憑借其自身的藝術(shù)性及可塑性對于傳統(tǒng)民間故事的解構(gòu)與重構(gòu)，以期對傳統(tǒng)民間故事的跨媒介轉(zhuǎn)化與傳播提供借鑒，為民族文化認(rèn)同與傳播提供新思路。

一、跨媒介敘事之文本拓展

故事文本的拓展鮮明地體現(xiàn)了《白蛇·緣起》的跨媒介敘事特征。故事憑借其獨立性與流動性使之可以在各種媒介形態(tài)中轉(zhuǎn)換，而每一種媒介都承載著不同媒介性質(zhì)的故事文本，跨媒介敘事強調(diào)不同媒介對于故事世界的完整構(gòu)建理論在《白蛇·緣起》的創(chuàng)作上有著很好的體現(xiàn)，正如導(dǎo)演趙霽在人民網(wǎng)的采訪中所說：“影片從前世的角度切入，來探尋白素貞堅貞不渝的理由，找到愛情的起點?！薄栋咨摺ぞ壠稹氛菍⒐适驴臻g上溯到五百年前的前世，提升了傳說故事世界的整體性，完善了世界敘事邏輯結(jié)構(gòu)，進(jìn)而形成一種拼圖式的立體重構(gòu)。在白蛇傳說的故事語境下，《白蛇·緣起》主要從故事時空的回溯和人物的全新設(shè)計兩方面對其進(jìn)行故事文本的拓展。

（一）故事時空的回溯：前世情緣

白蛇故事歷經(jīng)千年，如果對于大眾耳熟能詳?shù)那楣?jié)不斷翻拍，難辭其窠臼之嫌，王國維曾說：“蓋文體同行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故循而作他體，以自解脫?！保?］33其次，民間故事相較于文學(xué)經(jīng)典如《水滸傳》《西游記》，并沒有統(tǒng)一固定的文本格式，它們的傳播起源于口頭，即使在后世留下書面的文字記載，其傳說本身依舊處于一種不斷流動與填充的狀態(tài)，民間傳說的延展性與流動性給動畫電影的改編帶來廣闊的轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新空間。

《白蛇·緣起》背景巧妙地融入了柳宗元的名篇《捕蛇者說》，晚唐末年天下大亂，朝綱廢弛，皇帝求仙問藥以求長生不老，國師逼迫百姓捕蛇修煉道法以求長生，望得皇帝寵信。小白受蛇母之命攜帶法器玉簪刺殺國師，結(jié)果法力不敵意外失憶，后被捕蛇村少年阿宣救下。阿宣盡力幫助少女尋回記憶，他們通過玉簪上的刻字找到了寶青坊的狐妖，狐妖告訴他們玉簪既能吸人功力，也會吸人記憶。在相處的過程中，兩人感情逐漸升溫。后來小青找到了小白，并幫小白恢復(fù)了記憶，小白勸解阿宣人妖殊途，應(yīng)將他們的感情遺忘。離開后的阿宣來到寶青坊詢問妖狐怎樣才能和阿宣一起，狐妖建議阿宣可以變成妖怪，但只能是最小的妖，并且代價是精元被吸走。阿宣義無反顧成了一只小妖。與此同時國師已經(jīng)在捕蛇村發(fā)現(xiàn)了小白的蹤跡，并派人刺殺小白。當(dāng)阿宣趕到捕蛇村時小白已經(jīng)幻化成一條巨大的白蛇，阿宣告訴小白他已經(jīng)成為妖怪，并愿意永遠(yuǎn)保護(hù)她。隨后趕來的蛇母和小青聯(lián)手小白將國師打敗，但轉(zhuǎn)眼間蛇母卻奪走玉簪，要將蛇妖們的修行統(tǒng)統(tǒng)吸為己有，小白奮起反抗結(jié)果被蛇母吸回人形，阿宣將之前沒被國師破壞的鎖妖陣重新恢復(fù)，再加上國師臨死時的致命一擊，蛇母灰飛煙滅。但鎖妖陣威力太大，阿宣成了妖出不去，在村民趕來破除鎖妖陣之際，阿宣結(jié)凍成冰將要魂飛魄散，在千鈞一發(fā)之際小白拼盡全力將阿宣的元神留在了玉簪之中，并使其得以投胎轉(zhuǎn)世。村人終于破陣，小白將所有的記憶封存在玉簪里，重修五百年后得到記憶，來到凡間找到阿宣報恩。

白蛇傳說在口耳相傳的口語形態(tài)、文本記載的文字形態(tài)以及當(dāng)代影視形態(tài)中，已經(jīng)形成了相當(dāng)豐富而完整的傳說敘事體系。白蛇傳說在不同情境下也有著不同的情節(jié)結(jié)構(gòu)。比如在宋話本小說《西湖三塔記》中側(cè)重于告誡世人不要受到美色的誘惑，具有教化意義；在京劇《白蛇傳》中突出白娘子的抗?fàn)幘瘢哂蟹捶饨ㄒ馓N；在電影《青蛇》中聚焦于青蛇的愛恨別離，凸顯女性意識的覺醒。而《白蛇·緣起》正是以阿宣與小白悲歡離合的愛情為線索，并以這條線索將人與妖、統(tǒng)治者與平民、人性的善與惡等矛盾沖突串聯(lián)在一起，共同推動故事劇情的發(fā)展。如果將白蛇傳說故事體系當(dāng)作故事文本的原世界，那么《白蛇·緣起》則是根據(jù)動畫媒介衍生出的子世界。

（二）全新的人物設(shè)計：人物重塑

影片對男女主人公形象進(jìn)行了全新的塑造，首先男主沿用馮本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中“許宣”一名，喚作“阿宣”，阿宣一改往日書生、甚至因發(fā)現(xiàn)白娘子是蛇精而請求法海將其鎮(zhèn)壓的懦弱形象，表現(xiàn)出勇敢、豁達(dá)的氣質(zhì)。他正視社會的險惡，要在這世間快快樂樂地走一遭，他雖然覺得人生苦多樂少，但認(rèn)為應(yīng)該多記住生命中美好的時刻。因為身份懸殊，他舍棄做人的身份，即便是做最小的妖也要保護(hù)小白。在故事的結(jié)尾，他舍命救下小白，將生命奉獻(xiàn)給了愛情。

其次，白娘子喚作小白，與之前版本中象征美色誘惑或是奮力追求愛情的形象不同，《白蛇·緣起》中的小白形象更是多了一份無奈之感。為了蛇族的利益，她不得不奉蛇母之命刺殺國師，不得不面對蛇族與人類的相互殺戮；她固然深愛阿宣，但受困于人妖殊途的枷鎖而不得不離開阿宣。她曾一遍遍地詢問阿宣，人生是不是有很多不想做，卻又不得不做的事。囿于身份的無奈為小白形象注入蒼涼之感。動畫基于陌生化的策略實現(xiàn)不同的角色定位，從而帶給受眾微妙的新鮮感，展現(xiàn)了更具藝術(shù)張力的影視力量。

二、跨媒介敘事之視聽體驗

中國電影雖起步較晚但發(fā)展迅速，從近年來國產(chǎn)動畫電影可見一斑，如《西游記之大圣歸來》（2015）、《大魚海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）。從本質(zhì)上來說，動畫是電影的一種表現(xiàn)形式。無論是傳統(tǒng)依賴于筆墨，還是現(xiàn)代憑借電腦機械計算，在人的視覺感知上動畫始終是一種以繪畫為形式的藝術(shù)表達(dá)，假定性始終作為動畫的基本屬性而存在。盡管動畫在某些方面能夠變現(xiàn)客觀存在，但還是與攝像機所記錄的真實世界有所不同，根植于繪畫的假定屬性與攝像機所具有的紀(jì)實屬性截然不同。尼爾·波茲曼曾說：“媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而能最終控制文化?！保?］10動畫憑借其自身的制作原理和技術(shù)構(gòu)成，并結(jié)合觀眾在觀影時的心理假定與預(yù)期，不僅給民間故事的跨媒介敘事創(chuàng)造了廣闊的空間，還為影視視聽增添了新的元素。

（一）視聽語言之畫面

影像畫面作為電影最小的語義單位，具有時間性和空間性。以運動于時空中物象為取材元素，影像同樣具有運動性，展現(xiàn)出對于時間維度和空間維度的雙重跨越。此外動畫電影本身即由無數(shù)視覺符號所組成，符號所指的多樣與電影創(chuàng)作者的主觀意圖使得影像畫面的意蘊比原本所呈現(xiàn)的要豐富深厚得多。以下將根據(jù)色彩、場景、動作這三種要素來分析《白蛇·緣起》的影像畫面。

1.對比強烈的色彩修辭

色彩作為一種主觀性較強的視覺審美語言，在動畫電影場景中的表現(xiàn)尤為突出。一般來說，創(chuàng)作者會充分利用色彩的豐富性與表意性來營造強烈的視覺體驗和鮮明的情感傾向。

首先，在《白蛇·緣起》中對于色彩的運用主要體現(xiàn)在環(huán)境營造和形象烘托上。比如環(huán)境營造方面：通過調(diào)整明亮度、對比度、飽和度，運用不同的色彩組合以營造不同的畫面氛圍，給觀眾帶來不同的心理感受。在表現(xiàn)溫馨、浪漫而又夢幻的場景時，動畫常采用如鵝黃、洋紅、粉白的偏暖色調(diào)。在《白蛇·緣起》中，無論是展現(xiàn)亂世下一片安靜祥和的捕蛇村、還是阿宣與小白乘傘遨游于山水之間的夢幻之旅，影片大多采用黃、紅等暖色調(diào)，如柔和的夕陽、火紅的楓葉、金黃的銀杏……從而讓觀眾產(chǎn)生一種前世美好回憶的共鳴。在展現(xiàn)神秘、危難的場景時，動畫常采用明亮度較低的紫色、綠色等暗色系，如影片開篇小白奉命前去刺殺國師，影片采用暗紫、幽綠渲染畫面，營造緊張而詭異的環(huán)境氛圍；在蛇洞的場景布置中，主要采用暗綠色、低色調(diào)來營造蛇族神秘可怖之感。

其次，色彩在人物形象的映襯、烘托方面也有著重要作用。在角色的服裝設(shè)計、配飾等方面的色彩運用，能夠強化人物的性格特征，如反面人物多選用青色、黑色等暗色系來展現(xiàn)。在《白蛇·緣起》中，無論是面色暗黑、身穿黑紫色道袍、手持骷髏法陣的國師，還是氤氳著暗紅、紫黑氣流的蛇母，都營造出一種陰險狡詐、殘暴歹毒的角色形象。而小白一襲白衣，飄飄若仙，影片運用白色這一清明、賢正的顏色來展現(xiàn)小白形象的青澀可愛。

2.國風(fēng)意蘊的場景布置

場景是故事發(fā)生與發(fā)展的特定空間，而“動畫是一種具有造型性的連貫藝術(shù)，它必須在單一鏡頭內(nèi)保持獨立性，即具有畫面的可視性，同時它又需要保持鏡頭銜接的連貫性”［5］17。可以通過畫面構(gòu)成元素的水平與縱深關(guān)系等多種方式來構(gòu)建和解讀畫面的意義。在《白蛇·緣起》中，影片的場景布置具有濃厚的國風(fēng)意韻。

其一，身臨其境的風(fēng)土人情。動畫在復(fù)現(xiàn)故事的自然環(huán)境時尊重歷史、還原事實，將晚唐時期永州的地形地貌、風(fēng)土人情展現(xiàn)給觀眾。比如影片伊始結(jié)合柳宗元名篇《捕蛇者說》，反映了當(dāng)時的勞苦大眾依靠捕蛇來擔(dān)負(fù)沉重賦稅的艱辛，還有人們依靠采集草藥來治療傷病的現(xiàn)實；在阿宣與小白泛舟前往永州的旅途中，兩岸群山的輪廓倒映在江面上，一葉扁舟穿越溶洞，伴著層層霧靄徐徐前行，整個畫面如夢如幻，給人以清朗飄逸之感。尤其在最后，影片以一輪水墨畫不僅展現(xiàn)中國山水的雋美意境，還回溯了宣、白所有的愛情經(jīng)歷。

其二，古風(fēng)古韻的建筑描摹。首先，阿宣和小白一同坐在樓塔上眺望永州城時，鏡頭出現(xiàn)了碩大的斗拱和平緩的屋檐，這是非常典型的中晚唐建筑風(fēng)格；又如在展現(xiàn)變幻莫測的寶青坊時繁復(fù)的五行八卦機關(guān)、青磚黛瓦的佛塔特寫；最后，在展現(xiàn)斷橋重逢的場景時又自然地過渡到明清樣式的古建筑……上述場景都將中國的古風(fēng)建筑臨摹開來，展現(xiàn)了中國古典的審美意韻。

3.恢宏奇幻的動作設(shè)計

在中國神話傳說中，變幻莫測的打斗場面、玄幻宏大的武俠奇觀是其重要組成部分。民間傳說在傳統(tǒng)的口頭講述和文字記載中，人們只能基于自身想象來滿足精神需求。而在真人影視劇中，再現(xiàn)玄幻的場景只能訴諸為人詬病的特技，且耗資巨大。動畫正是憑借其自身的虛擬性，并結(jié)合觀眾的觀影心理和預(yù)期，給神話傳說的跨媒介傳播帶來巨大空間。

在《白蛇·緣起》中，動畫以其包容性無論是在展示小白、小青的人妖變化，還是在展現(xiàn)五行八卦、奇門遁甲等武俠奇觀方面，都顯得游刃有余。尤其是在最后展現(xiàn)青白蛇與國師弟子對決、蛇族與國師兩派之間的蛇鶴大戰(zhàn)、雙蛇決戰(zhàn)中，影片完美地將傳說故事與次元文化的現(xiàn)代審美相結(jié)合，給觀眾帶來極具沖擊感的視覺盛宴。

（二）視聽語言之聲音

除了影像畫面，聲音是電影視聽語言體系中的另一重要載體。聲音不僅豐富了熒幕形象的勾勒，還拓展了畫外延續(xù)的空間世界，成為電影語言中最具現(xiàn)實主義特征的元素。影片如果缺少了聲音元素，那么影片的內(nèi)容和情感就會大打折扣。經(jīng)過后期技術(shù)處理的聲音更具藝術(shù)性與空間感，從而給觀眾帶來沉浸式的感官體驗。

1.對白：存在的哲理性表達(dá)

在電影中，無論是人物之間的對白，還是主人公的內(nèi)心獨白，都刻畫著角色的形象，體現(xiàn)著角色的心態(tài)，甚至傳達(dá)著影片的理念。戴錦華曾說：“電影的對白無疑可以被直接用作某種說教工具或意義的傳聲筒?！保?］14在《白蛇·緣起》中，許多臺詞不僅起到了解說劇情的作用，更直觀地折射出存在于世界的哲學(xué)道理。比如阿宣即使知道賦稅沉重、世事艱險，但仍要“在這世上快快樂樂地走一遭”；當(dāng)談及人生苦多樂少之時，他覺得要“多記住些美好的事兒”；當(dāng)他和小白的愛情受到阻礙，他安慰小白“如果世間容不下我們，我們就一起去這天地的盡頭”，“八荒四海，總有個容身之處”。當(dāng)小白在寶青坊不惜失去自己的精元而成為一小妖時，坊主狐妖說道“天之道，有所得，必有所失”，這也正暗示了故事的結(jié)局：阿宣雖然最后解救了小白的性命，但也因此失去了自己的生命。又如小白常說“天地間，有很多不想做，但不得不做的事”，為了維護(hù)蛇族利益，她不得不刺殺國師；囿于自己的身份，她不得不離開阿宣。臺詞將阿宣的開朗豁達(dá)、小白的青澀無奈展現(xiàn)得更加飽滿真實。影片也將深刻的哲思化為淺白的人物臺詞，暗指人生縱然苦多樂少，身陷囹圄，也要有一顆樂觀坦然的處世之心。

2.音響：身臨其境的真實感營造

電影音響在電影敘事中的作用越來越重要，它給觀眾帶來一種身臨其境的真實感，本文研究的音響是一種由動作產(chǎn)生的而非人為的自然的聲響。馬塞爾·馬爾丹曾說：“音響使得畫面的可信度大幅度地增長。”［7］101豐富的音響給動畫電影注入了亦真亦幻的色彩。在《白蛇·緣起》中，在阿宣和小白泛舟前往永州的前半段，流水聲、猿啼聲、鳥叫聲、搖槳聲和諧美妙，將畫面營造得唯美而祥和。而后半段突出與蛇妖常盤的對決，頓時烏云密布，水流湍急，雷電交加，混合的音響營造著不安的情緒，隨后驚濤駭浪、船體破碎、蟒蛇攻擊的音響在一瞬間被疊加釋放，給觀眾帶來感官上的緊迫與壓抑。動畫電影在烘托不同的故事氛圍時，會運用不同的音響組合傳遞不同的聽覺效果，產(chǎn)生一種立體多維、又“目不暇接”的快感沖擊，這體現(xiàn)了我國動畫電影在聽覺營造層面的日趨成熟。

3.音樂：民族風(fēng)格的氛圍渲染

電影音樂往往與電影的情節(jié)、主題相吻合。音樂不僅賦予動畫電影以靈魂，更是一種民族文化的認(rèn)同與傳承。在《白蛇·緣起》中，影片在音樂的選擇上大量運用能夠體現(xiàn)民族色彩的樂器、曲風(fēng)和曲調(diào)，與動畫情節(jié)發(fā)展相得益彰，傳達(dá)出對于民族經(jīng)典的致敬。《白蛇·緣起》在影片中使用了大量的民族傳統(tǒng)樂器，如傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的古琴、古蕭，用于配合電影情節(jié)的氛圍營造。電影導(dǎo)演趙霽曾在采訪中提到影片蛇族段落加入了類似于排簫的一種樂器，這是他們在貴州采風(fēng)時發(fā)現(xiàn)的非常具有傳統(tǒng)民俗質(zhì)感的獨特音調(diào)［8］87-91。動畫的假定性容許創(chuàng)作者在這種假定的虛擬世界中充分發(fā)揮音樂的渲染烘托作用，實現(xiàn)電影藝術(shù)的升華。

其一，影片伊始即采用具有中國古風(fēng)特色的古琴、笛、竹板，配合音響中的風(fēng)聲營造出山谷的空靈寂靜之感；頗具奇?zhèn)b風(fēng)和古風(fēng)的配樂將寶青坊的變幻莫測之感體現(xiàn)得淋漓盡致，為觀眾展現(xiàn)了一個奇妙的世界。

其二，在小白與蛇妖常盤在江上對峙時，畫面中兩葉扁舟幾乎是左右對稱，而幾聲琴音則如石入深潭打破了短暫的靜止，一場大戰(zhàn)蓄勢待發(fā)……充滿民族特色的傳統(tǒng)樂器及其獨特的演奏方式是民族文化的精粹，使得觀眾自然而然地產(chǎn)生一種文化共鳴，形成對于民族文化的認(rèn)同與自信。

三、傳統(tǒng)故事跨媒介傳播的現(xiàn)代價值

白蛇故事歷經(jīng)千年經(jīng)久不衰，并在不同版本、不同時代生發(fā)不同的意蘊，可以說正是由于傳播媒介的發(fā)展變遷，白蛇故事的生命才得以生生不息。動畫媒介賦予白蛇傳說以新的故事時空，同時在技術(shù)層面實現(xiàn)東方美學(xué)與情節(jié)結(jié)構(gòu)的相輔相成。同時動畫電影作為人類歷史和文化的產(chǎn)物必然代表著創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意圖及其背后的意識形態(tài)?！栋咨摺ぞ壠稹吩从谟凭玫拿耖g傳說故事，不可避免地滲透著中華民族的精神文化和價值取向。使之在新的時代煥發(fā)新的生命力，實現(xiàn)文化的自信與認(rèn)同。

（一）豐富了傳統(tǒng)故事的講述形式

白蛇故事最初以口耳相傳、民間說唱的方式在民間廣為流傳，后來以話本小說為主要傳播媒介。收錄在《博異志》中的唐傳奇《李黃》是已知白蛇故事最早的書面文本記載，粗略刻畫了“白衣之姝”“青服老女郎”“巨白蛇”等形象。宋話本小說《西湖三塔記》中白蛇故事在植入更多戲劇沖突的同時具有宣傳教化意義。在明代馮夢龍《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白蛇故事延續(xù)了伏妖鎮(zhèn)魔的故事邏輯，塑造了“許宣”“法?！钡热宋镄蜗?，并通過增設(shè)“西湖偶遇”“贈銀”“鎮(zhèn)妖”等情節(jié)，將白蛇故事基本定型。

在現(xiàn)代社會，僅供案頭閱讀的話本小說已經(jīng)不能滿足人們的文化消費，白蛇故事逐漸被搬上舞臺銀幕，影視創(chuàng)作成為白蛇故事演繹的創(chuàng)作主流。現(xiàn)代劇作家田漢根據(jù)白蛇故事中的“借傘”“盜草”“合缽”等情節(jié)創(chuàng)作的京劇《白蛇傳》為白蛇故事注入反封建意蘊。電視劇《新白娘子傳奇》（1992）為白蛇故事的集大成者，并成為一代人心中的經(jīng)典；在徐克導(dǎo)演的電影《青蛇》（1993）中，影片將敘事重心轉(zhuǎn)移到青蛇這一角色，并對青白兩蛇之間的感情進(jìn)行了更為大膽曖昧的闡釋，通過刻畫小青的情欲糾葛來體現(xiàn)女性意識的覺醒。社會思潮的流變牽引著白蛇故事的動態(tài)發(fā)展，不同時代的審美需求與媒介技術(shù)則塑造著不同的故事文本和思想內(nèi)核。

《白蛇·緣起》一改傳統(tǒng)陳舊劇情，將故事世界追溯到五百年前的前世，尋找阿宣與小白愛情的起點。同時，動畫電影憑借其自身的虛擬性并結(jié)合觀眾的觀影預(yù)期，在展現(xiàn)玄幻怪奇的故事場景時也顯得游刃有余，如魚得水。

（二）強化了民族文化的現(xiàn)代認(rèn)同

一定的社會意識反映一定的社會存在，影視創(chuàng)作者所處的社會歷史環(huán)境決定了他們所要展示的精神審美和價值追求。我國源遠(yuǎn)流長的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為我國動畫電影創(chuàng)作的不竭源泉，而每個動畫形象的背后都代表著一種文化符號，滲透著某種精神文化和價值取向，反映著某種意識形態(tài)。以動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的美國為例，《冰雪奇緣》《花木蘭》《功夫熊貓》等都反映了美國作為一個“熔爐”國家所宣揚的追求自由、平等、強調(diào)個人價值等文化元素。

取材于白蛇故事的《白蛇·緣起》同樣如此，無論是在人物塑造、對白設(shè)計，還是在環(huán)境構(gòu)造上，都留下了我國民族文化深深的烙印。主人公阿宣是帶有鮮明民族色彩的人物形象，他為了保護(hù)村民奮不顧身，為了和小白在一起他放棄做人的身份，他常說要“在人世間快快樂樂地走一遭”“多記住些美好的日子”，他身上所體現(xiàn)出的勇敢、堅毅、樂觀的精神是中華民族奮斗的縮影；小白在影片中是極具張力的人物形象，她常常處于個人選擇和集體利益的矛盾中，她常問阿宣人生是否有很多不想做，但不得不做的事：她不愿人蛇處于永遠(yuǎn)的仇殺之中，但為了保護(hù)蛇族，她不得不深負(fù)重命前去刺殺國師；在與阿宣的情感中，她固然深愛著阿宣，但囿于蛇的身份她不得不離開阿宣。在中國的傳統(tǒng)道德倫理中，集體利益高于個人利益，而小白的選擇也正是體現(xiàn)了個人利益服從集體利益的主流價值觀。

如今動畫電影的消費群體已經(jīng)呈現(xiàn)出成人化和全齡化的趨向，為了構(gòu)建新時代的文化認(rèn)同與自信，《白蛇·緣起》中展現(xiàn)出大量蘊含民族文化的審美元素，無論是對山水雋永的有意描摹，還是比比皆是的民族樂器都傳達(dá)出對于文化經(jīng)典的認(rèn)同與致敬。同時影片中所體現(xiàn)出的武俠文化是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，樂觀好學(xué)的阿宣對“五行八卦”“奇門遁甲”均有涉獵，在小白前去刺殺國師時的打斗場面和最后蛇鶴大戰(zhàn)時的視覺饕餮，都是對于中國武俠文化的致敬。影片中常出現(xiàn)的臺詞“天之道，有所得必有所失”傳達(dá)出古樸的道家思想?！栋咨摺ぞ壠稹窂拿褡鍌鹘y(tǒng)文化中甄選燦爛的文化素材，成為構(gòu)建文化認(rèn)同、尋找文化根基的方式，創(chuàng)造出帶有民族特色的動畫電影。

結(jié) 語

白蛇故事經(jīng)久不衰，在不同的傳播媒介中生發(fā)不同的意蘊。正是基于這樣的現(xiàn)狀，本文選用跨媒介敘事視角，分析白蛇故事在動畫電影媒介中發(fā)生的敘事轉(zhuǎn)化及媒介作用。中國動畫電影近年來一路高歌猛進(jìn)，我們不僅看到國產(chǎn)動畫電影在制作技術(shù)上的日趨成熟，還注意到這些動畫作品的立足點都是富有民族特色的歷史故事或民間傳說，而我國的神話、民間傳說往往傳達(dá)著民族精神的深刻內(nèi)涵和價值追求。同時，如何運用現(xiàn)代媒介技術(shù)，將中國傳統(tǒng)民族文化與世界文明對接融合，以一種更為包容的方式將中國故事、中國文化傳達(dá)給世界，成為影視創(chuàng)作者們思考的導(dǎo)向。動畫電影《白蛇·緣起》憑借其自身獨特的媒介優(yōu)勢，將白蛇傳說故事的“邏輯”和“幻想”合并在動畫的虛擬空間中。同時，白蛇故事也在動畫影像敘事的創(chuàng)新中獲得全新的詮釋，讓更多人通過動畫作品中的民族文化元素認(rèn)識、了解中華民族文化的深層內(nèi)涵和精神價值。