“美術(shù)革命”與西畫(huà)“再啟蒙”

范本勤

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

近年來(lái)，關(guān)于“美術(shù)革命”這一現(xiàn)代美術(shù)史研究命題，不時(shí)見(jiàn)諸學(xué)界。這一命題的來(lái)源，是呂澂與陳獨(dú)秀1918 年1 月在《新青年》上發(fā)表的兩篇互為通訊的文章——《美術(shù)革命》。 學(xué)界圍繞二人的“美術(shù)革命”論之觀點(diǎn)與論述的文本，以及其與民國(guó)美術(shù)（尤其是中國(guó)畫(huà)）的發(fā)展走向之關(guān)聯(lián)，展開(kāi)了史學(xué)考據(jù)、理論批評(píng)、價(jià)值判斷等多維度的研究。這些研究無(wú)疑對(duì)于探詢(xún)民初知識(shí)分子的美術(shù)觀、建構(gòu)民國(guó)美術(shù)思想史都是有價(jià)值的，但其中有兩種思維路徑值得商榷：其一，基于陳獨(dú)秀的新文化運(yùn)動(dòng)主將之身份，設(shè)想陳的《美術(shù)革命》一文（或“美術(shù)革命”論）在民初美術(shù)發(fā)展中的巨大影響力，并且淡化作為專(zhuān)業(yè)美術(shù)家的呂澂的“美術(shù)革命”論之歷史作用；其二，基于陳的“革王畫(huà)的命”“斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”［1］（P29）等論調(diào)，設(shè)想“美術(shù)革命”論與寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)、尤其是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義改良之間的必然聯(lián)系，并且忽略其與民初西畫(huà)演進(jìn)之間的聯(lián)系。就《美術(shù)革命》文本而言，無(wú)論是陳獨(dú)秀的還是呂澂的，都不可高估其在民初美術(shù)發(fā)展中的作用。但從宏觀的文化語(yǔ)境考察，陳、呂兩人的“美術(shù)革命”論是民初“美術(shù)革命”思潮的集中體現(xiàn)，而以“美術(shù)革命”論為代表的“美術(shù)革命”思潮與民初西畫(huà)狂飆式的演進(jìn)有必然的因果關(guān)系。

一、《美術(shù)革命》與“美術(shù)革命”思潮

呂澂的《美術(shù)革命》與陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》雖互為通訊，并且同時(shí)提出了“美術(shù)革命”口號(hào)，但通篇看來(lái)，兩人關(guān)注的問(wèn)題焦點(diǎn)和解決方案是有差異的。首先，從二人關(guān)注的主要問(wèn)題來(lái)看：呂澂是以一個(gè)美術(shù)理論家、教育家的角色審視當(dāng)時(shí)的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，尤其是“西畫(huà)東輸”以來(lái)的美育問(wèn)題，認(rèn)為美術(shù)界十分衰敗、惡俗，美術(shù)教育十分落后。他說(shuō)：“近年西畫(huà)東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育之說(shuō)，漸漸流傳，乃俗士騖利，無(wú)微不至，徒襲西畫(huà)之皮毛，一變而為艷俗，……以似是而非之教授，一知半解之言論，貽害青年。 ”［2］（P26-27）陳獨(dú)秀是以文化批評(píng)家的角色，立足于其對(duì)“舊學(xué)”之“畫(huà)學(xué)”的了解，審視的焦點(diǎn)主要在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r， 認(rèn)為中國(guó)畫(huà)以 “王畫(huà)”為“畫(huà)學(xué)正宗”，只會(huì)“臨、摹、仿、橅”［1］（P30），早已走進(jìn)了死胡同。而后，從呂、陳二人對(duì)各自問(wèn)題的解決方案看：呂澂認(rèn)為，要讓美術(shù)發(fā)展步入正途，首先要進(jìn)行現(xiàn)代性的美學(xué)及美術(shù)理論啟蒙，并大力實(shí)施中外美術(shù)史教育，“使此數(shù)事盡明， 則社會(huì)知美術(shù)正途所在， ……而后陋俗之徒不足辟， 美育之效不難期。 ”［2］（P27）陳獨(dú)秀認(rèn)為，若要改良中國(guó)畫(huà)，“首先要革王畫(huà)的命”［1］（P29），引進(jìn)西方的“寫(xiě)實(shí)主義”。 呂的方案?jìng)?cè)重于美育啟蒙和藝術(shù)本體，而陳的方案?jìng)?cè)重于“描寫(xiě)社會(huì)”的現(xiàn)實(shí)功用。

呂澂和陳獨(dú)秀都痛感美術(shù)的衰敗，都疾呼“美術(shù)革命”，這種呼喊，并非出于一時(shí)的靈感和情緒沖動(dòng)，而是醞釀已久的心聲，如陳所說(shuō)，是“久欲詳論”［1］（P29）的。而將呂、陳二人的言論置于時(shí)代背景中看， 他們的觀點(diǎn)則是時(shí)代思潮集中而激烈的體現(xiàn)，美術(shù)變革的呼聲在知識(shí)界和美術(shù)界傳播已久，只不過(guò)，由于《新青年》的媒體效應(yīng)以及“美術(shù)革命”的鮮明口號(hào)，讓人印象最為深刻而已。從清末到民初，學(xué)習(xí)西方美術(shù)、變革中國(guó)畫(huà)、推行美育，是越來(lái)越多知識(shí)分子的訴求——雖然他們的問(wèn)題意識(shí)和解決方案不盡相同。

早在1905 年，王國(guó)維就在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中說(shuō)：“天下有最神圣、最尊貴而又最無(wú)與于當(dāng)事之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已”［3］（P1），將美術(shù)置于前所未有的位置。他認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，美術(shù)一直沒(méi)有獨(dú)立的地位，這無(wú)疑阻礙了人的發(fā)展和文化的昌盛。 王國(guó)維所稱(chēng)的“美術(shù)”，其實(shí)是“藝術(shù)”“文藝”之概念，類(lèi)同于西方的“art”一詞所指之范疇，而今人所謂之“美術(shù)”，同“fine art”之義——即繪畫(huà)、雕刻等“造型藝術(shù)”。這種混淆，或說(shuō)使用習(xí)慣，在民初知識(shí)分子的表述中較常見(jiàn)，不過(guò)，確定無(wú)疑的是，王國(guó)維所謂“美術(shù)”是包含“fine art”的，他說(shuō)，“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫(huà)、雕刻之上，……此時(shí)之快樂(lè)，絕非南面王之所能易之也”［3］（P2）。 康有為也較早注意到美術(shù)對(duì)于社會(huì)進(jìn)步的重要性。1898 年，康在變法失敗后流亡歐洲，在游歷各大美術(shù)館后，曾發(fā)出這樣的感慨：“繪畫(huà)之學(xué),為各學(xué)之本, 中國(guó)人視為無(wú)用之物。豈知一切工商之品,文明之具,皆賴(lài)畫(huà)以發(fā)明之。 ……若畫(huà)不精,則工品拙劣,難于銷(xiāo)流,而理財(cái)無(wú)從治矣?！保?］（P2）康有為的述說(shuō)沒(méi)有擺脫洋務(wù)運(yùn)動(dòng)“中體西用”的改良主義思維路徑，但他對(duì)西方繪畫(huà)的科學(xué)性、獨(dú)立性與工商業(yè)發(fā)展之融通，以及（現(xiàn)代）美術(shù)事業(yè)的重要性，卻已有深切的感知。梁?jiǎn)⒊鳛榭涤袨殚T(mén)生，早年繼承了康的改良主義思想， 但在1898 年流亡日本后，新環(huán)境為他的思想轉(zhuǎn)變提供了契機(jī)，自此，他的思想逐漸傾向于“西體西用”，成為兩代知識(shí)分子之間的過(guò)渡性人物，其“在《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》接連不斷地提出一些新的觀念、 新的思想”［5］（P111-112），影響著新一代的知識(shí)分子。 1899 年梁?jiǎn)⒊鞔_提出“文學(xué)革命”口號(hào)，早早發(fā)出了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先聲。其早年對(duì)美術(shù)的認(rèn)知和改革訴求未見(jiàn)專(zhuān)門(mén)論著，但從其20 余年后發(fā)表的《美術(shù)與生活》《美術(shù)與科學(xué)》兩篇文章可以看出，他的美術(shù)思想較康氏要更進(jìn)一步，對(duì)美術(shù)與生活、美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，從心理學(xué)、哲學(xué)、自然科學(xué)等維度，曾進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)性的思考。

民國(guó)肇始，魯迅在北洋政府教育部任職，遂著手制訂現(xiàn)代性的美術(shù)教育計(jì)劃。 1913 年，他在民國(guó)教育部編篡處月刊上發(fā)表了 《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》［6］（P10-14），（魯迅所謂“美術(shù)”，與王國(guó)維所謂“美術(shù)”同義，即“藝術(shù)”），在文中，魯迅提出的藝術(shù)(art)發(fā)展方案是完全西式的、顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的，主張從建設(shè)、保存、研究等三個(gè)方面實(shí)施“播布”，在“美術(shù)”（fine art）方面，尤其強(qiáng)調(diào)美術(shù)館、展覽會(huì)等西方近代美術(shù)傳播方式的作用。 蔡元培出身清廷科舉，進(jìn)士及第，得授職翰林院編修，后投身反清的革命陣營(yíng)，振興民族是其畢生的自我使命，而教育，則是其選擇的實(shí)現(xiàn)路徑。 受兩次赴歐洲留學(xué)、游歷中考察美術(shù)所得啟發(fā)，蔡元培認(rèn)為，美術(shù)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的作用不輸宗教，宗教的社會(huì)功能可由美術(shù)（美育）取而代之，或部分取而代之——“文藝復(fù)興以后，各種美術(shù)漸離宗教而尚人文。 ……鑒激刺情感之弊，而專(zhuān)尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。 ”［7］（P15-20）所以，在 1917 年出席北京神舟學(xué)會(huì)講演會(huì)時(shí)，蔡元培提出了著名的“以美育代宗教”這一革命性的主張， 期望在無(wú)西式宗教傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)以美術(shù)（美育）取代宗教“專(zhuān)尚陶養(yǎng)感情”的社會(huì)功能。

爬梳清末民初知識(shí)分子群體的論述不難發(fā)現(xiàn)，從“第一代知識(shí)分子”［8］（P172-173）中的康有為、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維，到“第二代知識(shí)分子”中的蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀等人，美術(shù)問(wèn)題是他們共同的重要關(guān)切點(diǎn)。 不過(guò)20 余年間，知識(shí)界“美術(shù)革命”的準(zhǔn)備業(yè)已顯露崢嶸，從“中體西用”的美術(shù)改良路徑逐漸演化為徹底的反傳統(tǒng)、全面引進(jìn)西方現(xiàn)代美術(shù)（及其教育模式）的革命性路徑。 知識(shí)分子為何廣泛思考美術(shù)問(wèn)題、參與美術(shù)事業(yè)，其原因是復(fù)雜的，單就思想史層面而言，是知識(shí)分子面對(duì)外來(lái)思潮劇烈沖擊時(shí)做出的被動(dòng)或主動(dòng)回應(yīng)。在科學(xué)主義、實(shí)利主義、民族主義、社會(huì)達(dá)爾文主義等各類(lèi)新思潮引導(dǎo)下，“吾國(guó)之效法西洋文明，是為生存競(jìng)爭(zhēng)上必不可免之事實(shí)”［9］。美術(shù)作為文化的一因子，被眾多知識(shí)分子體察到其造福國(guó)民、改造社會(huì)的功用，并將其置于整體性社會(huì)改造方案的一部分， 提出各種西式變革的主張，實(shí)是時(shí)勢(shì)的必然。美術(shù)變革（或革命）的思想能夠快速有效地傳導(dǎo)到大眾，形成“美術(shù)革命”的社會(huì)思潮，無(wú)疑主要?dú)w功兩個(gè)要素的成熟：其一是舊有社會(huì)體系尤其是科舉體系的崩塌，導(dǎo)致知識(shí)分子的集體轉(zhuǎn)型；其二是傳播途徑和方式的現(xiàn)代化。當(dāng)然，這兩個(gè)要素又是交互的，它們發(fā)生的共同前提是西方文明的強(qiáng)勢(shì)輸入。 清末民初的社會(huì)，“功名”已如浮萍，倒逼“新學(xué)術(shù)社會(huì)”［10］（P174）快速形成。 新態(tài)勢(shì)下，知識(shí)分子一方面受傳統(tǒng)儒家道德使命感的引導(dǎo)，另一方面又受到外來(lái)文化的啟發(fā)，在仕途之外，努力通過(guò)其它途徑推動(dòng)社會(huì)變革， 他們變成職業(yè)性的“學(xué)術(shù)人”，借助新式學(xué)堂、現(xiàn)代報(bào)刊等多樣化的途徑，教授新知識(shí)，傳播新思想。 此外，這些新的傳播媒介也為知識(shí)分子群體與專(zhuān)業(yè)美術(shù)人士的交流互動(dòng)提供了更大便利，這無(wú)疑有利于各補(bǔ)其短、各取所長(zhǎng)，達(dá)成更廣泛的“革命”共識(shí)，而“美術(shù)革命”思潮就在這些因素的合力推動(dòng)下逐漸形成。

二、“美術(shù)革命”思潮與西畫(huà)“再啟蒙”

在清末開(kāi)埠之前， 有記錄的西畫(huà)傳播史已近300 年。 明末，海禁廢馳，西洋繪畫(huà)漸漸流入中國(guó)。到了清代， 受以朗世寧為代表的傳教士畫(huà)家影響，“一般畫(huà)人，多喜參用西法，相效成風(fēng)”［11］。 康乾之間，中國(guó)畫(huà)的西洋化風(fēng)氣至靡。 這一階段的西畫(huà)傳播，主要在宮廷中和南粵、江南的市井中展開(kāi)，用以滿(mǎn)足皇家的獵奇和民間傳教的需要。 其間，雖謂之有極盛時(shí)期，不過(guò)是有一些畫(huà)家部分地采用了西洋畫(huà)的技法而已，如冷枚、唐岱、曹重等人，作為主流的文人畫(huà)，并未受到大的沖擊。 由于禁教、禁海，隨后的嘉慶時(shí)期，西畫(huà)主要在以廣州為中心的南方民間流傳，其中又以“十三行”的外銷(xiāo)西畫(huà)制作最有代表性，“十三行以及附近地區(qū)， 出現(xiàn)了三十家以上的畫(huà)室，……從業(yè)的畫(huà)家和畫(huà)工超過(guò)百人以上?！保?2］（P256）這些西畫(huà)的水準(zhǔn)良莠不齊，總體而言，民俗化、風(fēng)情化的傾向明顯。

西畫(huà)在中國(guó)的早期傳播時(shí)斷時(shí)續(xù)，未能融入主流，更遑論取代傳統(tǒng)文人畫(huà)的精英地位。究其原因，除了中歐路途遙遠(yuǎn)、長(zhǎng)期海禁等因素導(dǎo)致的空間上的疏離以外，文化上的抵牾是最主要的障礙。

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，西畫(huà)傳播出現(xiàn)了一些新的動(dòng)向，商業(yè)性的西畫(huà)樣式逐漸流行起來(lái)，這主要得益于近代工商業(yè)的興起和市民社會(huì)的初步形成。尤其在西方人士最聚集、工商業(yè)最繁榮的上海，商業(yè)美術(shù)最為發(fā)達(dá)。 除了此前流行過(guò)的基督教繪畫(huà)、西洋風(fēng)的民間年畫(huà)尚存以外，通俗畫(huà)報(bào)、舞臺(tái)布景畫(huà)、廣告仕女畫(huà)（月份牌）、碳素容像畫(huà)等，逐漸風(fēng)靡滬上。一方面，“西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)，以城市大眾為對(duì)象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流”［13］，商業(yè)化的通俗繪畫(huà)豐富了人們的內(nèi)在生活，促進(jìn)了人們對(duì)外在世界的感知。 另一方面，商業(yè)化的繪畫(huà)泛濫導(dǎo)致美術(shù)的庸俗化，知識(shí)分子群體和美術(shù)界的有識(shí)之士從中感受到了危機(jī)——如呂澂認(rèn)為的那樣——襲西畫(huà)皮毛之學(xué)，以艷俗取悅大眾，并不能滋養(yǎng)人的精神， 只能讓人的思想徒增齷齪之念，于審美、于道德都無(wú)益。更讓他們擔(dān)心的是，由于西畫(huà)“正統(tǒng)”未能開(kāi)蒙，民眾直將此類(lèi)繪畫(huà)視為舶來(lái)文化的正宗，以為受用著“新文藝”而自得。 遂有陳獨(dú)秀說(shuō)：“至于上海新流行的仕女畫(huà)，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，……好像是一母所生的三個(gè)怪物。 要把這三個(gè)怪物當(dāng)做新文藝，不禁為新文藝放聲一哭。 ”［1］（P30）

而放眼同時(shí)期的歐洲畫(huà)壇——19 世紀(jì)中期以來(lái)——一些深刻的變化卻悄然發(fā)生，傳統(tǒng)自然主義繪畫(huà)逐漸向“形式主義繪畫(huà)”［14］演變，藝術(shù)贊助人機(jī)制逐漸讓位于自由市場(chǎng)機(jī)制，世俗審美逐漸消弭了宗教精神，前衛(wèi)藝術(shù)、庸俗繪畫(huà)、商業(yè)美術(shù)逐漸分野，繪畫(huà)的價(jià)值觀、審美觀、造型觀趨于多元。 這些變化無(wú)疑是近代資本主義發(fā)展的結(jié)果，是與工業(yè)化的市民社會(huì)相適應(yīng)的。 換言之，西方繪畫(huà)從其自身的傳統(tǒng)逐漸演化到現(xiàn)代形態(tài)， 是與西方社會(huì)的宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、文化整體上由近代形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的過(guò)程相一致的。 從康有為到梁?jiǎn)⒊?，再到陳?dú)秀、胡適、魯迅等人，“全盤(pán)性地反傳統(tǒng)”［8］（P172-173）的意識(shí)漸趨強(qiáng)烈， 他們認(rèn)為，“要振興腐敗沒(méi)落的中國(guó)，只能從徹底轉(zhuǎn)變中國(guó)人的世界觀和完全重建中國(guó)人的思想意識(shí)著手”［15］（P43）。 以何“反傳統(tǒng)”？ 以何“重建”？ 他們的答案就是近代以來(lái)的（或說(shuō)是現(xiàn)代性的）西方思想和文化。美術(shù)作為文化形態(tài)之一種，欲借之“重建”中國(guó)，那么，尋根祛魅，拋卻“中體西用”的原有思維模式，來(lái)一次徹底的“再啟蒙”，全面接受西方“畫(huà)學(xué)正宗”［1］（P30）的、“當(dāng)下性”的美術(shù)（尤其是其中的主流——西畫(huà)）是必由之路。于是，西畫(huà)“再啟蒙”，成為“美術(shù)革命”的題中之義，如德國(guó)學(xué)者特洛爾奇（Ernst Troeltsch）評(píng)價(jià)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)所說(shuō)，“啟蒙運(yùn)動(dòng)是歐洲文化和歷史的現(xiàn)代時(shí)期的開(kāi)端和基礎(chǔ)……啟蒙運(yùn)動(dòng)絕非一個(gè)純粹的科學(xué)運(yùn)動(dòng)或主要是科學(xué)運(yùn)動(dòng)， 而是對(duì)一切文化領(lǐng)域中的文化的全面顛覆， 帶來(lái)了世界關(guān)系的根本性移位和歐洲政治的完全更改?！保?6］（P175）換言之，“啟蒙即革命。”［17］

當(dāng)然，西畫(huà)“再啟蒙”的過(guò)程是潤(rùn)物無(wú)聲的，并不是隨著“美術(shù)革命”思潮的涌動(dòng)而瞬間覺(jué)醒的。例如，清末的教會(huì)學(xué)校、（由政府開(kāi)辦的）“洋務(wù)”學(xué)校早已開(kāi)設(shè)西式美術(shù)課程，“在這些學(xué)校里, 教授制圖、幾何畫(huà),出版了英國(guó)人John Fryer 的《器象顯真》(1872)、《畫(huà)形圖說(shuō)》(1885)、《畫(huà)器須知》(1888),J.M.W.Farhlam 的《素描法》于1896 年改名為《論畫(huà)淺說(shuō)》 出版,1902 年又出版了 John Fryer 的 《西畫(huà)初學(xué)》。 ”［18］從這些課程的名稱(chēng)即可看出，這類(lèi)教育仍是重“器”輕“道”的，主要是出于發(fā)展近代工商業(yè)的實(shí)用主義目的。其進(jìn)步意義在于——不再附庸于本土的藝術(shù)傳統(tǒng)而自成體系——為全面的“再啟蒙”積蓄著能量。

到了民初，尤其是在“新文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始后，美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校、現(xiàn)代性的美術(shù)社團(tuán)、美術(shù)刊物大量涌現(xiàn)，留洋習(xí)畫(huà)成為風(fēng)潮，“再啟蒙”漸漸進(jìn)入了全面發(fā)軔的階段， 這一過(guò)程持續(xù)到1937 年全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，才暫時(shí)落入低潮。 以“洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的中心——上海為例，1912 至1936 年間有上海圖畫(huà)美術(shù)院（1914 年）、上海美專(zhuān)西洋畫(huà)科（1923 年）、東方繪畫(huà)學(xué)校（1925 年）、私立新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（1926 年）等11 間現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校相繼成立，成為“再起蒙”的主要實(shí)體。 有東方畫(huà)會(huì) （1915 年）、 天馬會(huì)（1919年）、白鵝畫(huà)會(huì)（1924 年）、決瀾社（1932 年）等 40 余個(gè)美術(shù)社團(tuán)相繼成立， 這些現(xiàn)代性的社團(tuán)以切磋、傳播西畫(huà)為主要的（或部分的）宗旨。 至少有50 余種西畫(huà)類(lèi)期刊雜志出版， 其中，《美術(shù)》（1918 年）、《藝術(shù)》（1923 年）、《藝專(zhuān)》（1926 年）、《藝苑朝花》（1929 年）、《美展》（1929 年）、《美術(shù)雜志》（1934年）等，質(zhì)量上乘，發(fā)行時(shí)間較長(zhǎng)，在西畫(huà)“再起蒙”運(yùn)動(dòng)中扮演了重要的媒介角色。 至少有陳抱一、汪亞塵、關(guān)良、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良等25 位知名西畫(huà)家赴洋學(xué)畫(huà)，這些西畫(huà)家歸國(guó)后，俱到上海從事西畫(huà)藝術(shù)活動(dòng)。 “油畫(huà)人才的密集，造成了洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)在文化格局中多方位、多層次的深入和展開(kāi)，主要是教學(xué)、研究和創(chuàng)作在各個(gè)層面繼續(xù)得以深入。 ”［19］（P56）

從啟蒙活動(dòng)的主體看，知識(shí)分子作為“美術(shù)革命”思潮的最初推動(dòng)者，他們不僅為西畫(huà)“再啟蒙”提供了原初的、宏觀的現(xiàn)代性思想來(lái)源，并且通過(guò)各類(lèi)社會(huì)活動(dòng)，持續(xù)支持著美術(shù)界的西畫(huà)運(yùn)動(dòng)。 例如：蔡元培作為“美育”的積極推行者，對(duì)西畫(huà)的“再啟蒙”運(yùn)動(dòng)不遺余力，在他的大力斡旋下，杭州國(guó)立藝專(zhuān)（1928 年）得以成立，第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)（1929 年）得以舉辦；陳獨(dú)秀利用其媒體人、社會(huì)活動(dòng)家的身份，在為“美術(shù)革命”呼喊之外，更用實(shí)際行動(dòng)支持西畫(huà)發(fā)展，促成潘玉良學(xué)習(xí)西畫(huà)、留學(xué)歐洲，即是最生動(dòng)的一例；魯迅作為左翼文藝家，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的木刻情有獨(dú)鐘，民國(guó)中后期，木刻運(yùn)動(dòng)的快速發(fā)展，是離不開(kāi)魯迅的努力的，尤其是他親自主持的《藝苑朝花》雜志，影響深遠(yuǎn)；傅雷作為翻譯家、批評(píng)家，諳熟西方近代繪畫(huà)和藝術(shù)理論，其對(duì)《藝術(shù)旬刊》的發(fā)行，乃至決瀾社的成立，都做出了很大貢獻(xiàn)。

而美術(shù)家群體必然是“再啟蒙”的實(shí)踐者，陳師曾、李叔同、黃賓虹、劉海粟、呂琴仲、汪亞塵等一大批民初的美術(shù)家，借助辦學(xué)、結(jié)社、出版等途徑，不遺余力地開(kāi)展西畫(huà)啟蒙工作。 從啟蒙的內(nèi)容上看，西洋畫(huà)史、造型、技法、繪畫(huà)美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)等西方繪畫(huà)藝術(shù)的相關(guān)領(lǐng)域，是無(wú)所不包的。其中，呂澂的理論著述和教學(xué)工作是最有代表性的： 在1920 年擔(dān)任了上海美專(zhuān)的教務(wù)長(zhǎng)之后，“創(chuàng)了專(zhuān)校的規(guī)模，并開(kāi)講《美學(xué)概論》和《西洋美術(shù)史》兩課（講稿均已由商務(wù)印書(shū)館印行），主編《美術(shù)》雜志，同時(shí)兼任上海美術(shù)專(zhuān)科師范美術(shù)史講師?！保?0］此后，呂兼任了南京美專(zhuān)的美術(shù)理論講師一年，撰寫(xiě)講稿《色彩學(xué)概論》，又應(yīng)李石岑的邀約，撰寫(xiě)了《美學(xué)淺說(shuō)》《近代美學(xué)說(shuō)和美的原理》 兩本介紹西方美學(xué)的書(shū)籍，俱交付商務(wù)印書(shū)館印行。 對(duì)比洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的學(xué)校，西畫(huà)的教學(xué)內(nèi)容發(fā)生了很大變化，由形而下的圖畫(huà)技法拓展到形而上的藝術(shù)史論、美學(xué)，這一情形體現(xiàn)了“再啟蒙”運(yùn)動(dòng)與西畫(huà)早期傳播的根本性區(qū)別。

三、結(jié)語(yǔ)

民初的西畫(huà)“再啟蒙”開(kāi)啟了西畫(huà)界的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，而藝術(shù)史是“非對(duì)稱(chēng)性”的，在20 世紀(jì)初的特殊年代，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性建構(gòu)有賴(lài)于西方美術(shù)的整體性移入，西方藝術(shù)史的線(xiàn)性敘事在民初文化語(yǔ)境中是扁平化的、 去歷史化的。 在短短25 年間（1912 年——1936 年），西畫(huà)傳統(tǒng)的“寫(xiě)實(shí)主義”與當(dāng)下性的“現(xiàn)代主義”在中國(guó)都被廣泛傳播，尤其是象征主義、后印象派、野獸派、立體主義等新興流派，俱被引入，擁躉不絕。 并且，在 “寫(xiě)實(shí)派”與 “現(xiàn)代派”之間展開(kāi)了激烈爭(zhēng)鳴，其中最為著名的事件，是1929 年第一屆“全國(guó)美展”之后的“二徐之爭(zhēng)”。徐悲鴻倡寫(xiě)實(shí)、貶表現(xiàn)，主張以西方的寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)，而徐志摩則為“現(xiàn)代派”雄辯，認(rèn)為中國(guó)接受“現(xiàn)代主義”的西畫(huà)是時(shí)勢(shì)的必然，“是他們強(qiáng)，是他們能干，有什么可說(shuō)的？ ……繪畫(huà)當(dāng)然就非得是表現(xiàn)派或是漩渦派或是大大主義或是立體主義……?！保?1］（P217）“二徐之爭(zhēng)”投射出知識(shí)分子以及美術(shù)家群體中“美術(shù)革命”的兩種態(tài)度——是要“寫(xiě)實(shí)”的“功利”還是要“表現(xiàn)”的審美創(chuàng)造？ 換言之，繪畫(huà)是要為人生，為社會(huì)，抑或?yàn)椤八囆g(shù)”自身？

事實(shí)上，以“二徐”為代表的兩種觀念，同樣具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功用?！皩?xiě)實(shí)派”著力點(diǎn)在于——以科學(xué)主義改造文人畫(huà)的程式化、娛情化“寫(xiě)意傳統(tǒng)”，使藝術(shù)擺脫陳獨(dú)秀所貶斥之“虛文”，從而能夠更好地書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到促進(jìn)民族覺(jué)醒之目的。 “現(xiàn)代派”著力點(diǎn)在于——一方面，是要傳播西方最新的繪畫(huà)流派， 從而在文化上實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代西方的緊密接軌，迎頭趕上；另一方面，是藝術(shù)家從西方現(xiàn)代藝術(shù)中窺見(jiàn)了“東方主義”要素，轉(zhuǎn)而反芻，實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。 無(wú)論是“寫(xiě)實(shí)派”還是“現(xiàn)代派”，其藝術(shù)思想都離不開(kāi)“社會(huì)達(dá)爾文主義”影響下的強(qiáng)烈的民族主義觀念之引導(dǎo)，都是為了“美術(shù)革命”和民族振興?！坝纱艘暯强此囆g(shù)實(shí)踐中的‘寫(xiě)實(shí)主義’與‘現(xiàn)代主義’探索，可以發(fā)現(xiàn)二者是現(xiàn)實(shí)性的‘兩副面孔’，體現(xiàn)著藝術(shù)家回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的兩種方式”［22］。也由此可見(jiàn)，西畫(huà)全面啟蒙的態(tài)勢(shì)與民初知識(shí)分子的一整套社會(huì)變革的思想體系具有高度的一致性，（以西畫(huà)為主的）西方美術(shù)的“再啟蒙”開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的大門(mén)，并與詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等其它文藝一起，匯聚在“新文化運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代大潮里。