單國強

鑒析一件古代名家的書畫作品，既要著重從本幅書畫所呈現(xiàn)的時代風格和個人風格方面來進行判定，亦即書畫鑒定中常說的主要依據(jù)，也要注意輔助依據(jù)諸因素，如他人題跋、鑒藏印記、紙絹材質(zhì)、裝潢形制等。對各方面因素全面考辨，方能得出具較充分依據(jù)的，至少自圓其說的鑒定結(jié)論。董其昌的《春山欲雨圖》卷，運用這一方法，即逐步得出了較明晰的結(jié)論。

此幅長卷，縱38厘米，橫196.5厘米，水墨絹本，繪江南春山陰雨欲來時的微茫景象，墨氣較重，頗似云山圖，然筆痕尚見清晰。有自題款云：“春山欲雨。七十二高峰，微?；蛞娭蠈m與北苑，都在卷簾時。乙卯春，董玄宰寫”。后鈐“董其昌印”，白方印一。題中南宮指米芾，北苑指董源，“卷簾”即收起之意，也就是說，董其昌仿米、董的這件云山圖，自謂深得微茫之趣，米、董之作可以收起來了，看來是頗為自得之佳作。年款“乙卯”，即萬歷四十三年乙卯（1615年），董其昌整60周歲。從繪畫風格和題款書法鑒析，甚吻合董其昌此一年齡段的書畫面貌。

董其昌（1555?1636）的繪畫風格，大體可分為兩個時期，以50歲左右為界。前期從開始作畫到漸自成家，董其昌在《畫禪室隨筆》中曾自述：“余少學子久山水，中復去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之?！本唧w而言，他23歲始學畫，從元四家尤其是黃公望（子久）入手，但總感到無法表現(xiàn)自然山水無窮之景;36歲考上會試以后，得以結(jié)識韓世能、王錫爵等收藏家，飽覽唐宋名跡，遂由元及宋以及五代、唐，所謂“與南北宋、五代以前諸家血戰(zhàn)”，得以“望見古人門庭”;40余歲時重返元四家，并追溯董源、巨然;50歲左右時逐漸形成集大成的面貌;后期自50歲以后至72歲逝世，形成自身成熟風格，并呈現(xiàn)多樣面貌。他在《畫禪室隨筆》中即自述“行年五十，方知此一派畫（指‘北宋）殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非董、巨、米三家，可一超直下入如來地也?！彼某墒飚嬶L，確在主宋董源、巨然、米芾三家基礎上形成，約60歲時即凸現(xiàn)其獨特面貌和精深造詣。所作山水，景致大多平淡無奇，山形樹姿亦見簡拙，還帶有一定裝飾性和抽象感，雖不真實和奇特，卻別具平淡天真或靜謐清雅的意趣。筆墨上則追求所謂“熟外熟”，即對傳統(tǒng)諸家技法在運用純熟基礎上，達到融會貫通、得心應手的程度，并創(chuàng)造出古今打通、心物相融的自身風格。即“圓熟”的筆墨，也就是“集其大成，自出機軸”。在董其昌后期作品中，上述特色于多樣畫法中有不同側(cè)重的反映。如一類以筆法為主的山水中，主要體現(xiàn)其用筆的特色，多取黃公望、倪瓚之法，運干筆淡墨，以勾皴為主，少用墨水渲染，但看似簡略的山石勾皴中，卻蘊含著復雜的筆法變化，輪廓線和皴線，往往用好幾次復筆畫成，輕重、虛實、極有分寸，清晰而富層次，在貌似的簡拙中見起伏凹凸之狀，這就是董其昌追求的“下筆便有凹凸之形”。一類以墨法為主，多取之于董、巨、二米，樹石勾皴較粗重，水墨也見滋潤，然與前人不同之處是水分并不太多，也不靠自然暈滲，而是以筆攝墨，極有層次地、由淡及濃地加以多次渲染，用墨之筆依然清晰可鑒，少模糊之感;同時墨色又富濃、淡、枯、濕、焦、潤的變化，階次豐富，很好地表現(xiàn)了遠近、起伏感、做到了“墨分五彩”。還有一類是淺絳或青綠的山水，雖畫風有別于水墨山水，然筆墨之運用仍有趨同性。

以上述董其昌的成熟畫風來對照《春山欲雨圖》，既符合其主要藝術(shù)特色，又凸現(xiàn)以墨法為主的一類山水風貌。此圖主宗董源、米芾的痕跡很明顯。如平遠的景致、峰巔的平臺、水邊的小草、雙勾的中空樹干以及山石的披麻皴等，都取自董源、巨然、黃公望一系;而山巒的落笳皴、遠峰的水墨渲染、樹頂?shù)臋M點葉叢和沙渚的水墨拖筆等，又多具米氏云山遺意。但諸多形態(tài)和筆墨又都是董其昌自己的。如山腳小石多用三根線畫出三面結(jié)構(gòu)，簡拙而富裝飾性;山體結(jié)構(gòu)亦欠真實而具抽象感勾皴多復筆、添筆，雖輕淡而富層次;墨快積壘分明又露筆痕，墨隨筆走，筆與墨俱。而且畫法純熟，尚少晚年“圓熟”后的明顯生拙、率真之跡，風格其合60歲左右時面貌。故從畫風判斷，應屬真跡。

本幅自題的書法，也屬董其昌典型的成熟書風。用筆細暢，柔中寓剛，墨色輕淡，清雅而華滋;結(jié)體秀俊，又自然率意。整體面貌于純熟中見生拙，即所謂“熟而后生”。

據(jù)了解，董其昌的畫有不少代筆人，計有9人之多，知名的有趙左、沈土充、李流芳、王鑒等。此卷有否可能為代筆畫？經(jīng)專家研究，區(qū)別親筆和代筆主要有兩點：一是署款，親筆畫多寫楷書，工整規(guī)矩，代筆畫則常寫行、草書，而且晚年作品署款有“畫不其昌，書不玄宰”之說。此卷名款即署“玄宰”，并用行楷體，較為工整清秀，符合親筆畫署款常規(guī);二是畫風，成熟作品總是工中帶拙，熟中見生，代筆畫則帶更多精熟的“行家”氣息，并現(xiàn)代筆人自身風貌。此卷畫法雖未顯太多生拙之趣，也極少爛熟的“行家”意味，與同年所作的《湖山秋色圖》卷相比，風格是一致的，可證其真。

此圖的諸多輔助依據(jù)，也是證明畫為董其昌親筆的有力佐證。首先是清代李（1686?約1760）的題跋，書于第一張后紙之首，跋稱贊此卷為董氏得意之筆：“……此卷有書卷氣，又有筆法，在出入倪黃，酷似大小米，是思翁得意之筆。層巒疊嶂，村落溝梁，明察秋毫，春山欲雨，至今墨氣未干?！×隁q在重光作噩之清秋月，懊道人題?！卑玫廊藶槔顒e號，乾隆六年（1741），李56歲，剛罷官一年，在揚州賣畫為生，書畫開始變?yōu)榉趴v。此段題跋尚少縱逸之氣，吻合其時書風，所署古干支“重光”為“辛"“作噩”為“酉”，也合乾隆六年之干支“辛酉"。李生于董其昌后50年，距時不遠，故李跋有重要參證價值。

二是現(xiàn)代著名書畫收藏家張伯駒（1898?1982）的題跋。他在手卷封面即題簽“董玄宰春山欲雨圖精品，伯駒墨戲?！扁j“庵碧”朱方印。在第二張后紙之首，又有一段長題，高度評價此畫，“……此卷為玄宰六十歲時所作，觀其題詩云：南宮與北苑，都在卷簾時。是亦自甚鳴得意。誠如復堂所云：有筆有墨，但仍不無跡象可尋耳。人或謂玄宰非晚年，皆為趙文度所代，則不盡然。后復堂書亦佳。另跋無款，或經(jīng)遺落，無礙于畫之本身也。己亥秋日，中州張伯駒識。年下落筆字?！毕骡j“張伯駒印”白方、“平復堂印”白方兩印。題中年款“己亥”為1959年，時張伯駒62歲。兩題書法均真，尤其帶扭曲的點劃和圓秀的字形，均呈典型特點。張伯駒先生屬一代鑒藏名家，其評極具分量。

三是張瑋的題。張瑋也是當代著名收藏家，字效彬，號園。他先在引首書“筆所未到氣已吞，園?！毕骡j“固始張瑋字效彬六十后號園”白方、“重游芹泮四渡滄溟”朱方兩印，引首鈐“綠陰深處讀書堂”橢圓印一。于后紙又有三題。首題在第一張后紙李跋后，署年款“庚子”，即1960年;二題在第二張后紙張伯駒跋后，無年款，署“同時又題”，當與首題庚子年同時書寫;三題緊接二題，署年款“辛丑”，為1961年。三題書風一致，均真。從數(shù)次題跋情況分析，其時畫卷當在張瑋手里，歸他收藏，張伯駒只是觀題。

四是無名款題跋，書于第一張后紙張瑋首題之后，亦即張伯駒題中所稱“另跋無款”。跋曰：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻自生質(zhì)中帶來，非可學得，所以一代畫家如林，而傳者不過屈指數(shù)人。思翁此圖擬米老、北苑，氣蒸冉冉欲滴，此等是化工手，非可求之筆墨間者，如何可以學得。讀萬卷書，行萬里路，脫盡胸中塵濁，能識得，乃能學得耳。是卷信為思翁劇跡?！币租j“高興一書生”長白方印，無款。伯駒先生猜測時，“或經(jīng)遺落”，但奇怪的是跋尾紙邊無絲毫損壞痕跡，反而裁得很齊正，并與后隔水績接邊形成明顯的折痕，顯然是有意裁去了跋后的名款，再接上第二張后紙，故接邊折痕明顯，那么，為何要有意裁去名款呢，此跋究竟是誰寫的呢？

仔細辨認無款跋的書法，越看越像啟功先生寫的，而且是中年時候十分精到、秀勁、灑脫、自由的字體，行文也仿佛。然誰也不敢確認。當時有人提到，此卷似乎在啟功某篇文章中提及過，可以查考一下?；貋砑床椤秵⒐哺濉?，果然在第二卷“題跋”論集中查到，即為“董香光《云山圖》一文，內(nèi)有小段記述：“又見絹本云山大卷，水墨淋漓。小行書題云：‘春山欲雨。七十二高峰，微?；蛞娭Ｄ蠈m與北苑，都在卷簾時，乙卯春稧，董玄宰寫。余和之云：‘此是董香光，抑是趙行之？從軍諸火伴，初見木蘭時。趙行之名迥，曾為香光代筆，在趙文度之后?！蔽闹兴浂洳灶}與《春山欲雨圖》一字不差，無疑就是此卷。初步查考后，再托人與啟功先生核實，經(jīng)啟先生回憶，他確看過這件手卷，并寫了題跋，內(nèi)容與卷中所書差不多，也落了名款，至于方位和書寫時間，記不太清了。至此，即可肯定，無名跋就是啟功先生所書。

然而，還有一些問題尚未待解決。一是啟功先生“和詩”未見于卷中，卷中“跋語”也未見于文中，這是怎么回事？初步判斷，和詩很可能寫在跋語之后，詩末即署款，為裁去名款，就不得不割愛和詩了;而跋語，或無關緊要，或太長，故在啟功“董香光《云山圖》"一文中未照錄。二是此跋書于何時？據(jù)張伯駒1959年題跋中已曰：“另跋無款”，可見此跋定書于1959年前;但張瑋1960年的首題晚于伯駒先生，為什么卻寫在啟光生跋之前呢？同時之二題又書于伯駒先生之后，如此分開、亂寫又是為何？一種可能是此卷為張瑋所藏，可以隨意題寫，李與啟功兩題之間有段較大空白，得以補題填空，張瑋先生就寫了首題，意猶未盡，又在第二張后紙同時再題，1961年（辛丑）又寫了三題。但另種更大可能是別有原因，與有意裁去啟功先生名款聯(lián)系起來分析，啟先生之題當書于1957年反右以前，之后因出于某種忌諱，就割去了名款（連題詩），并經(jīng)重裱，續(xù)接第二張后紙，故接疑處見拆痕，重裱時間當在張伯駒題跋的1959年以前。張瑋首題，一是出于補白，二是為了表明無名題寫于1960年以后，非啟功之跡，于是諸家題跋就變成了現(xiàn)在這個樣子。這種分析似乎更合乎情理，尚能自圓其說，否則，為什么無緣無故要去掉大名鼎鼎的啟先生名款？又為什么要顛倒時序亂題呢？

通過上述對諸家題跋的分析，可以看出，一件名作不僅在古代會歷經(jīng)滄桑，即使當代也可能遭到磨難，其留存至今殊為不易。同時對無名題確屬啟功手跡的認定，也增添了此卷為董其昌真跡的重要輔證。