施遠(yuǎn)

筆筒一詞，最早見于三國時陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》之“螟蛉有子”篇，按其文意，知為竹木之屬。成書于明代的《致虛雜俎》云“（王）獻(xiàn)之有斑竹筆筒名裝鐘”，不知淵源何自，聊備一說。從目前考古所得來看，秦漢時期的筆筒均為細(xì)竹管制成，其長過筆，納筆其中，以便于保存和攜帶毛筆，可稱為管形筆筒或筆套。云夢睡虎地十一號秦墓、江陵鳳凰山一六八號漢墓、臨沂金雀山周氏漢墓出土的筆筒皆為此制，可以推想上述二文中所謂筆筒，或當(dāng)與此仿佛。這一形制，逐漸發(fā)展為后來的筆帽，如日本正倉院所藏唐代雞矩筆即是。我們今天所謂的筆筒為筒形，其開始行用的時間恐怕不會早于宋代，而大規(guī)模地流行則在明代中葉以后。在此之前的筆具非常得多元化，如筆船、筆床、筆盒、筆簍、筆插等等，納筆方式或平貯，或豎置，不一而足。

制作筆筒的材質(zhì)多種多樣，牙、角、瓷、玉、金（屬）、漆、竹、木皆有之，其中又以竹制筆筒獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。明末吳景旭所撰《歷代詩話》中說到，嘉靖六年（1527）文徵明游金陵嘉善寺時，題詩竹上并刻之，后被好事者制為筆筒，為王丹丘所藏。丹丘乃滁州人，名可立，著有《建業(yè)風(fēng)俗記》，生卒不可考。按王為嘉靖二十五年江南鄉(xiāng)試舉人，《建業(yè)風(fēng)俗記》所記為嘉靖、萬歷間南京地方之事，其活動時間正與嘉定朱氏之朱鶴（松鄰）、朱纓（小松）父子同時。題詩刻竹，歷來被視為文人雅事，自宋代以來，屢見于吟詠，然而直到明代后期，方有人取以制筆筒，也是筆筒流行初起時間之一證。

筆筒作為筆具的主流化與江南嘉定竹刻的勃興，在時間上是基本重合的。利用竹筒的天然形狀作為筆筒非常便利，竹子的文化意味則使竹筆筒與文人的山齋雅舍在情調(diào)上天然湊泊，更重要的是以嘉定朱氏為代表的竹刻家創(chuàng)造出了具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。反之，亦可以說，是筆筒逐漸成為置筆具的主流這一事實，徹底催生了雅玩竹刻藝術(shù)。

前人稱朱氏竹刻“筆尊尤精絕”。目前所見最早的一件竹刻筆筒實物，是南京博物院收藏的朱鶴高浮雕松鶴筆筒（圖1）記年款為辛未，即明正德六年（1511，一說系明隆慶五年，1571，不確），此器造型渾樸，刀法深峻，體現(xiàn)出嘉定竹刻初創(chuàng)時期的面貌。明末清初嘉定人汪價《竹筆斗賦》有：“制為筆斗，實疁創(chuàng)聞。匠心緯思，鎪剔精勻。奏刀運(yùn)腕，疑于鬼神”之句，正就朱氏創(chuàng)法而言。這種古穆典重的風(fēng)格，后世每多效仿（圖2、圖3）。此類筆筒選取厚實的竹根或近根部的竹筒為材，造型多仿松干、梅樁等形態(tài)，模擬逼真，韻、質(zhì)俱勝。技法上以高浮雕與透雕工藝相結(jié)合，而就整器來看實為一圓雕，是嘉定派竹刻中最先成熟起來的樣式。

朱氏二代三代之小松、三松（朱稚征），更多地從繪畫藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。所鐫筆筒多雕飾人物故事，主角或是徜徉于山間林下的高士，或是徙倚于苑內(nèi)閨中的美人，“刀鋒所至，姑亡論肌理膚發(fā)，細(xì)入毫末，而神爽飛動，恍然見生氣者”，宛然如繪。這種風(fēng)格，特別受到文化階層的熱愛，“學(xué)士家供之以為玩物，好事者襲之而如奇珍”，乃至被大量仿制，以至收藏有真品者“重如拱璧，不輕餉人”。小松、三松之作當(dāng)時已多有偽制，其后贗鼎末絕，至嘉慶間真品已如“瓊弁火齊”，殊為難得，今天可說已百不一見。不過在傳世之二朱款作中，剔除毫無來由的臆造之物和水平低劣的仿冒之作，對二家的風(fēng)格作一分析，以見當(dāng)時竹刻筆筒的梗概，還是有可能的。

小松款作不多見，著名者有歸去來辭圖筆筒（圖4），為儷松居舊物，自金西厓以來一向被目為真跡。細(xì)勘此件紋飾構(gòu)圖以及一切細(xì)節(jié)之處理如人物形態(tài)、開相、衣紋，松針、松鱗、洞石之造型并款字書風(fēng)，均與寶山明墓出土之劉阮入天臺香筒全同。但雕工纖弱而粗糙，質(zhì)地亦不似歷400余年之久者。這件筆簡應(yīng)為后世對本仿作之品，非出于憑空臆造者，于此可以了解小松作品的大略。

三松款作甚多，略加整理甄別，可知其所制筆筒的典型風(fēng)格為高浮雕與鏤雕相結(jié)合的做法，與小松多用較淺之浮雕不甚相同。構(gòu)圖上于主體人物之外，襯以巨大的山巖、蟠曲的松樹、幽深的庭院或?qū)盈B之屏風(fēng)和門洞作為場景，層次較多，雕工深峻，立體感和空間感很強(qiáng)。但無論外景內(nèi)景，在構(gòu)圖和刀法上都十分講究大面積的虛實對比，手法洗練、主題鮮明、風(fēng)格古雅清簡，與康熙后期以后高浮雕、透雕之作一派繁縟的面貌迥矣。乾隆帝《詠三松竹刻筆筒》詩有“不期精細(xì)期蒼古，以樸因之歷久存”句，又《詠三松刻竹品茶筆筒》詩有“傳神只作蕭疏筆，經(jīng)久由來以樸存”句，并于詩后自注“今之刻竹者，務(wù)為工巧，既傷之俗，而反致纖脆易散。若朱氏所刻，逮今數(shù)百年尚存，固以名重，亦因樸全”，很能說明當(dāng)時對三松竹刻風(fēng)格的認(rèn)識，與今天我們見到的三松款竹刻精品的古樸格調(diào)是一致的（圖5、圖6）

三松竹刻的手法和樣式在17世紀(jì)前中期十分流行，成為當(dāng)時嘉定竹刻筆筒的主流風(fēng)格，葉義先生將之稱為“大明風(fēng)格”，可說十分恰當(dāng)，其淵源無疑來自三松（圖7）。對此，康熙初年嘉定縣令趙昕在所撰《竹筆尊賦》的序中即作了準(zhǔn)確的說明：“筆尊尤精絕，一尊之周，因形造境，無美不出，漥隆淺深，可五六層，漏沈其次也。鏤法原本朱三松氏，朱去今未百年，爭相模擬，資給衣饌?！币蚨裉煳覀冭b定三松的作品，應(yīng)乘持十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

臺北故宮博物院所藏三松款窺簡圖筆筒，亦自金西厓以來即被認(rèn)作真跡。三松之活動時間，論者以為“可能生于嘉靖三十八年（1559）左右，卒年不知，基本上活躍于萬歷年間（1573～1620），泰昌（1620）、天啟年（1621～1627）以后已較少活動”（嵇若昕《明清竹刻藝術(shù)》）。窺簡圖之原稿來自于崇禎十二年（1639）刊行的陳洪綬所畫《張深之正北西廂記》插圖。是時三松若健在，已屆老年，即或尚有操刀之余勇，但以其藝高名大之境地，是否會幾乎全盤照搬他人粉本，實在是大有疑問的。同時，窺簡圖筆筒的技法為近似薄地陽文之淺浮雕，與三松典型作風(fēng)距離甚大，雖不能排除晚年變法之由，而結(jié)合前疑，可能性是很小的。對三松款窺簡圖筆筒真?zhèn)蔚呐袛?，關(guān)乎到對17世紀(jì)嘉定竹刻面目的總體認(rèn)識，是不能不慎重的。上海博物館藏有同樣的制作（圖8），可見當(dāng)時竹刻制作漸趨商品化的形勢。

三松的弟子沈大生，在明清竹刻史上居于重要的地位，故有“朱沈風(fēng)流續(xù)舊傳”之目。所制庭院讀書圖筆筒在技法上高浮雕、透雕和淺浮雕參酌用之，分層豐富，開拓出搖曳幽深而又空靈剔透的境界（圖9），特別值得注意的是門洞前松石的處理，以極淺的浮雕將湖石的陰陽向背、洞竅通透和老松的矯夭嶙峋、枝繁針茂的效果表現(xiàn)得淋漓盡致，已開其后流行的“薄地陽文”法之先河。值得注意的是，作為身歷明清二代的竹人，沈大生于作品細(xì)節(jié)的處理上更見細(xì)膩精微，與所謂“前明制度渾樸”漸行漸遠(yuǎn)，在審美趣味上是清盛期嘉定竹刻華美風(fēng)調(diào)的嚆矢。

17世紀(jì)中后期的竹刻筆筒除浮雕、透雕工藝外，也有以陰刻手法雕制書法和寫意繪畫進(jìn)行裝飾的作風(fēng)，著名的作家有周乃始、王永芳、劉起，及稍晚的張應(yīng)堯、王質(zhì)等人。周乃始善刻芭蕉叢竹，傳世作品不多，至嘉慶年間已極稀少。今可信為真跡的是淺刻蕉蔭讀書圖筆筒（圖10）。該器用陷地刻法表現(xiàn)大塊蕉葉，其余叢竹、山石、人物用陰文淺刻，筆法俱在，實開周芷巖以畫法刻竹之先河。以鏤字為飾的竹刻，講究自書自刻，以書法雕工相得益彰者為高，摹刻他人筆跡而能傳達(dá)精神者次之。這種有著十分強(qiáng)烈文人審美意識的竹刻樣式，更多地出于非專業(yè)雕刻工藝家之手，而屬于士夫階層竹人的路數(shù)，如周乃始是隱士，王永芳專精數(shù)術(shù)，劉起是國子監(jiān)貢生。這種作風(fēng)既受知識階層的青睞，不少職業(yè)竹人也紛紛起而效法，張應(yīng)堯、王質(zhì)即屬此例。清前期的刻字筆筒流行大字行草書（圖11、圖12），與中期盛行的整飭小字是不同的。

17世紀(jì)另外一位著名的竹人，與嘉定三朱并稱的金陵濮澄（仲謙），所作以簡古著稱，治器不喜精雕細(xì)琢，只就竹材的天然形態(tài)略加刮磨而成器，與嘉定派大異其趣。這種追求自然天成之抽象美的作品傳世無與記載相印證者。不過，劉鑾《五石瓠》中記明代宣德至崇禎“官私器用妙絕等夷”者，以濮澄“水磨竹木器”作結(jié)，為我們探尋濮氏竹刻的真實面目開了蹊徑。英國巴斯東亞藝術(shù)博物館所藏的仲謙款淺浮雕梅花筆筒（圖13），為極淺的隱起浮雕，磨工細(xì)膩，與乾隆帝《詠濮仲謙雕竹筆筒》詩之“雕不留鋒刃藏”句正相印證，很可能就是所謂的“水磨”竹器。故宮博物院亦藏有“仲謙手治”款淺浮雕竹枝筆筒（圖14），或者亦可歸入濮氏“水磨”一路作風(fēng)，惟浮雕凸起稍高，有類于“薄地陽文”了。有意思的是，被評價為“沖淡”，作品風(fēng)格有如“微云淡河漢”的嘉定竹人王幼芳，竟有與之極為相似的作品存世（圖15），可以肯定的是，17世紀(jì)嘉定、金陵兩地的竹刻工藝一定是惺惺相惜、聲氣相通的，絕無后來清代中葉時嘉定士人金元鈺那種畫地為牢的狹隘心態(tài)。

活動于康熙年間的吳之璠，在繼承朱、沈浮雕技藝的基礎(chǔ)上，將被稱為“薄地陽文”的淺浮雕工藝發(fā)展到極致（圖16），“薄地陽文”浮雕的凸起高度較一般的淺浮雕更淺，紋飾以外用減地法剔為平地。盡管迥異于朱氏“漥隆深淺，可五六層”的深刀雕法，但依然能夠表現(xiàn)出豐富的層次和視覺空間效果。其筆筒作品，常利用大片留白的地子和在空白處鐫刻詩文的做法，將詩、書、畫三者結(jié)合這一中國文人藝術(shù)的理想范式成功而完美地運(yùn)用到竹刻創(chuàng)作中，而又充分保留了雕刻藝術(shù)所固有的立體層次（圖17），精湛的浮雕技法和優(yōu)雅的文人畫氣息同時為一件作品所具備，這是此前此后的竹人所難于頡頏的。金西厓認(rèn)為吳之璠“常用之另一手法，亦明代竹刻不經(jīng)見者，為萃集精力，刻劃只占全器某一局部之一事一物，此外則刮及竹理，任其光素……如此則賓主分，虛實明，樸質(zhì)可見竹絲之素地，與肌膚潤澤上有精鏤細(xì)琢之文圖，形成對比，相映生色……與明代深刻之浮雕筆筒，景物周匝，布滿全身者又大異?！眳侵[“薄地陽文”作風(fēng)的主要傳承者是其婿朱文友和鄰里王之羽一家數(shù)代，此外尚有不少學(xué)習(xí)、模仿其風(fēng)格技法的竹人（圖18、圖19）。直至乾嘉年間，竹刻名手如鄧云樵、賀其吉、王梅鄰輩，仍然有模仿吳氏風(fēng)格的制作，吳氏作品所達(dá)到的歷史高度及傳世諸多“薄地陽文”樣式竹刻的存在，無可辯駁地確立了其一代宗師的歷史地位。“薄地陽文”之外，吳之同樣精于高浮雕和透雕工藝。他的這類筆筒作品，既保留了朱三松古樸蒼簡的遺風(fēng)，又增加了精致華瞻的情調(diào)，從而成為康熙朝竹刻工藝華美中不失大氣、渾樸中別具精巧這一獨(dú)特時代審美特性的代表之作（圖20）。

稍晚的顧玨（宗玉），則將嘉定派的細(xì)密作風(fēng)發(fā)展到極致，他的作品“刻露精深，細(xì)入毫發(fā)，一器必經(jīng)二載而成”“玲瓏太過，又極纖細(xì)”。所制筆筒多用高浮雕法，層次豐富，構(gòu)圖緊密，刀法圓潤細(xì)膩。前人敘述其棧道圖筆筒，“老樹危橋，懸崖絕澗，作數(shù)十層轉(zhuǎn)折，望之窈然而深”，可說精細(xì)無匹了。作為當(dāng)時整個工藝美術(shù)走向精巧繁縟之風(fēng)在竹刻領(lǐng)域的表現(xiàn)，顧玨這種不遺余力地在精雕細(xì)刻上下工夫的作法無疑很受歡迎。對此金元鈺指出“近時刻畫精工，類宋元纖巧一派”，究其根柢，不難看出顧玨的影響力。傳世竹刻筆筒中亦有較多數(shù)量風(fēng)格近于顧玨的無款之作，多為18世紀(jì)的制品，亦有屬于19世紀(jì)早期的（圖21～圖23）。其中的精品，構(gòu)圖場景復(fù)雜、層次豐富，人物造型生動有致、刻畫細(xì)膩，可稱為竹刻中的“乾隆工”，部分絕佳之作則出于宮中造辦處所屬的雕刻匠師之手。

雍正、乾隆年間，嘉定封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟執(zhí)竹根圓雕之牛耳。故宮博物院藏有封錫爵制竹根圓雕白菜形筆筒，是難得一見的竹根雕象生筆筒作品。更多以白菜為題材的筆筒，使用了被稱為“陷地刻法”的工藝。“陷地刻法”正與“薄地陽文”相對，不同的地方是一凸一凹，一陰一陽，相同點(diǎn)都是摒去底紋和對空間環(huán)境繁復(fù)的描繪，以素面為地，突出主體?！跋莸乜谭ā钡癯龅募y飾陷于地子之下，由底至面可三四層。這一技法多用來表現(xiàn)白菜和荷花，體現(xiàn)清白和清廉的思想，以滿足封建文人士大夫自勉或自詡的需要。傳世有朱三松以“陷地刻法”雕制的白菜筆筒，并經(jīng)清高宗題詠。這類白菜筆筒在乾隆、嘉慶年間特別流行，乾隆間與周穎齊名的嘉定竹人沈全林最擅此道，而周顯（茫巖）、鄧渭（云樵）、封鼎（云生）等著名竹人都有作品傳世（圖24～圖26）。