“土白入詩”與新詩活力的探尋
——以胡適、徐志摩與劉半農(nóng)為中心的考察

張春田，李心怡

(1.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；2.浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310058)

1924年，徐志摩《一條金色的光痕(硤石土白)》于《晨報(bào)副刊》發(fā)表：“昨日子我一早走到伊屋里，真是罪過！/老阿太已經(jīng)去哩，冷冰冰歐滾在稻草里，/野勿曉得幾時(shí)脫氣歐，野嘸不人曉得！/我野嘸不法子，只好去喊攏幾個(gè)人來，/有人話是餓煞歐，有人話是凍煞歐……”[1]詩人以純粹的硤石土白記錄了一位老婦人懇請富家夫人幫忙的言辭。

這一首土白詩在當(dāng)時(shí)日漸板結(jié)的白話新詩中砸開了一道裂縫，胡適當(dāng)即便對這一嘗試予以高度評價(jià)：“最近徐志摩先生的詩集里有一篇《一條金色的光痕》，是用硤石的土白作的，在今日的活文學(xué)中，要算是最成功的嘗試。”(1)這是胡適為顧頡剛《吳歌甲集》所作序言中所言。參見顧頡剛《顧頡剛民俗論文集》，北京：中華書局，2011年，第4頁。1925年，《文學(xué)旬刊》再次刊登這一首土白詩。1926年，蹇先艾等新月派眾人在《詩鐫》上刊登《回去！(遵義土白)》《天安門》等作品開始了一次集體嘗試土白詩創(chuàng)作。

然“土白”入詩并非是徐志摩首創(chuàng)，從《詩經(jīng)》《楚辭》到漢樂府，晚清梁啟超等人也有類似嘗試，到民國在徐志摩之前，實(shí)則胡適、劉半農(nóng)都有過類似的嘗試，為何在20世紀(jì)20年代，再一次掀起討論浪潮？又為何每每土白詩在激起詩界的浪花后便消聲滅跡？土白詩在白話新詩的進(jìn)程中究竟扮演著怎樣的角色？其自身的進(jìn)程又何去何從？

一、“土白”入詩之“三進(jìn)三出”

中國古典文學(xué)中并不缺乏“土白”的身影，《楚辭》中便記錄有楚地方言聲韻，如“謇吾法夫前修兮”(《離騷》)、“蹇將憺兮壽宮”(《云中君》)中，“謇、蹇：音箭，楚方言，意為發(fā)語詞，溆浦話常講：‘ 蹇么咯……’”[2](P.387)；又如蘇軾在杭州作的《席上代人贈(zèng)別》中的一句“破衫卻有重逢處，一飯何曾忘卻時(shí)”，這句看似不容易弄懂，顧頡剛先生為其注道：“吳語中，‘時(shí)’‘汝’諧音，‘忘卻時(shí)’又諧‘忘卻汝’。” [3](P.321)而在明代同樣有學(xué)者注意到用土白演唱的民間歌謠的重要性，如馮夢龍采集眾多吳語演唱的歌謠編就《山歌》《掛枝兒》等。

及至清末民初，梁啟超、黃遵憲等學(xué)者在詩界革命之時(shí)便發(fā)現(xiàn)了民間歌謠的重要性，如梁啟超《臺灣竹枝詞》，雖經(jīng)過其將大部分土白轉(zhuǎn)譯，然而仍有小部分土白得以保留，如“芋芒花開直勝筆，梧桐揃尾西照日”，“教郎早來郎恰晚，教郎大步郎寬寬?！盵4](P.5643)當(dāng)然，改良派學(xué)者的文藝思想總是建立于其政治、社會(huì)意義之上的，重視方言土白是由于“用方言土語，來傳達(dá)兒童所認(rèn)為的新事物、新道理，這樣，可以使兒童容易乃至高興接受”(2)句意轉(zhuǎn)述自康有為1897年刊《小學(xué)讀本掛圖》后記。參見鐘敬文《鐘敬文自選集》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2008年，第155頁。。然而，正如改良派學(xué)者在政治改良上的妥協(xié)立場，“土白”的使用在文藝思想的轉(zhuǎn)變上也是不徹底的，前文所舉梁啟超的《臺灣竹枝詞》便是在如此“舊瓶裝新酒”原則下的實(shí)踐。盡管當(dāng)時(shí)“要革新”“反文言”等觀點(diǎn)是眾人的共識，然而如何推翻文言文，達(dá)成“吾手寫吾口”的目標(biāo)，不同文人團(tuán)體卻有不同的聲音。究竟何為“國語”在當(dāng)時(shí)都仍然是爭論不斷的問題,尤其在新詩建構(gòu)中，牽涉到的問題更復(fù)雜?！巴涟兹朐姟北闶钱?dāng)時(shí)一種重要的嘗試，土白入詩的目的或許并不是為了能讓土白詩擁有與白話詩同等的地位，而是為了能以“土白”此種比之“白話”更“活”的語言，來拓展新詩能運(yùn)用的語言范疇。正如梅光迪所言，詩歌是不同于散文、小說和戲曲的一種極為特殊的創(chuàng)作形式，“韻律聲調(diào)”是詩歌中極為重要的元素，如何超越“分行散文”而建構(gòu)出新詩文體規(guī)范和美學(xué)，“土白”便如同一塊寶地[5](P.535)。

(一)“白話”之試驗(yàn)(3)梁實(shí)秋在寫給徐志摩的信中曾經(jīng)提及：“新詩運(yùn)動(dòng)最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬?！?/h3>

在新詩改革之初，胡適就曾試圖用俚語、土白入詩?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上以新詩的創(chuàng)作為突破口，而胡適無疑為白話新詩的第一人。胡適并不是新詩的發(fā)明者，新詩是一個(gè)長期孕育的結(jié)果。新詩運(yùn)動(dòng)秉持黃遵憲“我手寫我口”的原則，胡適等人進(jìn)一步突破了詩界革命時(shí)“舊瓶裝新酒”的限制。然胡適出身于典型的徽語方言區(qū)，在他的白話詩中，不論是押韻、詞匯還是語法都有方言特色的體現(xiàn)。如胡適在與好友胡明復(fù)的信件中曾以寶塔形式進(jìn)行寫作，胡適的回信中有這樣的詩句，“咦！/希奇！/胡格哩/我做詩!/這話不須提。/我做詩快得希”[6](P.666)，其中運(yùn)用的正是徽州土白，然而這類嘗試還稱不上是新詩創(chuàng)作，僅能歸為“打油詩”的名頭。任叔永便以“一集打油詩百首,‘先生’合受‘榨機(jī)’名”來評論胡適的詩歌創(chuàng)作。

胡適嘗試在詩歌中融入土白和俗語，借此開拓新詩的領(lǐng)域，并推動(dòng)學(xué)界進(jìn)一步接受白話詩的地位，胡適自己稱這些嘗試為“游戲詩”。胡適對于“游戲詩”的態(tài)度并非如其名般隨意，實(shí)則是借“游戲詩”之名，作更多的革新嘗試，但他的思想并未完全從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)變，因此取名“游戲詩”而不敢給予之以更高的地位，“詩雖是游戲詩，也有幾段莊重的議論” [7](P.130)。在20世紀(jì)初期，胡適便提出“文字沒有雅俗，卻有死活可道”，“有許多人只認(rèn)風(fēng)花雪月、峨眉、朱顏、銀漢、玉容等字是‘詩之文字’，做成的詩讀起來字字是詩！仔細(xì)分析起來一點(diǎn)意思也沒有”[7](PP.127-128)。

然而由于胡適前期白話詩中或多或少都有土白的運(yùn)用，因此給人以“打油詩”“游戲詩”的玩笑嘗試之感，如朱經(jīng)農(nóng)在給胡適的信中說“弟意白話詩無甚可取?！种娭^之返古則可,謂之白話則不可。蓋白話詩即打油詩”[8](PP.460-461)。因此在白話新詩的進(jìn)程中，胡適作出了妥協(xié)，選了一批較為雅化的詩，收進(jìn)了《嘗試集》，而類似《答梅覲莊——白話詩》等土白詩則沒有收入集中。也因?yàn)橛星捌谕涟自姷膶Ρ?，如任叔永和朱?jīng)農(nóng)等學(xué)界眾人也更容易接受《嘗試集》中的作品如《黃蝴蝶》《嘗試》等。(4)關(guān)于胡適嘗試打油詩、白話詩以及“胡適之體”，具體可參見顏同林《方言與中國現(xiàn)代新詩》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年。

又或是如梁實(shí)秋所言，20世紀(jì)初期白話新詩的首要任務(wù)是“白話”的實(shí)驗(yàn)，是進(jìn)一步鞏固“白話”國語的地位，并且確立標(biāo)準(zhǔn)的白話用法，因此在此時(shí)胡適不再作土白詩，而是以更多的白話新詩來推動(dòng)眾人思想的轉(zhuǎn)變，“將來國語文學(xué)興起之后，盡可以有‘方言的文學(xué)’。……國語的文學(xué)造成之后，有了標(biāo)準(zhǔn)，不但不怕方言的文學(xué)與他爭長，并且還要倚靠各地方言供給他的新材料、新血脈” [9](卷4，P.153)。因此，此時(shí)的土白詩嘗試是在嘗試白話范疇時(shí)出現(xiàn)的，同樣也因?yàn)椤鞍自挕备鼮榧鼻行枰_認(rèn)自身范疇而淡出詩界。而到了20世紀(jì)稍晚些，作白話詩早已被眾人所接受，作白話詩的人也越來越多，這時(shí)候白話新詩的主要目的便是“詩”的實(shí)驗(yàn)，怎么樣能用白話作出好詩，能使得詩的音韻節(jié)奏都適合，這是文人進(jìn)一步該思考的問題，因此在這時(shí)如劉半農(nóng)、徐志摩等人便不約而同地開始往土白詩里尋求可能。

(二)“歌謠”之試驗(yàn)

劉半農(nóng)土白入詩的嘗試可分為兩類：一類是北平土白入詩，一類是以江陰土白作的擬歌謠體新詩。早在1918年，他同沈尹默在北京大學(xué)發(fā)起了歌謠征集運(yùn)動(dòng)，盡管其自述起因是他們散步時(shí)的一次臨時(shí)起意，然如此的想法在中國文學(xué)史中并不罕見。正如前文所言，從《詩經(jīng)》《楚辭》到《漢樂府》《掛枝兒》等，中國歷來便有搜集民聲的傳統(tǒng)，因此嘗試從民歌中探尋白話文學(xué)發(fā)展的另一種可能便易于理解了。與此同時(shí)，歌謠征集運(yùn)動(dòng)除了直接為新詩提供食糧以外，也擔(dān)負(fù)著為確立國語作貢獻(xiàn)的任務(wù)，同樣是處于“國語的文學(xué)”→“文學(xué)的國語”→“國語”三部曲的設(shè)定中，歌謠的重新發(fā)現(xiàn)還可以證明白話文之可行性與正當(dāng)性。[10](P.192)

而民間的歌謠、小調(diào)或是山歌都是離不開方言土語的。在清末明初，黃遵憲等人收集歌謠時(shí)，還未關(guān)注到當(dāng)?shù)赝涟椎闹匾裕S遵憲對收集到的歌謠做了一定的修訂，“將其中的方言改為了官話” [11](P.125)。如此一來，雖然是讓所有人都能讀懂其中的意思，卻盡數(shù)消解了其中的韻味。

到北大征集歌謠時(shí)，劉半農(nóng)等人便已經(jīng)意識到了方言土語的重要性：“寄稿人應(yīng)行注意之事項(xiàng)：……三、歌辭文俗一仍其真，不可加以潤飾，俗字俗語亦不可改為官話；四、一地通行之俗字為字書所不載者，當(dāng)附注字音，能用羅馬字或phonetics尤佳……”[12]按照《簡章》中的要求，力求能盡量征集到歌謠原來的風(fēng)貌，而從“入選之歌謠當(dāng)具左列各項(xiàng)資格之一：……二、寓意深遠(yuǎn)有類格言者；三、征夫野老游女怨婦之辭，不涉淫褻而自然成趣者……”[12]等要求能看出劉半農(nóng)初時(shí)征集歌謠的目的仍然是文藝的，希望能為新文學(xué)發(fā)現(xiàn)新的可能，從中國傳統(tǒng)文化之根中找尋新的出路，因此在收集整理歌謠的基礎(chǔ)上，劉半農(nóng)作了《瓦釜集》——“不愧稱為土白文學(xué)” [13](P.189)的巨作，一部純粹用土白寫就的詩集。

《瓦釜集》中的21首詩，全都由江陰土白作成，劉半農(nóng)通過仿作“船歌”“農(nóng)歌”“漁歌”“情歌”“怨歌”等歌謠形式，來表達(dá)江陰底層人民的勞苦生活，或敘述或抒情，也唯有用江陰的土白才能完全地展示底層人民的生活風(fēng)貌和情緒感情。劉半農(nóng)厭惡約束詩人性靈自由的舊體詩新詩，因此他樂于發(fā)現(xiàn)各種不同于舊體詩的新詩形式，“他是第一個(gè)譯介外國散文詩的詩人，他是第一個(gè)使用‘散文詩’這一文體概念的詩人，也是第一個(gè)寫出中國的散文詩作品的詩人”[14](P.22)。如散文詩一樣，土白詩也是對于舊體詩形式的突破。且土白詩更為符合劉半農(nóng)詩論中求“真”的部分，土白詩能還原出最為“真實(shí)”的場景以及原汁原味的話語，表現(xiàn)出人物心中最為“真摯”的情感，且其最為“真”的詩歌精神才能突破舊體形式的束縛。

然而自《瓦釜集》后就再?zèng)]有出現(xiàn)過這類純粹用土白創(chuàng)作的詩集了，同樣活躍于歌謠收集活動(dòng)的顧頡剛、錢玄同等人則各自注重于其中的民俗或語言學(xué)現(xiàn)象。究其原因或許是由于，盡管劉半農(nóng)認(rèn)為“我們做文做詩，我們所擺脫不了，而且是能于運(yùn)用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時(shí)所學(xué)到的語言”[15](《代自敘》，P.2)，但其實(shí)并不是當(dāng)時(shí)所有文人都有這樣的經(jīng)歷，如俞平伯等文人自小便一心為科舉而奮斗，所學(xué)所聽也大多為官話，對于自己家鄉(xiāng)的土白根本無從熟悉，“拿著我的名片看，這上面明明寫著‘浙江德清’，但考其實(shí)際，德清人的話十句倒有八句不懂”(5)1925年8月俞平伯為顧頡剛《吳歌甲集》作序中所言，參見顧頡剛《顧頡剛民俗論文集》，第10頁。。既然不熟悉土白，即使意識到土白的重要性也是無論如何沒法下筆嘗試的。因此《歌謠周刊》不可避免地向民俗學(xué)轉(zhuǎn)向，土白入詩的進(jìn)程便再一次中斷了。

盡管劉半農(nóng)的土白詩嘗試在新詩進(jìn)程中并未得到充分的關(guān)注，但是劉半農(nóng)對于歌謠的關(guān)注始終是偏重文藝性的。在《歌謠周刊》的發(fā)刊詞中，劉半農(nóng)也曾直言，他對于歌謠的關(guān)注是為了新詩的發(fā)展而考慮的，因此盡管后期他并未再有創(chuàng)作土白詩，但是仍然堅(jiān)持收集歌謠。并非是為“宣傳啟蒙”[16]等目的而選擇親近平民文學(xué)，“不過中國文學(xué)上，改文言為白話，已是盤古以來一個(gè)大奇談，何況方言，何況俚調(diào)！因此我預(yù)料《瓦釜集》出版，我應(yīng)當(dāng)正對著一陣笑聲，罵聲，唾聲的雨！”[15](《代自敘》，P.4)盡管他知曉自己將面臨怎樣的不贊同的聲音，卻還是毅然獨(dú)自一人做出嘗試，他希望的是自己的嘗試能為新詩發(fā)展提供新鮮活力，用這一股“清流”來洗刷舊體詩在當(dāng)時(shí)殘留的束縛。

因此在后期，當(dāng)白話新詩的進(jìn)程漸漸步入正軌，越來越多的詩人開始嘗試各種形式創(chuàng)作新詩，抒發(fā)詩人內(nèi)心的“真”情感，表現(xiàn)詩歌的“真”精髓后，他便不再更多地創(chuàng)作土白詩，而是轉(zhuǎn)而在發(fā)表詩論、文論之余收集歌謠，為新詩的發(fā)展累積更多的材料。

(三)“詩”之創(chuàng)格的嘗試

劉半農(nóng)的《瓦釜集》為1924年所作，卻至1927年才出版問世，因此盡管彼此之間并無聯(lián)絡(luò)，劉半農(nóng)與新月派眾人對于土白入詩的嘗試幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。然而與劉半農(nóng)在歌謠的體系中嘗試土白詩的創(chuàng)作不同，徐志摩則已全然是尋求“詩”之創(chuàng)格的試驗(yàn)了，“白話老早成為無疑的文學(xué)的工具”，因此我們要做的便是“‘詩’的試驗(yàn)，而不是‘白話’的試驗(yàn)”[17]。

1924年，徐志摩首先獨(dú)自一人開始了“土白入詩”的嘗試，若說劉半農(nóng)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是來自從中國民間文化中尋根尋真，徐志摩對于土白的重視則來自西方文化的影響，朱湘便一語點(diǎn)出“徐君的平民風(fēng)格的詩自然是學(xué)的吉卜林的乖了”[18]。英國詩人白恩士、談尼生、白朗寧等人都有過以英國鄉(xiāng)間土語作詩的嘗試。徐詩中除了有以鄉(xiāng)村生活做題材的《一條金色的光痕》外，還有以軍營生活為題材的《太平景象》，以爬窮生活為題材的《一小幅的窮樂圖》等均為土白詩。

徐志摩等留英學(xué)者，對英國的歌謠運(yùn)動(dòng)以及詩歌創(chuàng)作極為熟悉，英國詩歌的影子始終貫穿于新月派詩人的創(chuàng)作中，“志摩，你和一多的詩在藝術(shù)上大半是模仿近代英國詩，有時(shí)候我能清清楚楚的指出哪一首是模仿哈地，哪一首是模仿吉伯齡”[17]。然而，受其影響所嘗試的土白詩卻是徹底擺脫這種模仿的形式之一。土白里有中國民間最為純粹的精神，各地的土白都是在經(jīng)年的不斷演變中磨合出的最適合當(dāng)?shù)厝说恼Z言，以土白入詩，最為容易表現(xiàn)出民間的真實(shí)，能更多維地展現(xiàn)出詩人內(nèi)心的情感，在語言的基礎(chǔ)上更有聲音和想象的維度突破了一切的詩歌形式，還原出最為中國味的場景。

1926年，《晨報(bào)副刊·詩鐫》發(fā)刊，在第一號上，蹇先艾作《回去！(遵義土白)》拾起了人們對于徐志摩硤石土白的記憶，“哎！這一帕啦整得來多慘道！/男人們精打光的齜牙瓣齒，/女客伙只剩下破褲子一條?！甭勔欢嘁沧鳌短彀查T》：“先生，聽說昨日又死了人，/管包死的又是傻學(xué)生們?！币员逼酵涟讈韱酒鹑藗冃牡咨羁痰拿褡逭J(rèn)同感，同時(shí)饒孟侃、朱湘相繼發(fā)文點(diǎn)評眾人土白詩創(chuàng)作中的得失。

然而土白詩的創(chuàng)作不如白話新詩那般順暢，縱然是白話新詩，正如周作人所言“現(xiàn)在創(chuàng)作新詩的人火候都不夠”，也一時(shí)之間陷入沉寂，土白詩更是一條注定孤寂的道路，即使是其中不錯(cuò)的作品都難以引得學(xué)界的認(rèn)同，“拿土白來作詩，不過表面上的一時(shí)新鮮，作得多了，要是詩中的本質(zhì)很稀薄，那時(shí)候也就惹人厭”[18]。并且作出一首土白詩又是費(fèi)時(shí)費(fèi)力，節(jié)奏韻律要自行摸索，字詞得詩人自行琢磨推敲，又得如去雕飾般的自然真實(shí)，“在新詩當(dāng)中要算土白詩最難做,也即是因?yàn)橐磺卸嫉米髡咦约喝?chuàng)造,去搜求,絕對不能假借描寫來掩飾”[19]。最重要的是，作土白詩須得有先天從小接觸土白的條件，然而盡管新月派的此次“土白入詩”嘗試創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的土白詩作品，但“土白詩”終究只是他們眾多嘗試方向中的一面，很快各自思想都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。并且終究受限于精英階層的生活環(huán)境，“要作‘壓根兒’的京兆土白詩在外國飯店的跳舞場上決作不起來，作硤石土白的地方也決不是花園別墅”[20](PP.722-724)。

二、土白詩的轉(zhuǎn)變

在探索“白話”范疇時(shí)、在“歌謠”中尋求文藝突破時(shí)、在新詩的創(chuàng)格試驗(yàn)時(shí)，土白詩三次進(jìn)入大眾視野，然而因?yàn)闅v史語境的側(cè)重不同，土白詩又不斷被壓抑，進(jìn)而退出新詩舞臺。在其“三進(jìn)三出”的歷史發(fā)展中，土白詩并非是一以貫之的，隨著新詩的進(jìn)展，土白詩自身也有其發(fā)展歷程。從胡適信手無甚意蘊(yùn)的“游戲詩”，到劉半農(nóng)等人仿照船歌、山歌所作的“擬歌謠體新詩”，再到摹仿底層人民口吻所作的“擬擬曲”類土白詩，至將土白詞匯融入新詩中，漸漸內(nèi)化為新詩的自有詞匯，擴(kuò)充新詩的語料庫，純粹的土白詩便退出了新詩的發(fā)展進(jìn)程。土白詩經(jīng)歷了由青澀到成熟的發(fā)展過程，雖始終被壓抑于白話新詩的陰影中，然而其嘗試方案與創(chuàng)作實(shí)踐為新詩發(fā)展提供了豐富的語料庫和獨(dú)特詩學(xué)。

(一)信手初嘗試

土白詩可謂是白話新詩的“伴生花”，胡適獨(dú)自一人開始嘗試白話詩時(shí)其中便夾雜著土白詩的身影。“何須吃到明年？有朋友談天便過年”“你和他兩口兒，可算得親熱殺”“胡格哩/我做詩!/這話不須提。/我做詩快得?！?諸如此類的詩歌嘗試在胡適日記中多處可見。時(shí)處文言文和白話的交替時(shí)期，究竟白話如何取代文言的方案還未明確，甚至作為國語的白話本身的規(guī)范也還在商議，因此處于這一時(shí)期的胡適，與其說是主動(dòng)關(guān)注到“土白”這一區(qū)別于后來確立的白話的語言形式，不如說是仍然在探索白話的范疇。每個(gè)人說話時(shí)都不可避免地夾雜著家鄉(xiāng)的方言，而這些用法有時(shí)候甚至難以自知，當(dāng)想要貫徹“我手寫我口”時(shí)，便不可避免地在白話中出現(xiàn)土白詞匯或土白用法的現(xiàn)象，而當(dāng)這些嘗試拿給同仁看時(shí)，便能輕易發(fā)現(xiàn)。

與初期白話新詩的局限相同，此時(shí)的土白詩是完全口語式的，考慮的僅僅是語言的突破，盡管有韻腳上的考量，但整體詩歌的節(jié)奏韻律卻有所欠缺，且詩中題材大多為身邊瑣事，若說起到日常交際、打趣作用尚可，但再無更深的內(nèi)涵及意蘊(yùn)：

依我仔細(xì)看來，這病該怪胡達(dá)。

你和他兩口兒，可算得親熱殺：

同學(xué)同住同事，今又同到哈襪；

同時(shí)“西葛嗎鰓”，同時(shí)“斐貝卡拔”。

前年胡達(dá)破肚，今年“先生”該割。

莫怪胡適無禮，嘴里夾七帶八。

要“先生”開口笑，病中快活快活。

更望病早早好，阿彌陀佛菩薩! [8](P.460)

盡管并無什么幽深的意蘊(yùn)，但是土白詩讀來卻并不讓人感到無趣，仿佛是活靈活現(xiàn)地還原了當(dāng)時(shí)說話人的語氣和場景，既有安徽土白的特色，又具有京白獨(dú)有的插科打諢。然若要稱其為正經(jīng)的新詩嘗試成果則實(shí)為牽強(qiáng)，也因此諸如此類的嘗試并未收在《嘗試集》中，但不可否認(rèn)的是，胡適在這一時(shí)期展現(xiàn)出的對于詩歌語言的探索，是在土白和白話交織的語境下的嘗試。

(二)擬歌謠體新詩

在白話新詩已初露頭角之時(shí)，劉半農(nóng)開始的土白入詩嘗試比之胡適的信手之作已大有轉(zhuǎn)變：

第一歌—— 短歌

善政橋直對鼓樓門，

鼓樓門下男男女女鬧沉沉。

你阿看見趙大跌勒井里仔錢二去下石?

你阿看見孫三暗頭里跌仔悶沖李四去點(diǎn)燈?[15](P.3)

“善政橋直對鼓樓門，有理嘸錢說勿清”是江陰當(dāng)?shù)氐耐林V語，以之引出后面鄉(xiāng)間的諸事，“鬧沉沉”較為好理解，即為“鬧哄哄”的意思，“勒”意為“在”，“暗頭里”意為“夜里”，“跌仔悶沖”意為摔了一跤。盡管同樣是寫瑣事，劉半農(nóng)的這一首仿自船歌的土白詩比之胡適則更成功，且土白入詩的意識上更為自主，“方言是永遠(yuǎn)不能消滅的”[21](《〈四聲實(shí)驗(yàn)錄〉序贅》，P.82)，劉半農(nóng)非常重視方言土語的作用，究其原因是為了方言的“真”，表現(xiàn)的是不加雕琢想象的最為真實(shí)的鄉(xiāng)間生活，鄰里間的生活便是落井下石和互相扶持并存的，其中的恩怨真情該是真的“說勿清”。劉半農(nóng)的文藝思想全數(shù)體現(xiàn)在其詩歌實(shí)驗(yàn)中，以最“活”的鄉(xiāng)間土白，描繪最真實(shí)的生活，展現(xiàn)最真摯的情感。

周作人曾說：“俗歌——民歌和兒歌——是現(xiàn)在還有生命的東西，他的調(diào)子更可以拿來利用?！盵22]劉半農(nóng)的詩歌中便融入了山歌的調(diào)子，也因此劉半農(nóng)等人稱自己的作品為“擬歌謠體新詩”。

詩中保留有大量歌謠中運(yùn)用的語助詞，或者稱為“襯字”。《瓦釜集》第一次于北京北新書社印行時(shí)，如“來”“勒浪”“仔”等語助詞，都根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣，將襯字用小字書寫，襯字一般在句中，不占樂曲的節(jié)拍和音調(diào)，往往起到連接前后半句，快速地一下帶過，或是拖長音時(shí)使用?！八鼈儧]有實(shí)義，作用是使歌詞和唱腔密切吻合，使歌者的情緒得到充分的表現(xiàn)”，“如山東日照小調(diào)《瞧郎歌》歌尾襯句‘我說妹子兒來’‘我說哥哥來’”。[23](P.32)劉半農(nóng)詩中的“姐肚里”“郎肚里”便是如此的襯字，而詩歌中，無論是舊體詩還是新詩通常都是沒有襯字的，因?yàn)樵姼枰呀?jīng)不再合樂。

(三)“擬擬曲”

在寫完《瓦釜集》過后，劉半農(nóng)便赴法國留學(xué)，期間除了收集外國民歌外便沒有再嘗試擬歌謠體新詩，而是開始了另一種嘗試“擬擬曲”——“在報(bào)上看見了北京政變的消息，便摹擬了北京的兩個(gè)車夫的口氣，將我的感想寫出”(6)原詩刊在《京報(bào)副刊》第67號，1925年2月21日,此段文字引自劉半農(nóng)《劉半農(nóng)文集》，北京：線裝書局,2009年,第285頁。?！稊M擬曲(一)》以車夫的口吻控訴軍閥的統(tǒng)治，軍權(quán)的更替真正受苦的都是民間百姓，“他們有臉的丟臉，/咱們有命的拼命，/這不是一樣的英雄好漢么？”[21](P.286)詩結(jié)尾處車夫豪情的宣言，盡管語氣灑脫卻更無端地令人感到難以言喻的悲痛，《擬擬曲(二)》則以更長的篇幅，描繪了車夫艱苦的生活：李老九悲慘的命運(yùn)在車夫老五和老六的對話中，運(yùn)用北平土白嘮嗑的形式呈現(xiàn)出來，顯得稀疏平常之余。通過對比“這病兒要是害在闊人老爺身上啊，/那就甭說：/早晨大夫來，/晚晌大夫去，/還要從中國的參茸酒，/吃到外國的六〇六。/偏是他媽的害到勒老九身上啦，/可還有誰去理會(huì)他?”[21](P.291)展現(xiàn)出世道不公，底層人民生活艱苦，然這些視角都是從上至下的俯視的。北平土白的魅力在于，展現(xiàn)出了屬于車夫只能無可奈何的認(rèn)命卻始終心懷不甘的情感，這一份強(qiáng)自鎮(zhèn)定的輕松語氣是屬于北平土白、植根于北平人性中的。同樣是平民化的車夫題材，劉半農(nóng)的這首土白比之胡適、沈尹默的《人力車夫》顯然高出一頭，不僅是藝術(shù)形式上，表現(xiàn)的意蘊(yùn)和平民化的程度都高于之前的詩作。

徐志摩在大學(xué)期間以及后來回國后，大多數(shù)時(shí)間都是住在北平的，因此對于當(dāng)?shù)氐耐涟卓谡Z也非常熟悉，北平土白也構(gòu)成了他詩歌語料庫的另一個(gè)來源。如《殘?jiān)姟贰短骄跋蟆繁闶沁\(yùn)用到北平土白來進(jìn)行創(chuàng)作的。用北平土話寫詩，也具有白話所不能替代的地方氣息與特殊韻味?！墩l知道》同樣是以北京車夫?yàn)轭}材的作品，但不同于劉半農(nóng)的《擬擬曲》以及徐志摩之前的《一條金色的光痕》是從底層人民的角度來刻畫，這首《誰知道》是從坐車人的角度來刻畫北京車夫，且在描繪中也顯示出超越現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)：

“我說拉車的，怎么這兒道上一個(gè)人都不見?”

“倒是有，先生，就是您不大瞧得見！”

我骨髓里一陣子的冷——

那邊青繚繚的是鬼還是人?

仿佛聽著嗚咽與笑聲——

啊，原來這遍地都是墳

“一個(gè)人都不見”，賓語前置用以強(qiáng)調(diào)賓語，是方言中的普遍用法。“不大”作為程度副詞，原來是北平土話中的表達(dá)方式，現(xiàn)今已經(jīng)收入現(xiàn)代漢語用法。可見，白話發(fā)展至今并不是一成不變的，類似“不大”“我說”“倒是有”的用法現(xiàn)在都已經(jīng)并入白話的使用，方言中的詞匯與語法現(xiàn)象不斷影響著白話，只要是在口頭上使用的語言就有其多變性，方言是人們習(xí)慣的表達(dá)方式，所以自然而然便會(huì)改變和突破固有白話中僵硬和不方便表達(dá)的地方。這也正解釋了土白詩不斷出現(xiàn)，即使創(chuàng)作十分艱難還依然有很多詩人在嘗試的原因，因?yàn)橥涟自妼τ诎自捲娛且环N補(bǔ)充以及突破。

“我說——我說拉車的喂!這道兒哪……哪兒有這么遠(yuǎn)？”

“可不是，先生?這道兒真——真遠(yuǎn)!”

“可是……你拉我回家……你走錯(cuò)了道兒沒有?”

“誰知道先生!誰知道走錯(cuò)了道兒沒有!”[24](P.55)

這條回家的路，也可能象征著文學(xué)探索之路或者是國家革命之路。在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，很容易便產(chǎn)生這種迷茫和悲哀的思考：我們有沒有走錯(cuò)路，這條黑暗的路有沒有光明的盡頭？在1924年徐志摩還未曾遇到新月派眾人，他依然是一個(gè)人獨(dú)自探索的階段，由此整首詩的感情基調(diào)便更易于理解，盡管看似在寫車夫，實(shí)則車夫卻是主宰著這輛“人生”之車的走向，因此有學(xué)者認(rèn)為這首詩表現(xiàn)出徐志摩平民化思想的局限。但并非如此，詩歌的創(chuàng)作意圖并不主要在于描繪車夫，更是這不受控制往前的局勢。全詩選擇用北平土白入詩，使得整首詩的風(fēng)格更詼諧，也透露出一種無畏和豁達(dá)。誰知道有沒有走錯(cuò)路，但是路還是要這么走下去。

(四)土白詞匯入詩

魯迅先生在《門外文談》中說“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的。恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津” [25](P.92)。因此在土白入詩后期，出現(xiàn)了相當(dāng)一部分僅使用土白話中部分詞匯、語法入詩的嘗試，顏同林便曾以“化土”來概稱此類嘗試，在新詩“化歐”和“化古”之間又形成了一種新的視野(7)“這是筆者根據(jù)卞之琳所說的‘化古’‘化歐’概念杜撰出來的新術(shù)語,與這兩者并列,即如何融會(huì)貫通、妥善安置‘土語’‘方言’,如何把自己最為熟悉的方言中時(shí)常掛在嘴邊的口語詞匯、句法,帶有方言、土話色彩的語言資源,安排‘進(jìn)入’新詩中去?！本唧w可參見顏同林《方言與中國現(xiàn)代新詩》，2008年。，如郭沫若《光?！分小澳阌职盐彝品?我反把你揎倒”。為了不重復(fù)上一句的“推翻”，所以使用了他家鄉(xiāng)樂山方言中的“揎倒”來表達(dá)同一個(gè)意思，由此讓詩歌語言能更多樣化。可見土白話對于詩歌語料庫的補(bǔ)充與豐富，亦可以體現(xiàn)土白語料的生命力。在1926年4月，徐志摩在《晨報(bào)副鐫·詩鐫》上發(fā)表了《再休怪我的臉沉》。當(dāng)時(shí)剛離婚的陸小曼趕到北京找到了徐志摩，同年8月兩人訂婚，因此可以推測這首情詩應(yīng)該是寫給陸小曼的：

不要著惱，乖乖，不要怪嫌

我的臉繃得直長，

我的臉繃得是長，

可不是對你，對戀愛生厭。[24](P.113)

其中“怪嫌”便是當(dāng)?shù)赝涟自~匯，表示責(zé)怪的意思。同為浙江人的茅盾，曾在《蘇嘉路上》有過同樣的用法：“他這些觸角，老碰著別人，但他老在那里怪嫌別人碰了他?！边@里用“怪嫌”可以剛好與“生厭”達(dá)成押韻，且怪嫌比責(zé)怪的語義色彩要更淺一點(diǎn)，并不是嚴(yán)肅的怪罪，而是更偏重于嫌棄的色彩，但是又不同于嫌棄，有略帶嬌嗔的感覺。可見，這里使用“怪嫌”這個(gè)土白詞匯不僅可以便于押韻，更可以塑造寫作對象的人物形象，使得全詩更生動(dòng)活潑，更符合“戀愛”的主題。為了不與第二段的“煩惱”發(fā)生重復(fù)，同樣的用法有“著惱”，由此可見土白詞匯對于白話板結(jié)、有限語料庫的補(bǔ)充。

不是的，乖，不是對愛生厭！

你胡猜我也不怪，

我的樣兒是太難，

反正我得對你深深道歉。[24](P.114)

“你胡猜我也不怪”，這一句用正常的語序應(yīng)該是，我也不怪你胡猜?！安隆焙汀肮帧笔峭?，因此不會(huì)是因?yàn)檠喉嵭枰{(diào)換的語序。事實(shí)上，這正是硤石土白中的慣用語序，受事對象前置。這不同于官話中的賓語前置是強(qiáng)調(diào)賓語，硤石土白中賓語前置往往是因?yàn)檎f話人的思維順序，是話題先行。先有“你胡猜”這個(gè)現(xiàn)象而引發(fā)“我”的行為“不怪你”，因此實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是“我不怪你”。而且這樣的用法，在誦讀時(shí)會(huì)自然而然地在“你胡猜”后拉長尾音與之后的“我也不怪”有短暫停頓，表現(xiàn)出無可奈何的乏力感，引出后面我不怪你的原因“我的樣兒是太難”。

土白的詞匯入詩能夠填補(bǔ)白話中貧瘠的詞藻。與白話不同的語法構(gòu)成，初讀會(huì)給非本方言區(qū)的讀者以別扭和疑惑感，但是反復(fù)誦讀自能嚼出其中不同之處的韻味。對土白更為熟悉的詩人，在運(yùn)用土白入詩時(shí)也能更為自如地表達(dá)內(nèi)心的情感，使之滲透于字里行間。并且方言的語言表達(dá)特色也使得詩歌讀來節(jié)奏感更強(qiáng)，將音樂節(jié)奏更好的融入詩中。

結(jié) 語

土白詩的發(fā)展脈絡(luò)可以說是以胡適串聯(lián)起來的，從起初他自己的嘗試，后期他有十幾年都不曾再作詩，但是卻時(shí)時(shí)掛念土白詩的發(fā)展，“現(xiàn)在白話詩起來了，然而做詩的人，似乎還不曾曉得俗語里有許多可以供我們?nèi)》ǖ娘L(fēng)格與方法，所以他們寧可學(xué)那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風(fēng)格，這個(gè)似乎是今日詩國的一樁缺陷罷”[26]。因此在劉半農(nóng)、劉大白等人嘗試從歌謠中取材創(chuàng)作新詩時(shí)，胡適便表示支持。在《歌謠周刊》第一次?？螅m主動(dòng)組織其復(fù)刊事宜，并為其寫了《復(fù)刊詞》。在徐志摩、聞一多等人相繼嘗試土白詩創(chuàng)作，并逐漸完善土白詩的音節(jié)境界時(shí)，他如前文所述給予了高度的評價(jià)：“最近徐志摩先生的詩集里有一篇《一條金色的光痕》，是用硤石的土白作的，在今日的活文學(xué)中，要算是最成功的嘗試。”

盡管有諸多文人都不贊同土白入詩，認(rèn)為土白詩是一條“陌生的由大街岔進(jìn)去的胡同”[13](P.150)，但是土白這條“胡同”的獨(dú)到之處確是毋庸置疑的，不同文人在不同歷史時(shí)期為了各自的不同的思想理念，作出“土白入詩”的嘗試。土白詩曾三次進(jìn)入新詩的發(fā)展進(jìn)程，又三次淡出人們的視野，從“游戲詩”到“擬歌謠體新詩”再至“擬擬曲”，土白詞匯漸漸內(nèi)化為新詩的自有詞匯，擴(kuò)充新詩的語料庫，純粹的土白詩便退出了新詩的發(fā)展進(jìn)程。土白詩經(jīng)歷了由幼稚到成熟的過程，雖始終受壓抑于白話新詩陰影中，但其嘗試方案與創(chuàng)作實(shí)踐，為新詩及詩學(xué)提供了豐富的資源。