李 睿

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

加拿大教育學(xué)家馬克斯·范梅南在其著作《實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)：現(xiàn)象學(xué)研究與寫作中意義給予的方法》中首次提出實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)，他說(shuō)：“‘實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞組指的是各種應(yīng)對(duì)并服務(wù)于專業(yè)工作者實(shí)踐和普通人日常生活實(shí)踐的探究”［1］1，早在范梅南之前，蘭格威爾德、范登伯格、拜騰迪克等人的研究也可以歸為實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)的研究，因?yàn)閷?shí)踐現(xiàn)象學(xué)關(guān)涉各個(gè)領(lǐng)域，如教育學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)療衛(wèi)生等領(lǐng)域，范梅南本人也說(shuō)，“實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)指的是現(xiàn)象學(xué)研究和寫作的實(shí)踐，用來(lái)反思實(shí)踐、反映于實(shí)踐，并且為實(shí)踐作準(zhǔn)備”［1］2。對(duì)現(xiàn)象學(xué)感興趣的并不一定是哲學(xué)家，20 世紀(jì)五六十年代，解釋現(xiàn)象學(xué)中非哲學(xué)傾向興起，一些在本學(xué)科具有深厚專業(yè)背景但對(duì)哲學(xué)思量掌握較弱的專業(yè)學(xué)者開(kāi)始著手探究現(xiàn)象學(xué)研究，他們主要致力于本專業(yè)研究做現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐。寫作在實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)中占有重要地位，寫作本身就是做現(xiàn)象學(xué)研究的主要手段，只是以往現(xiàn)象學(xué)研究者們視之為理所當(dāng)然的事情，沒(méi)有予以重視。本文基于范梅南對(duì)于現(xiàn)象學(xué)寫作的研究與反思，探討關(guān)于寫作的現(xiàn)象學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)寫作的實(shí)踐可能性。

一、方法的方法：現(xiàn)象學(xué)寫作

現(xiàn)象學(xué)寫作首先遵循胡塞爾“回到事情本身”這一箴言，利用“懸置”和“還原”的方法以及盡可能地用描述性的語(yǔ)言進(jìn)行寫作。這一方法還強(qiáng)調(diào)感受性以及寫作的感召，“表達(dá)力需要我們的腦和手，更需要我們滿懷感覺(jué)和感知的整個(gè)具身性的存在。因而，現(xiàn)象學(xué)文本寫作是一個(gè)反思過(guò)程，試圖恢復(fù)、表達(dá)我們?cè)谟H身經(jīng)歷中經(jīng)驗(yàn)生活的方式——最終能夠在我們的生活中用更多的敏思和機(jī)智去行動(dòng)”［1］8，如范梅南所說(shuō)“寫作即反思，寫作即研究”。在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)文本創(chuàng)作之前，應(yīng)該明確一個(gè)動(dòng)機(jī)：意義的追尋?，F(xiàn)象學(xué)寫作文本并不是簡(jiǎn)單地將前反思經(jīng)驗(yàn)描述下來(lái)，而是意義的追尋與呈現(xiàn)。第二，“驚奇”為現(xiàn)象學(xué)寫作之方法論特征，“驚奇”使得體驗(yàn)者轉(zhuǎn)移、離開(kāi)原位，據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，現(xiàn)象學(xué)思考引人入勝的是其“驚奇”的基本傾向。

（一）現(xiàn)象背后——意義的追尋

追求隱藏在現(xiàn)象背后的意義是現(xiàn)象學(xué)寫作之邏輯出發(fā)點(diǎn)，一顆骰子有六面，我們并不能同時(shí)觀看到骰子的六個(gè)面，那些隱藏在我們視線背后的面就好比隱藏在現(xiàn)象背后的意義，我們要通過(guò)可見(jiàn)的看見(jiàn)不可見(jiàn)的。范梅南的實(shí)踐現(xiàn)象學(xué)實(shí)際上是生活意義的現(xiàn)象學(xué)，所有生活現(xiàn)象都可以作為現(xiàn)象學(xué)研究的來(lái)源，研究意義之意義以及意義的來(lái)源。關(guān)于意義的來(lái)源，范梅南認(rèn)為：“意義不是從日常生活的殘骸與腐敗中挖掘而出的。意義早已暗含于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸摸、被觸摸，以及與世界的接觸的前反思性的反思之中，早已暗含于對(duì)以上所有經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象性的反思之謎中?！保?］4-5意義本身潛存于前反思之中，因此前反思經(jīng)驗(yàn)具有原初性。前反思不是反思，由于自我在與世界的互動(dòng)中的同一性并不能依靠自我本身而確證，必須有某一先于自我本身的懷疑、認(rèn)知的東西——這個(gè)東西包含了前反思，是一個(gè)先驗(yàn)的自我，一個(gè)真理的執(zhí)行者。現(xiàn)象學(xué)對(duì)意義的追尋回溯到前反思經(jīng)驗(yàn)之中，有前反思才有反思，追尋意義的一切可能蘊(yùn)含在前反思之中。

“現(xiàn)象學(xué)的問(wèn)題探索在前反思、前述經(jīng)驗(yàn)——我們親歷的經(jīng)驗(yàn)時(shí)刻中被給予的事物，探究前反思中原初性的意義?！保?］15由于物理定義的時(shí)間的單向性，在生活經(jīng)驗(yàn)的此刻我們永遠(yuǎn)做不到說(shuō)“我正在反思此刻”，因?yàn)閺奈覀兎此嫉哪且豢涕_(kāi)始，此刻經(jīng)驗(yàn)就變成了前反思經(jīng)驗(yàn)，前反思經(jīng)驗(yàn)是一切反思的起點(diǎn)，前反思經(jīng)驗(yàn)本身就蘊(yùn)含了意義的可能性。胡塞爾強(qiáng)調(diào)任何一種嚴(yán)格的探究總應(yīng)該徹底從清晰的原初開(kāi)始，而不應(yīng)因?yàn)楝F(xiàn)存的教條以及未經(jīng)審查的假設(shè)而背離自己的探究，它直接指向事情本身是什么，而非事物給予經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義方式。這也意味著我們?cè)谘芯窟@些前反思經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候需要拋棄除去前反思經(jīng)驗(yàn)本身之外多余的東西，回到原初體驗(yàn)的世界，回到前反思的生活體驗(yàn)中自身給予的東西，“回到事情本身”去。

現(xiàn)象學(xué)寫作關(guān)注生活世界，如死亡、睡眠、怕黑等都可以是寫作的主題。在胡塞爾看來(lái)，“世界構(gòu)造”問(wèn)題最終就體現(xiàn)為，我們?nèi)绾螐慕^對(duì)時(shí)間意識(shí)之流出發(fā)，闡明生活世界的層次結(jié)構(gòu)、發(fā)生機(jī)制和顯現(xiàn)方式。生活世界是一切視域的視域，人們局部世界的經(jīng)驗(yàn)由此調(diào)節(jié)?，F(xiàn)象學(xué)寫作在收集、閱讀相關(guān)主題材料時(shí)，就達(dá)成了對(duì)生活世界這個(gè)視域的認(rèn)識(shí)，并且局部世界的經(jīng)驗(yàn)得以與更大視域的生活世界融貫。

（二）方法論特征———驚奇

范梅南指出，現(xiàn)象學(xué)始于“驚奇”，熟悉現(xiàn)象學(xué)理論并不一定能夠成為現(xiàn)象學(xué)家，需要對(duì)現(xiàn)象學(xué)始終飽含熱情并且經(jīng)過(guò)一定的規(guī)訓(xùn)，這樣才能夠形成現(xiàn)象學(xué)反思。當(dāng)我們對(duì)習(xí)以為常的事物產(chǎn)生驚奇感之時(shí)，我們則與之產(chǎn)生深刻的聯(lián)系。

黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)到，一方面，藝術(shù)和宗教乃至科學(xué)研究，一般都起源于驚奇感，驚奇感使人擺脫蒙昧的狀態(tài)，對(duì)事物產(chǎn)生興趣，將自身從客觀世界及其中事物分離開(kāi)。另一方面，人如果喪失了驚奇感，只憑抽象的知解力對(duì)客觀世界做常識(shí)的理解，客觀世界在他的眼里就沒(méi)有了新奇感，一目了然，或者是憑借更高深的意識(shí)而認(rèn)識(shí)到精神的自由和普遍性，客觀世界及其事物成為精神自覺(jué)洞見(jiàn)和明察的對(duì)象。與更高深的意識(shí)不同，驚奇感是在人脫離了原始的直接和自然聯(lián)系在一起的生活以及對(duì)迫切需要的事物的欲念，從精神上跳出自然和他個(gè)體想在的范圍時(shí)發(fā)生的，這時(shí)人被自然事物撼動(dòng)，這些事物與他產(chǎn)生了聯(lián)系，為他而存在，也是他身體的一部分，他能夠從這些事物中重新發(fā)現(xiàn)自身［2］23。我們?cè)谌粘５纳罱?jīng)驗(yàn)中一般都是以抽象的知解力來(lái)認(rèn)識(shí)、理解這個(gè)世界，這時(shí)候人與客觀世界還沒(méi)有建立起獨(dú)屬于他自己的聯(lián)系。當(dāng)驚奇感發(fā)生時(shí)，人就會(huì)被習(xí)以為常的事物所震動(dòng)，從而這個(gè)使他震動(dòng)的事物就為他而存在——物我一體。我們都知道枇杷這樣一種水果，但是在沒(méi)有吃到枇杷之前，我們僅僅對(duì)枇杷有抽象的認(rèn)知，當(dāng)我們真正嘗到枇杷那一刻并為枇杷的味道所顫動(dòng)時(shí)，這時(shí)候主體與枇杷之間就建立起了獨(dú)有的聯(lián)系，主體才真正認(rèn)識(shí)了枇杷。

我們需要明確現(xiàn)象學(xué)寫作關(guān)注的是日常生活的經(jīng)驗(yàn)，注重從前反思經(jīng)驗(yàn)本身來(lái)分析現(xiàn)象背后的意義?！绑@奇”指引著我們對(duì)日常生活中被我們熟視無(wú)睹的事物產(chǎn)生陌生感，亞里士多德指出，最好的驚奇感是在合理的情節(jié)及合乎自然概率事件之中產(chǎn)生的，平常的事物因此變得不平常［3］55。柯勒律治在評(píng)價(jià)華茲華斯時(shí)說(shuō)：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標(biāo)是，給日常事物以新奇的魅力，通過(guò)喚起人們對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前事物的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺(jué)?！保?］63世界本來(lái)是一個(gè)取之不盡、用之不竭的寶庫(kù)，由于我們對(duì)它太熟悉以及留存于我們腦中的慣性思維，我們反而視之不見(jiàn)，心靈被蒙蔽，自然也就感受不了、理解不了這個(gè)世界。清代詩(shī)人賀貽孫對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)有足夠的敏感，他說(shuō)：“吾嘗謂眼前平常景，家人瑣俗事，說(shuō)得明白，便是驚人之句?！保?］164人們覺(jué)得最容易說(shuō)得清楚的事情恰恰是最難的，平常物平常景人人能見(jiàn)，但多數(shù)人不會(huì)在意。就比如“池塘生春草”是平常的自然之景，謝靈運(yùn)看到了平凡景物之美并為之驚奇，稍加點(diǎn)綴，用一個(gè)“生”字形容，極現(xiàn)成，也極靈幻，與“園柳變鳴禽”相比更為自然。華茲華斯和賀貽孫兩位詩(shī)人都關(guān)注被人們所忽略的事物，從平常之事物中產(chǎn)生洞見(jiàn)，范梅南說(shuō)“驚奇是一種性格，具有轉(zhuǎn)移——位置的效果：驚奇使我們轉(zhuǎn)移、離開(kāi)原位”［1］461，驚奇使人脫離日常的思維，注意到那些被我們留存在日常經(jīng)驗(yàn)縫隙中的感覺(jué)，關(guān)注到常人不屑之景，這些既是人們最常忽略的，也是最珍貴的敏思。

驚奇不但是現(xiàn)象學(xué)寫作的先行官，同時(shí)也要誘發(fā)驚奇，驚奇伴隨著整個(gè)寫作過(guò)程，是現(xiàn)象學(xué)寫作中重要的環(huán)節(jié)。驚奇使得人們停下慣常的思維開(kāi)始感知日常經(jīng)驗(yàn)，感知那些被我們忽略的日常細(xì)節(jié)，正如普魯斯特所說(shuō)：“習(xí)慣會(huì)使一切變淡……我們記憶中最美好的部分，都存在于我們自身之外……但凡我們能從自己身上發(fā)現(xiàn)智力由于不屑而懶得去探究的東西的地方，都有這些美好的記憶存在”［6］118。

二、寫作的現(xiàn)象學(xué)

當(dāng)我們拿起筆寫或者坐在電腦前開(kāi)始打字，進(jìn)而完成一個(gè)作品的過(guò)程，是我們通常所認(rèn)為的寫作，寫作仿佛是一件理所當(dāng)然的事件。但是當(dāng)我們認(rèn)真凝視寫作，它又好像轉(zhuǎn)瞬即逝、難以捕捉，很顯然，我們對(duì)寫作本身的了解還不夠，作家注重構(gòu)思作品，閱讀者可以關(guān)注作品，研究者們研究的也是作品，寫作這件事在寫作者那里似乎是呼吸空氣那么自然的事件。范梅南坐在窗前凝望著窗外的風(fēng)景，當(dāng)他的兒子問(wèn)他在做什么的時(shí)候，他脫口而出：“我在寫作?！焙茱@然，寫作并不能簡(jiǎn)單地概括為文字的輸出與作品的完成，寫作者在寫作時(shí)肯定有別樣的體驗(yàn)，每一個(gè)寫作者都是被困于文字世界的人，一個(gè)寫作的人肯定曾陷入過(guò)“詞不達(dá)意”的泥淖中，就如賈島關(guān)于“僧推月下門”還是“僧敲月下門”的思考。在面對(duì)研究對(duì)象時(shí)，我們像現(xiàn)象學(xué)家那樣采取一種接受的態(tài)度，探討對(duì)象的本質(zhì)，或許會(huì)看到研究對(duì)象中獨(dú)有的東西。用現(xiàn)象學(xué)家的話來(lái)說(shuō)，我們需要對(duì)寫作這件事感到驚奇，驚奇于寫作本身的面貌。關(guān)于寫作的現(xiàn)象學(xué)，范梅南在寫作的空間性、寫作的在場(chǎng)與缺席這兩方面談得較為深刻。

（一）空間性

康德曾經(jīng)指出，空間是我們感知外部世界的先天形式，要理解和把握外部世界，就必須有空間感。范梅南從詞源這一角度指出，“‘空間’指的不僅是物理上的延伸和角度?？臻g還涵蓋了時(shí)間和距離上的中斷和延續(xù)。這個(gè)詞承載著時(shí)間和物理上的伸展，以及在一段經(jīng)驗(yàn)上投入的時(shí)間”［1］461。寫作以語(yǔ)言為工具，構(gòu)造一個(gè)個(gè)語(yǔ)言作品，想要理解和把握寫作這一現(xiàn)象，必須理解寫作空間。

英加登將文學(xué)作品呈現(xiàn)出來(lái)的空間稱為再現(xiàn)客體的空間。再現(xiàn)客體是文學(xué)作品中的一個(gè)重要層次，一個(gè)兒童聽(tīng)父母講述童話故事的時(shí)候，他所接觸的是再現(xiàn)客體，閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者接觸到的也是再現(xiàn)客體。寫作者是再現(xiàn)客體的創(chuàng)造者，在寫作時(shí)需要經(jīng)歷三種空間：第一種是物理空間也就是寫作者身處的空間；第二種是寫作開(kāi)啟的虛擬空間；第三種是英加登所說(shuō)的再現(xiàn)客體空間。首先，范梅南認(rèn)為在寫作中需要尋找一種特定的空間感——作者的空間，他將寫作空間分為兩種，第一種是寫作的物理空間，這是外在的空間，比如書(shū)房、臥室、圖書(shū)館、咖啡屋等這些實(shí)際存在的空間。范梅南之所以強(qiáng)調(diào)物理空間的重要性，是因?yàn)橐粋€(gè)良好的物理空間可以使閱讀者、寫作者更好地進(jìn)入文本空間，而這樣的物理空間首先是要讓我們的身體感到舒適，但又不能太舒適，不需要太安靜，只要不受到干擾即可。第二種是寫作的內(nèi)在空間，這個(gè)空間是寫作者在寫作時(shí)開(kāi)啟的虛擬空間，范梅南描述這樣一個(gè)場(chǎng)景：“我剛才在凝望窗外。雖然我也許在觀察著海面，用目光追尋著遠(yuǎn)方的船只，但是我實(shí)際上并沒(méi)有看見(jiàn)所有的這一切。我的思緒在別處。更確切地說(shuō)，我在別處。”［1］460通常情況下我們可以說(shuō)他在“發(fā)呆”或者“出神”，身體與意識(shí)沒(méi)有同處一個(gè)空間，身體在這個(gè)世界中，但是意識(shí)卻存在于另一個(gè)幻想的世界，也就是說(shuō)寫作這個(gè)行為發(fā)生時(shí)，寫作的物理身體在一個(gè)空間，而意識(shí)則在文字開(kāi)啟的虛擬空間之內(nèi)，寫作者棲居在自我之中，棲居在文本之中，日常的自我開(kāi)始撤離、后退，但是又沒(méi)有完全脫離自己的社會(huì)、歷史、生物的存在。在這個(gè)空間中，寫作者享受著詞語(yǔ)和文本所喚出的時(shí)間體驗(yàn)，體驗(yàn)語(yǔ)言之真義，體驗(yàn)寫作的艱難，體驗(yàn)寫作的獨(dú)自經(jīng)驗(yàn)。

在寫作的空間中，寫作者需要直面語(yǔ)言，范梅南說(shuō)這是個(gè)充滿陰影和黑暗的世界，在此中可以體會(huì)到寫作之艱難、語(yǔ)義之艱澀，甚至發(fā)現(xiàn)寫作的不可能。

（二）在場(chǎng)與缺席——俄耳甫斯神話

布朗肖將俄耳甫斯神話解讀為寫作事件，他關(guān)心寫作經(jīng)驗(yàn)本身，而不是寫作經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，他將俄耳甫斯比作詩(shī)人，俄耳甫斯用琴聲就好比詩(shī)人用文字努力捕捉歐律狄克，歐律狄克是寫作中缺席的那部分。俄耳甫斯想要將歐律狄克帶到光明的地帶，他轉(zhuǎn)身想要抓住歐律狄克的時(shí)候，活生生的在場(chǎng)卻消失了，鮮活的此刻總是轉(zhuǎn)瞬即逝，當(dāng)寫作者進(jìn)入存在的邊緣空間想要抓住此刻的時(shí)候，它便消失了。

據(jù)奧維德《變形記》記載，俄耳甫斯和歐律狄克在婚姻之神的見(jiàn)證下結(jié)婚，婚禮結(jié)束后，歐律狄克在田野游玩時(shí)不小心被毒蛇咬死。俄耳甫斯很悲痛，決定前往冥府尋找愛(ài)人，他用琴聲打動(dòng)了地府的渡河人、守門犬，憑借著自己動(dòng)人的琴聲和真誠(chéng)的演講感動(dòng)了冥王和冥后，冥王允許他帶走歐律狄克，并叮囑他在走出冥府前不準(zhǔn)回頭看，否則歐律狄克將會(huì)重新回到冥府。在回去的路上，俄耳甫斯因太過(guò)思念妻子，禁不住誘惑轉(zhuǎn)過(guò)了頭，歐律狄克再一次死亡。俄耳甫斯是作者，愛(ài)情將其引向黑暗，文本的黑暗，他強(qiáng)烈地渴望看到愛(ài)情的本質(zhì)，感受愛(ài)的形狀，當(dāng)俄耳甫斯轉(zhuǎn)身凝視的時(shí)候，即是寫作的開(kāi)始。俄耳甫斯渴望將歐律狄克從黑暗中帶向光明，歐律狄克是俄耳甫斯用文字感召出來(lái)的形象，但是這還不夠，他想要直接的在場(chǎng)——不被文字或其他手段介入的在場(chǎng)。這其中也說(shuō)明了寫作中在場(chǎng)與缺席的問(wèn)題，當(dāng)我們?cè)噲D用文字去描述的時(shí)候，而恰恰是文學(xué)將事件逐漸隱去，這就是“文學(xué)的俄耳甫斯情形”?！耙?yàn)檫@個(gè)原因，作家就像俄耳甫斯一樣，不能轉(zhuǎn)身回到他的摯愛(ài)身邊，他若這樣做了，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己手捧著一個(gè)死亡的意義，換言之，一個(gè)被指定的意義?！保?］121

但熱情的寫作者并不會(huì)懼怕冥府的黑暗，他們想要抓住毫無(wú)遮蔽的此刻，就要進(jìn)入存在的邊緣空間，進(jìn)入陰間和白日世界之間的曙光之中，就如俄耳甫斯不懼黑暗進(jìn)入冥府，用堅(jiān)定的信念和熱情努力地靠近寫作之真。

三、現(xiàn)象學(xué)寫作實(shí)踐：閱讀材料

現(xiàn)象學(xué)寫作在寫作中具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，首先這一方法作為研究現(xiàn)象學(xué)的方法被提出，范梅南不僅探究現(xiàn)象學(xué)寫作，還探究寫作的現(xiàn)象學(xué)，在這個(gè)過(guò)程中不斷剖析寫作這一事件。除了現(xiàn)象學(xué)研究之外，現(xiàn)象學(xué)寫作這一方法在寫作活動(dòng)中呈現(xiàn)出巨大的潛力?，F(xiàn)象學(xué)寫作與閱讀材料緊密關(guān)聯(lián)，對(duì)同一主題材料的收集、選擇、閱讀、排序、分析都是現(xiàn)象學(xué)寫作實(shí)踐的方法，特別在閱讀材料這一環(huán)節(jié)，同主題材料的閱讀有助于激發(fā)寫作者的寫作欲望。范梅南提出“感召”這一語(yǔ)文學(xué)方法進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)寫作，這一方法與近年來(lái)興起的群文閱讀方法有異曲同工之妙，兩者都注重讀寫的有效轉(zhuǎn)化，從閱讀本位過(guò)渡到寫作本位。

在《教育的現(xiàn)象學(xué)研究手冊(cè)》現(xiàn)象學(xué)研究這一章節(jié)中提到了書(shū)面描述的主題分析，這一方法與范梅南語(yǔ)文學(xué)方法中關(guān)于“名字”主題寫作研究相似，只不過(guò)前者列舉的主題是“怕黑”。但需要注意的是，兩者在材料的收集與書(shū)寫上都注重所收集的材料是描述性的、盡可能不帶修飾與總結(jié)性的片段。荷蘭語(yǔ)“believings-beschrijving”，這個(gè)詞的英語(yǔ)意思是“一個(gè)對(duì)你所經(jīng)歷的體驗(yàn)的書(shū)面描述”，即對(duì)自己所經(jīng)歷的體驗(yàn)進(jìn)行描述性的書(shū)寫。另外，收集好材料之后仍然需要注意材料的排序，一個(gè)成功的主題研究必定是循序漸進(jìn)的。筆者以“睡眠”這一主題為例，將收集到的材料做以下排序：

1.一個(gè)人睡著時(shí)，時(shí)光的序列，歲月和星辰的順序都圍繞著他。他醒來(lái)時(shí)，會(huì)本能地根據(jù)這些信息，用秒鐘功夫就得知自己處于地球上的哪一點(diǎn)，度過(guò)了多少時(shí)間：但是它們的排列可能會(huì)發(fā)生混亂，甚至出現(xiàn)中斷。比如說(shuō)，夜里沒(méi)睡好，清晨時(shí)分睡意突然在看書(shū)的當(dāng)口襲來(lái)，這時(shí)他的睡姿跟平時(shí)是全然不同的，他只消稍稍抬一下胳膊，就能讓太陽(yáng)停住甚至往后轉(zhuǎn)，結(jié)果剛醒來(lái)的剎那間，他沒(méi)有了時(shí)間概念，還以為自己剛剛躺下呢。再有，如果他在打盹兒，姿勢(shì)更隨便更出格，比如說(shuō)是餐后坐在扶手椅里，那時(shí)，逸出軌道的日月星辰就整個(gè)兒亂套了，這張魔椅載著他飛速地在時(shí)間和空間中遨游，等到睜開(kāi)眼睛時(shí)，他會(huì)以為自己是在好幾個(gè)月以前睡過(guò)的另一個(gè)地方。［6］4

2.對(duì)睡眠者來(lái)說(shuō)，在這樣的睡眠中所流去的時(shí)間，和醒著的人在生活中所用去的時(shí)間，是截然不同的。有時(shí)候這種時(shí)間會(huì)流得特別快，睡一刻鐘就像過(guò)了一整天；有時(shí)候又會(huì)特別長(zhǎng)，你以為就不過(guò)打了個(gè)盹，其實(shí)已經(jīng)睡了一天。于是，我們就乘著睡眠之車墜下了深淵，在深淵中，記憶無(wú)法再跟上快速下墜的睡眠之車；而心智早在面臨深淵時(shí)已不得不折返。［6］269

3.我排除了所有睡著的可能性，除非我看見(jiàn)她，而且，伴隨著我勸慰自己要保持平靜，順從自己的霉運(yùn)，我變得越來(lái)越焦慮，我的心臟跳動(dòng)得越來(lái)越痛苦。這時(shí)，突然，我的焦慮退卻了，強(qiáng)烈的幸福感環(huán)繞著我，就像強(qiáng)效藥開(kāi)始發(fā)揮作用，而疼痛隨之消散：我找到了方法，來(lái)放棄所有沒(méi)見(jiàn)到媽媽就入睡的企圖。［6］376

4.我們都記得那些遍施渾身解數(shù)卻全然徒勞的夜晚；相反，我們?cè)脚?，就越清醒。失眠之人在床上?lái)回翻滾，不停變換姿勢(shì)，唉聲嘆氣，緊閉雙眼。關(guān)上隔壁房間里滴答作響的鐘表，塞上耳塞，一會(huì)兒感覺(jué)太冷，一會(huì)兒又覺(jué)得太熱，聽(tīng)著自己的心跳，試遍流行的竅門。可是仍然無(wú)果——不一會(huì)兒，在毫無(wú)防備的時(shí)刻，他睡著了。［1］366

5.達(dá)呂并沒(méi)有受驚嚇?！八优?。”他僅僅是這樣想著?！爸x天謝地!”但是他仔細(xì)地聽(tīng)著。母雞沒(méi)有撲棱翅膀，這位賓客一定還在高臺(tái)上。他聽(tīng)見(jiàn)微弱的水流聲，但是他沒(méi)有意識(shí)到這是什么，直到這個(gè)阿拉伯人再次站在門口，小心把門關(guān)上，然后不動(dòng)聲色地回到床上。這之后，達(dá)呂翻身背對(duì)著他，陷入了沉睡。但后來(lái)，從沉沉的睡夢(mèng)當(dāng)中，他還聽(tīng)到校舍旁邊傳來(lái)一些鬼鬼祟祟的腳步聲?！拔易鰤?mèng)呢!我做夢(mèng)呢!”他對(duì)自己重復(fù)說(shuō)。然后繼續(xù)睡去。［1］370

將收集到的材料進(jìn)行篩選，有普魯斯特、加繆的小說(shuō)以及現(xiàn)象學(xué)家林斯霍騰的體驗(yàn)描述。收集材料沒(méi)有題材的限制，甚至可以自己進(jìn)行主題書(shū)寫，或者組成三人寫作小組，組員之間互相分析。材料收集好了之后，需要對(duì)它們進(jìn)行閱讀以及結(jié)構(gòu)化分析，通過(guò)閱讀、對(duì)比這五個(gè)材料，可以分析總結(jié)出以下關(guān)于睡眠的特征：

1.入睡意味著世界沉入黑暗，并且將自己包裹進(jìn)靜止的寂靜中；

2.睡眠是身體的沉思，身體放棄了、放松了對(duì)世界的把握；

3.睡不著時(shí)意識(shí)尚存；

4.失眠標(biāo)志著不安全或不確定，因?yàn)椴话踩虿淮_定，離開(kāi)這個(gè)世界便不可能。

閱讀與寫作密不可分，范梅南在討論現(xiàn)象學(xué)寫作時(shí)首先提到的是閱讀作品，他主要強(qiáng)調(diào)閱讀時(shí)人們被文字所吸引，他引用南希的話：“人們絕不能把閱讀理解為解碼的過(guò)程。相反，應(yīng)該把閱讀看作是一種觸碰，或者說(shuō)是被觸碰。寫作、閱讀關(guān)乎機(jī)智”［1］463，文字與人的拉扯、吸引，從而為閱讀者、寫作者開(kāi)啟另一個(gè)空間，并且在這個(gè)空間中獲取不一樣的經(jīng)驗(yàn)。就寫作而言，閱讀這一環(huán)節(jié)給寫作者提供了廣闊的材料世界，寫作者可能身居狹小的臥室中，但是可以通過(guò)閱讀到達(dá)世界上任何一個(gè)地方。土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克認(rèn)為“小說(shuō)是第二生活”，他在閱讀小說(shuō)時(shí)恍若進(jìn)入夢(mèng)境，會(huì)遇到一些匪夷所思的事物，讓我們受到強(qiáng)烈的沖擊，忘了身處何地，小說(shuō)的第二生活可以持續(xù)地激發(fā)出所虛構(gòu)作品的現(xiàn)實(shí)感和真切感。羅蘭·巴爾特也講述了閱讀與寫作的關(guān)系，巴爾特將“喜悅”作為寫作欲望的出發(fā)點(diǎn)，而這個(gè)“喜悅”是通過(guò)對(duì)他人所寫的一些文本的解讀所產(chǎn)生的———“我寫作，因?yàn)槲议喿x”，同時(shí)他還提到從閱讀過(guò)渡到寫作欲望的可能性，即需要插入一種關(guān)于“強(qiáng)度”的“微分裝置”，即前面所提到的“喜悅”或者說(shuō)是一種振動(dòng)，一種“悟”。“被觸碰”與“悟”都是閱讀帶給人的一種特殊能量，這種能量進(jìn)而轉(zhuǎn)化為寫作的欲望。

對(duì)材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)化分析之后，寫作實(shí)踐還沒(méi)有結(jié)束，閱讀者從與睡眠文本的精神約會(huì)中，誕生寫作希望，對(duì)睡眠這個(gè)主題有了更深刻的認(rèn)識(shí)，開(kāi)始寫作自己關(guān)于睡眠的文本。

現(xiàn)象學(xué)寫作關(guān)注日常生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我們熟悉得幾乎要被忽略掉的事物產(chǎn)生驚奇，捕捉那些被遺忘在經(jīng)驗(yàn)之中的敏思，將慣常的邏輯思維懸置起來(lái)，回到事情本身中去捕捉意義的痕跡。寫作的現(xiàn)象學(xué)指向?qū)懽鏖_(kāi)啟的內(nèi)在空間，寫作時(shí)真相的在場(chǎng)與缺席就如俄耳甫斯神話所描述的，要進(jìn)入到寫作的黑暗空間中才能把握語(yǔ)義之真，也是在這個(gè)空間中寫作者才能體驗(yàn)到寫作之艱難?，F(xiàn)象學(xué)寫作最終的目的是實(shí)踐，寫作與閱讀應(yīng)該聯(lián)系起來(lái)，從閱讀之中激發(fā)寫作欲望，通過(guò)對(duì)同一主題的閱讀和結(jié)構(gòu)化分析，更深刻地了解這個(gè)主題，進(jìn)而回到自身經(jīng)驗(yàn)之中進(jìn)行書(shū)寫。