宋吉昊　王祥北

劉熙載在《書概》中說“書也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”劉熙載認(rèn)為書法是書寫者內(nèi)在學(xué)養(yǎng)、才情、志向等精神因素的外化。弘一法師也認(rèn)為：“無論寫字、刻印，道理是相通的;而‘字如其人’，某人所寫之字或刻印，多能表現(xiàn)作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現(xiàn)朽人之字者;平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也?！焙胍环◣煪?dú)特的書法風(fēng)格是諸多因素共同作用的結(jié)果。弘一法師一生的書寫都以儒家的傳統(tǒng)思想為旨?xì)w，在俗界提倡先器識(shí)后文藝，出家則上求佛道，下化眾生，甚至將西方繪畫的方法融入到中國書法的創(chuàng)作中，這集中表現(xiàn)為一個(gè)“理”字。

一、理理學(xué)是兩宋時(shí)期產(chǎn)生的主要哲學(xué)流派，又稱道學(xué)。

理學(xué)是中國古代最精致、最完備的儒家理論體系，在二程和朱熹為代表的理學(xué)家的意識(shí)里，世間萬物都是“道”的體現(xiàn)?！袄怼笔堑缹W(xué)的核心觀念，被理學(xué)家認(rèn)為是產(chǎn)生世界萬物的精神的東西。書法作為儒家提出的“六藝”之一，理想的書法就是道學(xué)人格的顯現(xiàn)。此處的“道”是儒家學(xué)說，不是道家之道。

（一）何為“理”

甘中流教授《中國書法批評(píng)史》中曾引用《宋史》卷427《道學(xué)一》對(duì)道學(xué)加以解釋：

道學(xué)之名，古無是也。三代盛時(shí)，天子以是道為政教，大臣、百官、有司以是道為職業(yè)，黨、庠、術(shù)、序師弟子以是道為講習(xí)，四方百姓日用是道而不知。是故盈覆載之間，無一民一物不被是道之澤，以遂其性。于斯時(shí)也，道學(xué)之名，何自而立哉。文王、周公既沒，孔子有德無位，既不能使是道之用漸被斯世，退而與其徒定禮樂，明憲章，刪《詩》，修《春秋》，贊《易》《象》，討論《墳》《典》，期使五三圣人之道昭明于無窮?！彼稳酥芏仡U、程顥、程頤、張載、邵雍、朱熹等發(fā)明先秦儒學(xué)，以顯明先王先圣大道，故有道學(xué)之目。后人將這些尊崇儒學(xué)宗旨，并躬行實(shí)踐之士稱為道學(xué)家，又稱為理學(xué)家。

豐子愷經(jīng)常提起弘一法師的一個(gè)故事：

有一次他（弘一法師）到我家。我請(qǐng)他藤椅子里坐。他把藤椅子輕輕搖動(dòng)，然后慢慢地坐下去。起先我不敢問。后來看他每次都如此，我就啟問。法師回答我說：“這椅子里頭，兩根藤之間，也許有小蟲伏著。突然坐下去，要把它們壓死，所以先搖動(dòng)一下，慢慢地坐下去，好讓它們走避?！弊x者聽到這話，也許要笑。但請(qǐng)勿笑，這是做人認(rèn)真至極的表示。模仿這種認(rèn)真的精神去做社會(huì)事業(yè)，何事不成，何功不就？我們對(duì)于宗教上的事情，不可拘泥其“事”，應(yīng)該觀察其“理”。

“五戒十善”中“不殺生”這一戒是佛門弟子的基本戒律，不論在家出家都要遵守。佛家弟子能夠記住和遵守這些戒律，卻并不一定都能夠理解此戒律更廣大的教化意義，更難以靈活踐行到大千世界中。弘一法師將佛家戒律當(dāng)作一種修行，融入靈魂，時(shí)時(shí)事事處處都在踐行這些戒律的教化意義，即便是在非常細(xì)小的生活細(xì)節(jié)中也能夠嚴(yán)格執(zhí)行。

弘一法師遵守佛家戒律的謹(jǐn)嚴(yán)、細(xì)致和自然，已經(jīng)如同水和空氣一樣成為他生命中不可缺失的基本構(gòu)成。這與他出家前的儒家，尤其是宋元明理學(xué)修養(yǎng)有關(guān)。夏丏尊講：“（杭州浙江兩級(jí)師范學(xué)校）有一個(gè)特別的地方，不輕易更換教職員。我們那時(shí)頗有些道學(xué)氣，儼然以教育者自任，一方面又痛感到自己力量的不夠?？墒撬肱Φ?，還是儒家式的修養(yǎng)，至于宗教方面簡(jiǎn)直毫不關(guān)心的。”其實(shí)，不僅在這7年中，李叔同出生于一個(gè)典型的信奉儒家思想的文人士大夫家庭，從小接受的就是儒家思想的教育。他19歲（1898）參加天津縣學(xué)考試時(shí)提出：“務(wù)令以孝悌為本，材能為末，器識(shí)為先，文藝為后?！边@成為他終生的奮斗目標(biāo)。

（二）何為書法的“理”

程顥說：“某寫字時(shí)甚敬，非是要字好，只此是學(xué)?！背填椪J(rèn)為，書法書寫時(shí)要持敬，因?yàn)閷懽志褪菍W(xué)，就是儒家的道統(tǒng)。朱熹用他客觀唯心思想闡釋說：“文字自有一個(gè)天生成腔子;古人文字自貼這天生成腔子?！瘪T友蘭對(duì)朱熹這一論斷的解釋是：“在藝術(shù)方面，我們可以說，對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)作品之題材，在一種工具及一種風(fēng)格之下，都有一個(gè)本然底（的）藝術(shù)作品，與之相應(yīng)。每一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于每一個(gè)題材之作品，都是以我們所謂本然底（的）藝術(shù)作品為其創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，我們批評(píng)他亦以此本然底（的）作品為標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)格地說，此所謂作品并不是作品，因?yàn)樗⒉皇侨俗龅祝ǖ模?，亦不是上帝做底（的）。他并不是做底（的），他是本然底（的）?！睆鸟T友蘭的解釋可知，朱熹的書法觀念就是每一個(gè)書法作品在創(chuàng)作之前，就已經(jīng)存在一個(gè)天然的樣子，書寫者需要通過誠敬端正的書寫去無限靠近它。

弘一法師在佛教養(yǎng)正院講學(xué)時(shí)，曾講過《談寫字的方法》。他認(rèn)為：“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法……而于有空的時(shí)候，寫寫字也未嘗不可，寫字如果寫到了有個(gè)樣子，能寫對(duì)子、中堂，來送與人，以作弘法的一種工具，也不是無益的?！眲①|(zhì)平回憶“先師所寫字幅，每幅行數(shù)，每行字?jǐn)?shù)，由余預(yù)先編排，布局特別留意，上下左右，留空甚多。他常說，字之工拙，占十分之四，而布局卻占十分之六?！?/p>

弘一法師文中提到的“有個(gè)樣子”，一方面指的是書寫水平比較不錯(cuò)，不會(huì)因書寫潦草而讓人感到對(duì)佛法的不敬;一方面就是書寫的水平符合了朱熹和馮友蘭等理學(xué)家們所解釋那個(gè)客觀的天然的樣子。

二、“理”對(duì)弘一法師書風(fēng)的影響

潘建偉《弘一大師與宋明理學(xué)》中有這樣一段論述：“弘一法師給豐子愷翻看的《人譜》這一節(jié)內(nèi)容即是唐初裴行儉所說的‘士之致遠(yuǎn)者，當(dāng)先器識(shí)而后文藝’?！鳌瞧髁浚R(shí)’是識(shí)見，也就是說，原道要重于求藝，而這正是宋明理學(xué)家反復(fù)敘述的內(nèi)容?！?/p>

（一）先器識(shí)后文藝

這一觀念是弘一法師19歲提出的：“務(wù)令以孝悌為本，材能為末，器識(shí)為先，文藝為后。”

儒家思想，特別是宋明理學(xué)中的“修齊治平”“內(nèi)圣外王”和“慎獨(dú)”等思想對(duì)弘一法師的影響是非常深遠(yuǎn)的，無論是在家和出家，這種對(duì)自身修持幾近苛刻的要求伴隨他的一生。倓虛大師說弘一法師：“（他在家時(shí)）像唱戲一樣，無論扮演某種角色，都讓他合情合理到家……（出家后）把在家那套世俗習(xí)氣完全拋掉，說不干就不干，絲毫也不沾染，對(duì)出家人應(yīng)行持的，就認(rèn)真去行持，行持到家，一點(diǎn)不茍且。這才是大丈夫之所為，也是普通人最難能的一件事?！?/p>

至于書法這門藝術(shù)，弘一法師一直將其作為自己人生的一種修行，是他人生態(tài)度的一個(gè)外在顯現(xiàn)。

夏丏尊在《李息翁臨古法書》中提到弘一法師在浙江一師任教期間生活狀態(tài)是：“居常雞鳴而起，執(zhí)筆臨池，碑版過眼，便能神似。每體少者一紙，多者數(shù)紙，所收蓋不及千之一也?！鄙踔猎跀嗍称陂g，生活枯寂，伴隨他的也是臨習(xí)碑帖，他將書法看作是形影不離的親人，甚至是生命的依靠。

當(dāng)國家遇到危難，在民族大義面前，無論是佛家、佛法還是書法，都要服從于民族發(fā)展的大勢(shì)。弘一法師用闡釋佛法來警醒億兆百姓，將書法化作弘揚(yáng)佛法的工具。1937年，弘一法師在青島湛山寺講律，正值七七日本侵華事起，法師手書“殉教”以銘心志。并手書多副“念佛不忘救國，救國必須念佛”條幅分贈(zèng)各方，題跋云：“佛者，覺也。覺了真理，乃能誓舍身名，犧牲一切，勇猛精進(jìn)，救護(hù)國家，事故，救國必須念佛?！惫膭?lì)佛教弟子共赴國難。

（二）上求佛道，下化眾生

弘一法師出家的心愿是上求佛道，下化眾生。弘一法師出家之前，就以詩詞文章聞名于世，是集詩詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學(xué)研究于一身，并在多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域做出開拓性貢獻(xiàn)的藝術(shù)家、教育家。

弘一法師出家以后，精研戒律，以復(fù)興律宗為己任，雖諸藝俱舍，唯書法不廢。書法已不再是一種藝術(shù)追求，而是宣揚(yáng)佛法的載體和工具。他書寫的行為是入世的，他書寫的內(nèi)容卻是出世的。出家前，其結(jié)字章法是茂密厚重的。出家后，不再刻意求技，不再刻意追求某碑、某帖和某家的虛像，反以宣揚(yáng)佛法為出發(fā)點(diǎn)，抹去浮華的質(zhì)樸的入筆、行筆和收筆動(dòng)作，自然樸素的結(jié)體，空靈自然的謀篇布局，漸漸形成了自己獨(dú)特的書法風(fēng)格，這是佛法與書法藝術(shù)的融合，是以出世人的精神做入世人的事業(yè)。出家后的弘一法師主要目標(biāo)是安心求佛，修行，“發(fā)心求正覺，忘己濟(jì)群生”。馬一浮先生說：“大師欲以文字因緣方便說法?！?/p>

（三）誠敬謹(jǐn)嚴(yán)

印光大師是弘一法師最佩服的凈土宗高僧，多次提到理學(xué)家提出的“誠敬”二字對(duì)于學(xué)佛的重要性。“欲為真佛，須先從能為真儒始。若于正心誠意，克己復(fù)禮，主敬存誠，孝友弟恭等，不能操持敦篤，則根據(jù)不固，何以學(xué)佛？”豐子愷《先器識(shí)而后文藝—李叔同先生的文藝觀》提到明代劉宗周《人譜》對(duì)李叔同的影響：

李先生雖然是一個(gè)演話劇，畫油畫，彈鋼琴，作文，吟詩，填詞，寫字，刻圖章的人，但在杭州師范的宿舍（即今貢院杭州一中）里的案頭，常常放著一冊(cè)《人譜》……這書的封面上，李先生親手寫著“身體力行”四個(gè)字，每個(gè)字旁加一個(gè)紅圈，我每次到他房間里去，總看見案頭的一角放著這冊(cè)書。當(dāng)時(shí)我年幼無知，心里覺得奇怪，李先生專精西洋藝術(shù)，為什么看這些陳貓古老鼠，而且把它放在座右。

劉質(zhì)平在《弘一法師的遺墨及其生活回憶》中經(jīng)常提到弘一法師在書寫文字時(shí)的兩個(gè)特點(diǎn)：一是用西方繪畫的構(gòu)圖方法安排書法創(chuàng)作;二是弘一法師的書寫態(tài)度之恭敬莊嚴(yán)。

先師所寫字幅，每幅行數(shù)，每行安數(shù)，由余預(yù)先編排。布局特別留意，上下左右，留空甚多。師常對(duì)余言：字之工拙，占十分之四：而布局卻占十分之六。寫時(shí)閉門，除余外，不許他人在旁，恐亂神也。大幅先寫每行五字。從左至右，如寫外國文。余執(zhí)紙，口報(bào)字;師則聚精會(huì)神，落筆遲遲，一點(diǎn)一劃，均以全力赴之。五尺整幅，須二小時(shí)左右方成。

對(duì)于空間的處理，布白的安排，字?jǐn)?shù)的安排，行列間的距離，所有的問題無一不是提前設(shè)計(jì)安排好的。書寫時(shí)又極其嚴(yán)謹(jǐn)莊重，聚精會(huì)神，五尺整幅的作品居然書寫了兩個(gè)小時(shí)。

三、“淡”之書風(fēng)的形成

弘一法師云：“體現(xiàn)朽人之字者;平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也。”

（一）何謂“淡”

唐代孫過庭提出“至如初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書俱老。”初學(xué)者要學(xué)會(huì)規(guī)矩，懂得平正;第二階段要追求險(xiǎn)絕，需求更多的變化;第三階段要回歸平正。即初學(xué)階段的平正是初步懂得基本規(guī)矩，還不懂得變化;第二個(gè)階段極力追求險(xiǎn)絕，這一過程往往會(huì)有鋒芒畢露，過猶不及之嫌;第三個(gè)階段，將規(guī)矩和變化融會(huì)貫通，已到通會(huì)之境，人生此時(shí)往往已入暮年，人書俱老。這一解釋在孫過庭評(píng)價(jià)王羲之書作時(shí)得到了驗(yàn)證：“是以右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！蓖豸酥酝砟陼鞫嗑罚砸虮藭r(shí)的他思慮通達(dá)審慎，志氣和雅平靜，不偏激不凌厲，因而風(fēng)范深遠(yuǎn)。

由此可見，所謂“淡”，在唐代孫過庭和宋代蘇軾那里，就是達(dá)到了將書寫的規(guī)矩和變化與自身的修養(yǎng)融為一體，達(dá)到通會(huì)之境，表現(xiàn)為燦爛之極歸于平淡。

明代董其昌是中國書法史上最先研究和推崇“淡”這一美學(xué)范疇的書家，他將豐富的禪學(xué)和儒學(xué)修養(yǎng)運(yùn)用到了自己的繪畫和書法創(chuàng)作實(shí)踐和理論中。他對(duì)于“淡”的認(rèn)識(shí)非常深刻，又提出了大量新的論斷。

作書與詩文同一關(guān)捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功可強(qiáng)入。蕭氏《文選》正與淡相反，故曰“六朝之靡”，又曰“八代之衰”。韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰：“筆勢(shì)崢嶸，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡?！睂?shí)非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學(xué)而能耳?！懂嬍贰吩疲喝羝錃忭?，必在生知，可為篤論。

董其昌認(rèn)為，唐代人和宋代人提出的絢爛之極歸于平淡并不是最高境界，因?yàn)椤暗?，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功可強(qiáng)入”。淡的最高境界不是通過后天努力所能夠達(dá)到的，那“淡”最高境界是什么呢，他又提出：

撰述之家，有潛行眾妙之中，獨(dú)立萬物之表者，淡是也。世之作者極才情之變，可以無所不能，而大雅平淡，關(guān)乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近……無門無徑，質(zhì)任自然，是謂之淡。

余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復(fù)余恨。皆以平淡天真為旨，人目為狂，乃不狂也。

董其昌認(rèn)為“有潛行眾妙之中，獨(dú)立萬物之表者，淡是也?！彼灶佌媲湫袝诙躞w系和初唐四家的體系之外另辟蹊徑，獨(dú)成一家為例：“顏魯公行書在唐賢中獨(dú)脫去習(xí)氣，蓋歐、虞、褚、薛皆有門庭，平坦天真，顏行第一?！笨梢姸洳壑械摹暗笔且M得中國書法名家的妙處，卻又能形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，破繭為蝶。董其昌另一個(gè)著名的論斷是“蓋書家妙在能合，神在能離……哪咤拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身?！倍仙鲜鲋T論有殊途同歸之妙。

在董氏看來，“淡”的高境界是既要深入傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，又能依靠強(qiáng)大的天分?jǐn)[脫傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)來形成自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。妙在能合，貴在能離，這與儒家的“六經(jīng)注我”一脈相承。

（二）“淡”對(duì)弘一法師書風(fēng)的影響

弘一法師終生信奉和堅(jiān)持“先器識(shí)后文藝”和“上求佛道下化眾生”的思想，他雖極其喜愛書法，卻始終不曾撰寫專門的論著來討論書法，他對(duì)書法的一些觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)也只能從其零散的題跋和品評(píng)文字中去梳理和總結(jié)。

弘一法師給竹園居士的書作題跋里留下這樣一段話：“文字之相，本不可得。以分別心，云何測(cè)度？若風(fēng)畫空，無有能所。如是了知，乃為智者。竹園居士，善解般若，余謂書法亦然。”弘一法師認(rèn)為，文字之相如同佛法之相，本不可得，況且人與人之間還存在巨大差異，更是仁者見仁智者見智了。恰如清風(fēng)掃過長空，是無法完美表征和顯現(xiàn)的。能夠領(lǐng)悟到這一層，那就是智者了。書法也適用這個(gè)道理。

沙孟海在《我的學(xué)書經(jīng)歷和體會(huì)》一文中談到王鐸和吳昌碩的臨帖往事：

因想到傳世王鐸墨跡多是臨寫古帖，取與石本對(duì)照，并不全似，甚至純屬自運(yùn)，不守原帖規(guī)范，這便是此老成功所在。

昌碩先生臨《石鼓文》自跋說：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”也是這個(gè)道理。

世人或譏評(píng)吳昌碩寫《石鼓》不像《石鼓》，那便是“門外之談”。

沙孟海此論與弘一法師的書學(xué)思想可謂英雄所見，一脈相傳，惟有智者方可解其中之真意。

1.無意于工

弘一法師的書寫往往講行數(shù)、字?jǐn)?shù)和空間布白提前設(shè)計(jì)完畢，然后再書寫，這樣的書法創(chuàng)作似乎已經(jīng)淪為一種美術(shù)設(shè)計(jì)，還有什么性情可以抒發(fā)，中國書法的傳統(tǒng)筆墨語言又何談繼承呢？弘一法師在零散的題跋和賞析文字里給出了部分答案。他曾這樣評(píng)價(jià)顏真卿的《祭侄文稿》：

《祭侄稿》為作者之情所致、無意作書，故寫得起伏跌宕、神采飛揚(yáng)，得自然之妙;且以真摯情感運(yùn)于筆墨，悲壯哀傷注入其間，其字不計(jì)工拙、隨意無拘，縱筆豪放，血筆交融而一氣呵成，故得神來之筆，被后人譽(yù)為“天下第二行書”。元代鮮于樞跋語謂：“《祭侄稿》，天下行書第二?！痹惿钫f：“《祭侄稿》，縱筆浩放，一瀉千里;時(shí)出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當(dāng)時(shí)注思為文，而于字畫無意于工，而反極工耶？

弘一法師認(rèn)為，顏真卿的《祭侄稿》之所以取得了那么高的成績，最根本的一點(diǎn)是“情所致、無意作書”和“無意于工，而反極工耶”。什么意思呢？他在討論書法創(chuàng)作的講學(xué)中，是這樣講的：“朽人寫字時(shí)，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置，調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應(yīng)做一張圖案畫觀之。”

他出家以后的書寫主要關(guān)注在通篇章法的安排，而“于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩”。跳出對(duì)于具體的點(diǎn)畫、筆法、結(jié)構(gòu)和神韻的關(guān)注，也擺脫了對(duì)某家某派風(fēng)格的羈絆，順其自然地按照自己的思路去書寫即可。

再如他給學(xué)生劉質(zhì)平講對(duì)聯(lián)寫法時(shí)提到：“為寫對(duì)而寫對(duì)，對(duì)字常難寫好，有興時(shí)而寫對(duì)，那作者的精神、藝術(shù)、品格、自會(huì)流露在字里行間。此次寫對(duì)，不知為何，愈寫愈有興趣，想是與這批對(duì)聯(lián)有緣，故有如此情境。從來藝術(shù)家有名的作品，每于興趣橫溢時(shí)，在無意中作成。凡文詞、詩歌、字畫、樂曲、劇本，都是如此。”

為了書寫對(duì)聯(lián)而書寫對(duì)聯(lián)，對(duì)聯(lián)往往很難寫好，突然興致來了，越寫越有興致，那么書寫者的精神思想、藝術(shù)造詣、品格修養(yǎng)就會(huì)自然地流露到字里行間。古往今來知名藝術(shù)家的名作，大多是興致勃發(fā)，并不在意自己書寫的藝術(shù)性的書寫狀態(tài)下，反而獲得了無意于佳而極佳的效果。

弘一法師在品評(píng)張旭書法時(shí)還提出了另一個(gè)重要的命題，就是“體悟生活”：

張旭的書法，初學(xué)“二王”，端正謹(jǐn)嚴(yán)，規(guī)矩至極……然而，最能代表其書法創(chuàng)造性成就的，則是他的狂草作品。其善于生活中觀察體悟，據(jù)其自稱，他的書法是見公主與擔(dān)夫爭(zhēng)道而得其意……從而領(lǐng)悟到書法的結(jié)構(gòu)布白“進(jìn)退參差有致，張弛迎讓有度”的書法意境—此即所謂“擔(dān)夫爭(zhēng)道”之典故由來。后觀公孫氏舞劍而得其神，自此書藝大進(jìn)。

弘一法師認(rèn)為，張旭的書法，開始學(xué)的也是二王一路，并且寫得非常嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)矩，但最能代表他書法創(chuàng)造性成就的是他的狂草作品，而他的狂草創(chuàng)作的靈感來源于對(duì)生活對(duì)大千世界的體悟，從“擔(dān)夫爭(zhēng)道”和“公孫大娘舞劍”中獲得了靈感而書藝大進(jìn)。

弘一法師也曾經(jīng)就自己的書法作品是否會(huì)受后人重視而留下一個(gè)比較含蓄的表達(dá)：“師曾對(duì)余言，藝術(shù)家作品，大都死后始為人重視，中外一律。上海黃賓虹居士（第一流鑒賞家）或賞識(shí)余之字體也?！秉S賓虹的繪畫風(fēng)格在很長一段時(shí)間內(nèi)無法在中國的繪畫界得到一致認(rèn)可，就是他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在用筆用墨和章法處理上進(jìn)行了一些大膽的嘗試和突破。

弘一法師這句比較含蓄的論斷既可以看出其對(duì)自己書作的充分自信，也流露出他對(duì)大膽嘗試和突破的一種贊賞和推崇。

2.僧俗雙修

在俗、教二界用生命來體認(rèn)書法藝術(shù)的人，非弘一法師莫屬，其晚年的書法洗盡人間書風(fēng)的濁氣、怒氣、霸氣，是大師心靈境界的升華。同樣的情況也發(fā)生在八大山人的書法里。弘一法師晚年的書法風(fēng)格與八大山人有很多相似的地方，他自己曾對(duì)八大山人的作品進(jìn)行過一個(gè)較長文字的解析和賞評(píng)。

八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學(xué)王獻(xiàn)之的淳樸圓潤，并自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施于行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊(yùn)其中，且能不著痕跡。古人謂之“藏巧于拙，筆澀生樸”，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。能窺山人之書體全貌的，莫過于《個(gè)山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時(shí)，書法達(dá)其藝術(shù)成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之行書四箴如《般若波羅蜜多心經(jīng)》等，平淡無奇、混若天成、無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。

其中的幾處評(píng)論，與其說是在評(píng)論八大，勿如說是闡釋自己的書學(xué)觀念。八大山人初學(xué)王獻(xiàn)之，但他能自成一體。原因是他將篆書圓潤的筆致應(yīng)用到了行草書的創(chuàng)作中，自然揮灑。此處有一個(gè)筆者認(rèn)為最為重要的點(diǎn)是“高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊(yùn)其中，且能不著痕跡。古人謂之‘藏巧于拙，筆澀生樸’”。弘一法師著重指出，八大用筆的落、起、走、住、疊、圍、回都是干干凈凈，不著痕跡，這種處理方法絕不是初級(jí)的不懂筆法的處理，而是用“高超的手法”，也就是孫過庭和蘇軾說的絢爛之極歸于平淡。八大晚年草書也不再怪異，而是平淡無奇，混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗，不做人間煙火氣。對(duì)照弘一法師和八大山人兩位大師晚年的書作，不需任何語言，一目了然。

3.融匯中西

劉質(zhì)平、夏丏尊和豐子愷等都提到過弘一法師書法創(chuàng)作中引用西方繪畫中的空間處理的方法用于自己書法創(chuàng)作的章法安排。這本身也是他利用自己學(xué)貫中西藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)來改造中國書法的實(shí)踐。

弘一法師在談藝術(shù)的語錄中有這樣一段：

敝人寫字時(shí)，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置、調(diào)和全紙整體之形狀，故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案畫觀之斯可矣，絕不用心揣摩。不唯寫字，刻印也是相同的道理。無論寫字、刻印，道理是相通的;而“字如其人”，某人所寫之字或刻印，多能表現(xiàn)作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現(xiàn)朽人之字者：平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也。

在弘一法師大量的書信中都曾提出過“七分章法，三分書法”的書學(xué)理論。在他給摯友馬冬涵的一份書信中曾提到過他進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分……在藝術(shù)上有所謂三原則，即：一、統(tǒng)一;二、變化;三、整齊，這在西洋繪畫方面是認(rèn)為很重要的?！?/p>

如果對(duì)照孫過庭、蘇軾和董其昌的書論可以發(fā)現(xiàn)，弘一法師在上文中提到的西洋繪畫認(rèn)為很重要的理論的藝術(shù)上的三原則：“一、統(tǒng)一;二、變化;三、整齊?！辈痪褪侵袊?000多年前孫過庭就已經(jīng)提出了的“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書俱老”嗎？只不過弘一法師又將西方繪畫的結(jié)構(gòu)、光線、焦點(diǎn)、空白運(yùn)用到了書法的謀篇布局當(dāng)中去了，甚至是量化了，至于這種量化是否先進(jìn)，那就是仁智之見了。

小結(jié)

佛教的宗旨是普渡眾生，理學(xué)的核心思想是修齊治平。弘一法師在僧俗兩界的平生志愿和追求是一致的，統(tǒng)一的。無論是“先器識(shí)后文藝”還是“弘揚(yáng)佛法，普渡眾生”，書法在他的思想深處始終都是一個(gè)寄托和載體。離開俗世，進(jìn)入佛門可以讓他在思想更加沉靜的狀態(tài)下去理性和客觀的反思自己，提高自己，個(gè)人修為的提升也必然會(huì)改變他對(duì)書法的認(rèn)識(shí)。從出家前雄渾剛健的北碑風(fēng)貌到晚年空寂沖淡的佛家氣象;從出家前的遍學(xué)百家，到出家后的盡洗濁戾的自然書寫，風(fēng)格的顯著變化一目了然，這都是個(gè)人修為提升所帶來的藝術(shù)上的超脫和升華。

弘一法師出家之前是學(xué)貫中西的藝術(shù)家和教育家，在很多領(lǐng)域開創(chuàng)了中國藝術(shù)和教育的先河。幾十年儒家思想的誠敬修學(xué)和躬親踐行，理學(xué)的思想和精神已經(jīng)融入他的血液和思維，成為生命里不可割舍的一部分。離開俗界穿上袈裟，理學(xué)思想又與廣大深沉的佛法相結(jié)合，并融于法師靈魂的深處。從出家前的先器識(shí)后文藝，到出家之后的上求佛道，下化眾生，無一不是一種積極救世的態(tài)度。一個(gè)“理”字貌似終結(jié)于法師出家之始，實(shí)則不然，從他諸藝皆拋，獨(dú)持書法到生命最后一刻的態(tài)度，從他為了反抗日本侵略，用闡釋佛法來警醒國民，用書寫標(biāo)語來喚起僧俗兩界的民眾來看，書法一直都是他人生修行的一種寄托和載體。進(jìn)入佛門，佛家的超脫、平靜、自然、靜寂又為弘一法師的書法藝術(shù)打開了另一個(gè)境界，用唐宋元明時(shí)期文人士大夫的總結(jié)是絢爛之極，歸于平淡?！暗弊殖蔀榉◣熗砟陼ǖ囊粋€(gè)完美總結(jié)和注解。

弘一法師年輕時(shí)入帖、臨帖的天賦極強(qiáng)，一個(gè)帖看幾張紙就可以用這種風(fēng)格創(chuàng)作，無論何家何派，他都可以輕松掌控。出家后，他借用文字之相本不可得的論斷提出自己的書法觀。此時(shí)，他已經(jīng)跳出了對(duì)具體點(diǎn)畫、筆法、結(jié)構(gòu)和神韻的關(guān)注，擺脫了對(duì)歷史上某家某派風(fēng)格的執(zhí)著，開始追求自然平淡、無意于書寫的書寫?！坝诔Ｈ怂⒁庵之?、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩?！彼脴O其高明的筆法來解決用筆的落、起、走、住、疊、圍、回，使之都干干凈凈，不著一絲濁世之痕跡，渾若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，不做人間煙火氣。從脫離塵世戾氣和浮躁這一層面來講，弘一法師的書法作品是進(jìn)入了清靜無為、超脫凡俗的境界，與孫過庭和蘇軾所謂的絢爛之極歸于平淡的那種作品是代表佛俗兩種不同境界的作品。

（責(zé)任編輯：李紅娟）