劉汭嶼

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開清朝國(guó)門，中國(guó)社會(huì)被迫開啟面向西方的現(xiàn)代化進(jìn)程。與之相應(yīng)，中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也加速了自身的演進(jìn)，逐漸向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變，戲劇就是最早啟動(dòng)這一轉(zhuǎn)變的藝術(shù)門類之一。隨著清末戲劇改良運(yùn)動(dòng)序幕的拉開，綿延傳承八百余年的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，開始了一場(chǎng)以西方現(xiàn)代戲劇為參照的現(xiàn)代化變革。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化變革，自晚清直到“五四”，幾代受西風(fēng)熏染的新式精英們歷來主張向西方戲劇學(xué)習(xí)；至于具體學(xué)什么、如何學(xué)，由于對(duì)西方戲劇學(xué)專門知識(shí)的欠缺，始終莫衷一是。一方面，新派文人們模仿西方戲劇的寫實(shí)手法，在不改變昆曲、皮黃等傳統(tǒng)戲曲文體、藝體的前提下，創(chuàng)作了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的案頭劇或舞臺(tái)??；另一方面，較早接觸西式“文明戲”的上海京劇伶人們，則從最表層的外在形式入手模仿西方戲劇的寫實(shí)風(fēng)格，大排時(shí)裝戲、洋裝戲等現(xiàn)代戲，把“真刀真槍”“機(jī)關(guān)布景”之類搬上舞臺(tái)，最終走上了只得皮毛的形式主義的錯(cuò)誤方向。這種情況直至正統(tǒng)新劇出身、代表“新文化”風(fēng)尚的戲劇家歐陽(yáng)予倩下海投身梨園才有所改變。歐陽(yáng)予倩既反對(duì)只換內(nèi)容不改形式的“舊瓶裝新酒”，也反對(duì)膚淺照搬歐洲近代戲劇舞臺(tái)的“寫實(shí)主義”風(fēng)格。他以歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“戲劇性”為綱，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素、表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格為目，采用“西體中用”的思路改革中國(guó)舊戲，將戲曲改良深入到藝術(shù)本體，使得戲曲藝術(shù)的體裁樣式——“藝體”發(fā)生根本改變，也因此，上海的戲曲改革達(dá)到了前所未有的境地。

歐陽(yáng)予倩之外，在北方以傳統(tǒng)士大夫和北京京劇行家為代表的“京朝派”，面對(duì)西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵，采取了“退守”和“向內(nèi)求”的態(tài)度。他們學(xué)養(yǎng)深厚，精通古典文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等各藝術(shù)門類，對(duì)西方文化亦不乏了解。在“千古未有之變局”面前，他們一方面真切感受到傳統(tǒng)文化藝術(shù)面臨的巨大壓力和挑戰(zhàn)，另一方面又敏銳地意識(shí)到，所謂“時(shí)髦”“現(xiàn)代”并非僅屬于西方近代文明，在比京劇更久遠(yuǎn)的東方古典藝術(shù)中，其實(shí)不乏“先鋒”“前衛(wèi)”的元素，只是需要加以選擇、轉(zhuǎn)化、打通時(shí)空，使之適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)的呈現(xiàn)。于是，他們決定逆時(shí)代潮流而動(dòng)，取本土路線，希冀在民族傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部尋求變革突破的契機(jī)，力圖在戲曲中實(shí)現(xiàn)古典藝術(shù)資源的整合與重構(gòu)。這種取徑，實(shí)際上將中國(guó)傳統(tǒng)文化視作活的有機(jī)生命體，要求遵循其內(nèi)在理路，開掘其革新發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力與主體性，以實(shí)現(xiàn)他們心目中的戲曲現(xiàn)代化改革，而梅蘭芳就是他們推選的最佳代表①。

為了扭轉(zhuǎn)晚清海派京劇偏頗的創(chuàng)作方向，民初的歐陽(yáng)予倩與梅蘭芳不約而同地將目光投向古典題材，推出了一系列極具個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)新意義的古典劇目，“紅樓戲”即二人交集所在。1916年2月，梅蘭芳推出古裝新戲《黛玉葬花》，大獲成功，成為戲曲舞臺(tái)上第一部取得商業(yè)成功的紅樓戲，引發(fā)民國(guó)劇壇紅樓戲編演熱潮。在梅氏《黛玉葬花》爆紅的刺激下，早在一年前就編演過同題劇目的歐陽(yáng)予倩，又于1916—1917年接連推出了一系列紅樓戲，包括《晴雯補(bǔ)裘》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《賈寶玉負(fù)荊請(qǐng)罪》（即《摔玉請(qǐng)罪》）、《鴛鴦剪發(fā)》等。此二人南北遙相呼應(yīng)，一時(shí)頡頏，各分秋色，“南歐北梅”的稱號(hào)即由此而來。下面就選取歐陽(yáng)予倩與梅蘭芳的紅樓戲代表作《黛玉葬花》《饅頭庵》《寶蟾送酒》《千金一笑》等，從戲劇藝術(shù)的“藝體”，即劇本文學(xué)（文體）與舞臺(tái)呈現(xiàn)（“舞臺(tái)體”）兩方面對(duì)二者進(jìn)行比較分析。

一、劇本文學(xué)：現(xiàn)代戲劇性的引入與抒情寫意詩(shī)文傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)

（一）歐陽(yáng)予倩的《黛玉葬花》

歐陽(yáng)予倩出身名門世家，少年留日，因愛好而投身戲劇，為春柳元老，歸國(guó)后繼續(xù)參加戲劇運(yùn)動(dòng)，成為新劇同志會(huì)的骨干。在上海新劇發(fā)展陷入瓶頸之時(shí)，他開始下海演唱京劇。在十余年的職業(yè)京劇演員生涯中，歐陽(yáng)予倩共推出9部紅樓戲，不僅成為民國(guó)編演紅樓戲最多的京劇演員，也使得紅樓戲成為他的藝術(shù)招牌。

留學(xué)海外和參演新劇的經(jīng)歷，使歐陽(yáng)予倩深受西方現(xiàn)代戲劇熏陶，立志以歐洲19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇為標(biāo)準(zhǔn)來改造中國(guó)舊戲②。同時(shí)，家庭出身和幼年教養(yǎng)打下的深厚根基，又使得歐陽(yáng)予倩對(duì)傳統(tǒng)文化具備了高超造詣。因此，不同于當(dāng)時(shí)上海京劇舞臺(tái)時(shí)興的時(shí)裝戲、洋裝戲，下海之初的歐陽(yáng)予倩眼光獨(dú)到地從《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》《今古奇觀》《情史》等古典小說、筆記中尋找素材，嘗試編演新戲。首部新戲《黛玉葬花》，即與當(dāng)時(shí)新劇同志會(huì)的專職編劇張冥飛、劇評(píng)家楊塵因合作編成，最初作為余興節(jié)目于1915年6月上演于上海春柳劇場(chǎng)，這是現(xiàn)存最早的京劇紅樓戲。

歐陽(yáng)予倩《黛玉葬花》以《紅樓夢(mèng)》中的經(jīng)典橋段“黛玉葬花”（第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》）為主體，兼取第二十六回《蜂腰橋設(shè)言傳心事 瀟湘館春困發(fā)幽情》、第二十八回《蔣玉菡情贈(zèng)茜香羅 薛寶釵羞籠紅麝串》首尾，緊扣一個(gè)戲劇沖突展開，完整地講述了一個(gè)與《葬花吟》有關(guān)的故事，即黛玉夜訪怡紅院吃閉門羹，寶、黛產(chǎn)生誤會(huì)→黛玉花冢前泣誦《葬花吟》感懷身世→誤會(huì)解除，寶、黛和好。歐版《黛玉葬花》效仿歐洲近代劇體制，分場(chǎng)分幕，拒絕幕外戲，配合使用新式布景。全劇共四場(chǎng)，歷時(shí)一個(gè)晝夜，地點(diǎn)前兩場(chǎng)在怡紅院和瀟湘館，后兩場(chǎng)在沁芳閘花冢。整部戲故事集中緊湊，線索清晰，段落明確，嚴(yán)格遵循“開場(chǎng)（beginning）、中段（middle）、結(jié)局（end）”③三段（即頭、身、尾）的“戲劇線”發(fā)展脈絡(luò)，主要場(chǎng)次之間環(huán)環(huán)相扣、層層推進(jìn)，構(gòu)成完整的因果鏈，明顯參照西方戲劇“三一律”。全劇沒有多余的角色，也沒有墊戲、過場(chǎng)戲，在高度凝聚的情境和短小精煉的故事里，主要人物“正角”林黛玉以及在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)分工中屬于“傍角”的賈寶玉，其性格特征都得到彰顯，符合歐陽(yáng)予倩“以人為中心”的戲劇觀，以及“不專求一個(gè)出風(fēng)頭，要注意整個(gè)的平均”④的戲劇整體性的主張。

歐陽(yáng)予倩《黛玉葬花》將西方主流戲劇（即“戲劇體戲劇”）的精髓——“戲劇性”⑤引入戲曲創(chuàng)作，按照歐洲近代劇的體制要求結(jié)構(gòu)劇本，即在中國(guó)古典題材的戲曲劇本中注入戲劇性，從而成為“把《紅樓夢(mèng)》這一中國(guó)最偉大的文學(xué)作品，按照西方戲劇的‘格式作法’，以戲曲這種最貼切的中國(guó)方式‘立’起來”⑥的最早范例。對(duì)“戲劇性”的強(qiáng)調(diào)，或者說將西方現(xiàn)代戲劇的關(guān)鍵詞從“寫實(shí)性”替換為“戲劇性”，是打開戲曲現(xiàn)代化通道的鑰匙，也是歐陽(yáng)予倩對(duì)戲曲改革事業(yè)最重要的貢獻(xiàn)之一。

（二）梅蘭芳的《黛玉葬花》

出身梨園世家的梅蘭芳，承繼前輩旦行名家余緒，在民國(guó)漸領(lǐng)風(fēng)騷。1913年梅蘭芳首次赴上海演出，飽覽上海新式舞臺(tái)以及海派京劇“時(shí)裝新戲”“洋裝新戲”的風(fēng)光，開始萌生編演新戲的念頭，并得到身邊“梅黨”的高參文士輔佐支持。然而，在回京之后創(chuàng)作《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女?dāng)厣摺返纫幌盗小皶r(shí)裝新戲”的過程中，梅蘭芳開始冷靜反思京劇在直接寫實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面的障礙，以及在編演過程中遭遇的“內(nèi)容與形式的矛盾，在藝術(shù)處理上受到局限”⑦。梅蘭芳與“梅黨”經(jīng)過深思熟慮與沉潛研究，轉(zhuǎn)變思路，將目光投向古代神話傳說、古典小說、筆記、傳奇乃至佛經(jīng)故事，廣泛搜羅素材，于是有了一二十年代聚焦古典題材的“古裝新戲”“古裝歌舞劇”系列，三部紅樓戲《黛玉葬花》《千金一笑》（即《晴雯撕扇》）、《俊襲人》即名列其中。

包括紅樓戲在內(nèi)的梅蘭芳的古裝新戲，皆出自“梅黨”文士的集體創(chuàng)作——齊如山打提綱，李釋戡等填唱詞，其余人或多或少參與修訂。由于“梅黨”編劇深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，他們一改過往花部劇作粗疏、草率的特性，將京劇西皮二黃唱詞詩(shī)化，以古典詩(shī)詞的標(biāo)準(zhǔn)填詞，辭采華美、文章典麗，尤其重視呈現(xiàn)原作的情韻意境，極大提升了京劇劇本的文學(xué)性，使其有“詩(shī)劇”之譽(yù)?！恩煊裨峄ā返木巹〖词侨绱恕?/p>

與以往戲曲界改編“葬花”戲集中于《紅樓夢(mèng)》第二十七回中黛玉于花冢前泣誦《葬花吟》的片段不同，梅蘭芳及“梅黨”認(rèn)為這段情節(jié)過于冷瘟、不好做戲，遂另辟蹊徑，取小說中首次提及“葬花”情節(jié)的第二十三回《西廂記妙詞通戲語(yǔ) 牡丹亭艷曲警芳心》，以此節(jié)的“寶黛共讀《西廂》”“黛玉聞曲傷懷”為主要情節(jié)加以演繹，第二十七回的《葬花吟》部分反而成為次要情節(jié)。編成以后，全劇共計(jì)六場(chǎng)，其中有三場(chǎng)墊戲（茗煙、襲人、紫鵑串場(chǎng)），主要情節(jié)為：寶玉得書—黛玉葬花（誦《葬花吟》）—共讀《西廂》—聞曲傷懷?？梢钥闯觯钒妗恩煊裨峄ā肥菍⑿≌f中與“葬花”有關(guān)的情節(jié)串到一起（傳統(tǒng)戲曲“點(diǎn)線串珠”⑧式結(jié)構(gòu)），為此打亂了原著的敘事邏輯與前后順序，將《葬花吟》一場(chǎng)安插在寶玉得到傳奇小說與寶、黛共讀《西廂》之間，仿佛是為雙線結(jié)構(gòu)中生、旦戲份的對(duì)稱服務(wù)，成為主干故事中一個(gè)“旁逸斜出”的插曲。這樣的安排，事實(shí)上舍棄了小說中引發(fā)黛玉花冢前泣誦《葬花吟》的關(guān)節(jié)（即歐版《黛玉葬花》的關(guān)鍵開場(chǎng)⑨），淡化了《葬花吟》的戲劇張力，而重在呈現(xiàn)黛玉“聞曲傷懷”時(shí)與《牡丹亭》曲詞的共鳴，借用小說中原已安排好的《紅樓夢(mèng)》與《牡丹亭》的互文關(guān)系來抒發(fā)情感。

按照當(dāng)時(shí)的戲劇理論，與西方戲劇“以人為中心”的定位不同，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲重在敘事與抒情。梅版《黛玉葬花》幾乎放棄敘事，將抒情推向極致，實(shí)質(zhì)上是放棄戲劇的“再現(xiàn)性”，將“表現(xiàn)性”推向極致⑩。以“梅黨”的設(shè)計(jì)，《黛玉葬花》一劇的重頭戲，其實(shí)從題眼的“葬花”轉(zhuǎn)移到了末場(chǎng)的“聞曲”。在舞臺(tái)演出中，“梅黨”在此場(chǎng)特地安排梅蘭芳的昆腔老師喬蕙蘭假扮梨香院女伶，于簾內(nèi)“搭架子”演唱《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”與【山桃紅】“則為你如花美眷，似水流年”“是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”唱段，并專門登報(bào)廣告，以此作為新戲賣點(diǎn)。喬蕙蘭這段“搭架子”的昆曲演唱，也確實(shí)給《黛玉葬花》的舞臺(tái)帶來重大的改變，造成舞臺(tái)表演的巨大留白：由于昆曲本身節(jié)奏緩慢，這四句唱已然耗用不少時(shí)間；為怕觀眾聽不清曲詞，每句唱完，梅蘭芳飾演的林黛玉還要將曲詞重復(fù)念誦一遍、哀嘆幾聲。在這段時(shí)間里，獨(dú)自留在臺(tái)上的“林黛玉”除了聽曲念詞，幾乎“無戲可做”——既無情節(jié)也無對(duì)手，甚至連明顯的唱做都沒有，只是隨著曲詞唱段做出相應(yīng)的表情變化。

這樣的情境設(shè)置，在花部出身的京劇中是相當(dāng)大膽的，但“梅黨”編劇無疑充分相信梅蘭芳的控場(chǎng)能力，并且追求特別的舞臺(tái)效果。到實(shí)地演出時(shí)，梅蘭芳果然舉重若輕、處之泰然，但見其姿態(tài)嫻雅、神情明滅，每一定格宛若古代仕女畫畫卷。當(dāng)時(shí)的京劇觀眾從未見過臺(tái)上這樣近乎“默劇”的表演，加上古裝梅蘭芳“驚為天人”的絕美扮相，遂屏氣凝神隨之入戲，不禁“心痛神癡，眼中落淚”?，同林黛玉一同沉浸到《牡丹亭》哀感頑艷的曲詞意境中。由此，京劇《黛玉葬花》與小說《紅樓夢(mèng)》、傳奇《牡丹亭》一起，產(chǎn)生了奇妙的共振與疊合，整個(gè)舞臺(tái)籠罩在詩(shī)意之中?。

質(zhì)言之，梅蘭芳《黛玉葬花》越過板腔體皮黃京劇，在曲牌體傳奇雜劇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向古典詩(shī)詞靠攏，弱化戲劇性和敘事性，極力追求抒情。從戲劇理念上說，歐陽(yáng)予倩《黛玉葬花》的編劇思路是遵循西方“戲劇體戲劇”體制，努力加強(qiáng)京劇的戲劇性，向19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇靠攏；梅蘭芳《黛玉葬花》的編劇思路則是選取以抒情寫意為特色的中國(guó)古典詩(shī)文傳統(tǒng)，在抒情性上登峰造極。

二、舞臺(tái)呈現(xiàn)：藝術(shù)化生活寫實(shí)與復(fù)原構(gòu)建古典美學(xué)

（一）歐陽(yáng)予倩的《饅頭庵》《寶蟾送酒》

在強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代戲劇“戲劇性”的前提下，歐陽(yáng)予倩亦推崇現(xiàn)實(shí)主義戲劇的寫實(shí)精神。具體到舞臺(tái)表演，他選擇性地吸收了歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演流派的表演理論，主張舞臺(tái)寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)以貼近日常生活的樸實(shí)風(fēng)格，作藝術(shù)化的寫實(shí)呈現(xiàn)。

1.裝扮。明清戲曲舞臺(tái)各行當(dāng)?shù)难b扮，多以明制衣裝為依據(jù)，由明人的生活裝束藝術(shù)化、舞臺(tái)化而來。其中京劇旦行青衣的主要裝扮，如褶子、帔、裙以及“大頭”等，都取自明清漢族婦女日常穿戴（如襖裙，以及較前代偏于低矮的發(fā)髻），但在生活服飾的基礎(chǔ)上加以盛大裝飾，使其錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿目，以求在舞臺(tái)上光鮮奪目，強(qiáng)化戲劇效果。

歐陽(yáng)予倩的紅樓戲所涉人物眾多，除了小說中比較核心的“十二釵”正、副冊(cè)譜系，還有不少書中不曾上榜的次要人物，如夏金桂的丫鬟寶蟾、小尼姑智能等。對(duì)這些人物題材的選擇，顯示出歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇理解的匠心獨(dú)運(yùn)，以及對(duì)下層女性和平民日常生活的關(guān)切。對(duì)于她們的扮相，歐陽(yáng)予倩采取比較寫實(shí)的風(fēng)格，即在明清戲曲舞臺(tái)旦角的常用裝扮——褶子、馬面裙、坎肩、大頭/抓髻等基礎(chǔ)上，去掉其“盛大的裝飾性”，衣裳和頭飾都比較簡(jiǎn)單、素凈，以貼合人物身份，回歸日常生活?。

2.表演。對(duì)古典題材的戲劇呈現(xiàn)，歐陽(yáng)予倩仍秉持寫實(shí)手法，希望戲曲舞臺(tái)上的紅樓故事能夠雅俗結(jié)合，使偏于文雅的《紅樓夢(mèng)》小說盡量“落地”，與當(dāng)時(shí)普通觀眾的日常生活對(duì)接，增加藝術(shù)上的真實(shí)感和可信度，于是給紅樓戲設(shè)計(jì)了許多生活化的細(xì)節(jié)場(chǎng)景?。如《饅頭庵》中小尼姑智能與秦鐘、寶玉笑鬧的一段：

圖1 歐陽(yáng)予倩《饅頭庵》定妝照

智能 有一天，呵，有一天，我看見兩個(gè)小孩子，同撲一只蝴蝶。（笑。）

秦鐘、賈寶玉 （同）你不要笑，說呀！

智能 我不說了！

賈寶玉、秦鐘 （同）怎么不說了？

智能 你們不好好兒聽，我便不說了。

秦鐘、賈寶玉 （同）這真冤枉，我們何嘗不好好兒聽呢。

智能 （作身段）那蝴蝶飛到東，那兩個(gè)小孩也趕到東；飛到西，那兩個(gè)小孩子也趕到西。一個(gè)小孩以為他撲著了，掀開扇子一看，什么也沒有。

賈寶玉、秦鐘 （同）另一個(gè)小孩呢？

智能 另一個(gè)小孩撲著了，可勁兒使得太大了，把蝴蝶給壓傷了，那可憐的蝶兒一瘸一瘸地飛走了。（一瘸一瘸地走下。）

圖2 歐陽(yáng)予倩《寶蟾送酒》定妝照

賈寶玉、秦鐘 （同）哈哈哈!?

乍看這段臺(tái)本，全為蘊(yùn)含豐富動(dòng)作性的話白，貌似當(dāng)時(shí)“文明戲”中的片段，但結(jié)合歐陽(yáng)予倩一貫的京劇表演，其實(shí)神韻更接近清代梆子戲中常見的生活小戲——花旦與小丑搭檔的玩笑調(diào)笑戲（如《小放?！贰洞驒烟摇返龋?。事實(shí)上，歐陽(yáng)予倩也承認(rèn)自己的表演得益于梆子藝術(shù)甚多，尤其借鑒了梆子花旦的表演方法和藝術(shù)風(fēng)格。

興起于明代、盛行于清代的花部梆子戲，由于天然的“草根性”，帶有濃郁的鄉(xiāng)野風(fēng)味。在其重頭戲，即小生、小旦、小丑為主的“三小戲”中，以“十三旦”侯俊山為代表的梆子表演藝術(shù)家們，從北方鄉(xiāng)間少女的日常生活中捕捉鮮活具體的動(dòng)態(tài)動(dòng)作，將其以歌舞的形式加工并呈現(xiàn)于舞臺(tái)。如此提煉的一系列新穎、靚麗的程式動(dòng)作，既能表現(xiàn)清代鄉(xiāng)民不同于“古典時(shí)代”的生活日常，又帶有優(yōu)美的藝術(shù)性，呈現(xiàn)出風(fēng)味獨(dú)特的民間歌舞樣貌，同時(shí)與古老昆腔流傳下來的古典程式相協(xié)相融，豐富了戲曲做工表演的語(yǔ)匯和手段，為清代戲曲舞臺(tái)注入新的活力，是藝術(shù)化寫實(shí)的杰作?。

梆子戲精湛的表演藝術(shù)與靈動(dòng)的生活氣息、質(zhì)樸的平民趣味，正與歐陽(yáng)予倩“平民戲劇”?的藝術(shù)理念不謀而合。歐陽(yáng)予倩在學(xué)戲下海的過程中，常向上海梆子名旦賈璧云請(qǐng)教，學(xué)習(xí)梆子花旦的表演技術(shù)及功法，更引入梆子戲“藝術(shù)化寫實(shí)”的創(chuàng)作理念，加強(qiáng)戲曲的寫實(shí)能力?。在長(zhǎng)期的探索實(shí)踐中，歐陽(yáng)予倩總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活、根據(jù)現(xiàn)代生活增加和創(chuàng)造“新動(dòng)作”，關(guān)鍵是不能機(jī)械寫實(shí)、簡(jiǎn)單模仿現(xiàn)實(shí)生活，而要像梆子一樣加以藝術(shù)化、美化，將日常生活動(dòng)作轉(zhuǎn)化為與戲曲舞臺(tái)相協(xié)的歌舞，反對(duì)“自然主義”的表演傾向?。

有了梆子戲的底子，歐陽(yáng)予倩在以紅樓戲?yàn)榇淼墓诺鋭∏榫持?，特意設(shè)置了許多現(xiàn)代觀眾熟悉的日常生活場(chǎng)景，將現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)作以藝術(shù)化的歌舞形式加以呈現(xiàn)，將日?；?、生活化的寫實(shí)表演融入古典劇情之中。這樣的寫實(shí)表演，既充滿新鮮的時(shí)代和生活氣息，又不至與傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生齟齬，達(dá)到了歐陽(yáng)予倩所謂“神形并存”?“靈肉一致”?的效果，在戲曲表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的問題上做出了有益的探索，將戲曲舞臺(tái)上的寫實(shí)表演發(fā)展到更加自由、和諧的境界，為現(xiàn)實(shí)主義戲曲創(chuàng)作開拓道路，成為20世紀(jì)戲曲改革最具推廣意義的路線之一。

（二）梅蘭芳的《黛玉葬花》《千金一笑》

與歐陽(yáng)予倩紅樓戲傾向于生活化的寫實(shí)風(fēng)格相反，梅蘭芳的紅樓戲及其所屬的古裝歌舞劇序列，人物和場(chǎng)景以“神仙貴婦”“閨閣宮苑”為主，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)日常，更靠近傳統(tǒng)貴族文士的審美趣味。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，則通過復(fù)原中古時(shí)期的古典美學(xué)意境，展現(xiàn)古典藝術(shù)的美感韻律，顯示出清晰自覺的復(fù)古、擬古傾向。

1.裝扮。早在1915年中秋推出的神話戲《嫦娥奔月》中，為了營(yíng)造與上古題材相稱的古典意境，梅蘭芳及“梅黨”考察傳世仕女畫，依據(jù)魏晉南北朝貴族仕女的裝束、結(jié)合現(xiàn)代舞臺(tái)裝置重新設(shè)計(jì)了服裝扮相，獲得巨大成功，為梅派古裝造型奠定了基礎(chǔ)?。到次年排演《黛玉葬花》的時(shí)候，林黛玉的造型扮相，依然是“梅黨”研究的重點(diǎn)。

據(jù)“梅黨”分析，從前京劇舞臺(tái)上缺少紅樓戲，裝扮問題是最大的障礙。源于明清婦女裝束的傳統(tǒng)旦角扮相，難以表現(xiàn)符合原著描寫的、觀眾心目中理想的林黛玉形象，而取材于中古歷史的“梅派古裝”，無疑能較好地解決這個(gè)問題?。于是，根據(jù)“梅黨”的設(shè)計(jì)，貴族少女林黛玉的造型扮相與月宮仙子嫦娥一脈相承：以玫瑰紫大襟短襖加白色繡花長(zhǎng)裙，外系絲帶玉佩；發(fā)式則依然結(jié)合梅蘭芳臉型采用“品”字形頂髻，點(diǎn)綴珠花，背后編垂髻。這樣的裝扮，靜有娉婷嫻雅的姿態(tài)，動(dòng)又能施展較大幅度的身段動(dòng)作，同時(shí)含蓄而又充分地展現(xiàn)了女性的形體美。整套造型，既能表現(xiàn)林黛玉的古典仕女氣質(zhì)，又適合新編京劇的舞臺(tái)表演，是現(xiàn)代舞美與古典藝術(shù)結(jié)合的典范?。

如此設(shè)計(jì)，待第三場(chǎng)“葬花”開場(chǎng)，梅蘭芳肩荷花鋤，以裊娜纖弱之姿、憂愁郁結(jié)之態(tài)緩緩登場(chǎng)，正若“態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病”?的“瀟湘妃子”本尊，引發(fā)全場(chǎng)轟動(dòng)。梅蘭芳《黛玉葬花》由是紅遍大江南北，成為京劇史上第一部真正的紅樓戲，不但掀起民國(guó)紅樓戲的編演熱潮，還奠定了此后各聲腔劇種紅樓戲的服飾裝扮基調(diào)?。

2.表演。梅蘭芳自民初赴滬演戲試掛頭牌歸來后，在“梅黨”的建議下，特地從頭拜師，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了幾十出經(jīng)典的昆腔戲，將昆劇唱做合一、載歌載舞、以身段動(dòng)作“形容詞句意義”?的特點(diǎn)用諸京劇，排演古裝歌舞劇，豐富京劇的身段動(dòng)作，作為對(duì)自己演藝道路的開拓?！懊伏h”中堅(jiān)、同時(shí)兼為戲劇編劇和研究者的齊如山，則是他這一系列歌舞劇主要的“身段設(shè)計(jì)者”。

齊如山在傳統(tǒng)戲曲的身段動(dòng)作領(lǐng)域頗有建樹。他非常重視戲曲的歌舞特性，對(duì)身段表演尤為關(guān)注，系統(tǒng)整理了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上京劇、昆腔的身段動(dòng)作，于20世紀(jì)30年代推出中國(guó)戲曲舞臺(tái)動(dòng)作研究的拓荒之作《國(guó)劇身段譜》，并通過大量考證和比對(duì)，提出戲曲身段實(shí)為古舞遺存的觀點(diǎn)。為了進(jìn)一步了解戲曲身段的來源、豐富戲曲身段的樣式，齊如山以極大的熱情投入對(duì)中國(guó)古代樂舞的研究，從歷代禮樂志、輿服志、伶官傳、筆記、舞譜、漢魏六朝隋唐的樂舞、詩(shī)文、辭賦等歷史文獻(xiàn)記載，以及古代人物畫像、宗教造像等造型藝術(shù)中挖掘古典舞蹈，不僅以其構(gòu)擬舞姿形態(tài)，還研究其組接和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，復(fù)原古舞道具，創(chuàng)造性地將這些古舞元素運(yùn)用到京劇身段表演中。他為梅蘭芳設(shè)計(jì)的一系列古典舞蹈，優(yōu)美別致，富于古典韻律，同時(shí)完美融入了京劇唱腔音樂之中，因而成為梅氏古裝歌舞劇的靈魂，也是梅派表演藝術(shù)的重要組成部分?。在1916年端午推出的應(yīng)節(jié)戲《千金一笑》中，齊如山為梅蘭芳扮演的晴雯編排了一段執(zhí)扇撲螢的舞蹈。這些“撲螢”身段多由京、昆傳統(tǒng)劇目中的“撲蝶”身段轉(zhuǎn)化而來，但更加精彩好看——螢比蝶身體小、飛得低，演員表演時(shí)須降低重心，腰腿吃勁，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)婀娜，曲線美麗。如此一方面襯出晴雯的嬌俏可愛，另一方面突出在夜色中捕捉點(diǎn)點(diǎn)熒光這一場(chǎng)景設(shè)置的特別，令觀眾耳目一新。根據(jù)齊如山整理，《千金一笑》“撲螢舞”的舞姿包括以下招式（參見下表?）：

圖3 梅蘭芳《黛玉葬花》定妝照

圖4 梅蘭芳《黛玉葬花》黛玉和寶玉

圖5 梅蘭芳《千金一笑》“撲螢舞”舞譜圖

舞姿名 英文 出處孤云 Lonely Cloud 盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》：屹而立，若雙鸞之窺石鏡；專而望，似孤云之駐蓬萊。采芝 Picking Moss 曹植《洛神賦》：攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。拂池 Brushing Clean the Surface of Pond 楊玉環(huán)《阿那曲》：輕云嶺下乍搖風(fēng)，嫩柳池塘初拂水。蕩佩 Quivering Pendant 徐禎卿《觀舞歌》：飄飄云步蕩輕佩，八鸞協(xié)律鳴鏘鏘。轉(zhuǎn)鳳 Turning Phoenix 蘇平《白苧詞》（實(shí)未見，戴叔倫《白苧詞》有“回鸞轉(zhuǎn)鳳意自嬌，銀箏錦瑟聲相調(diào)”句）逐風(fēng) Pursuing the Wind 蕭綱《詠舞詩(shī)》：嬌情因曲動(dòng)，弱步逐風(fēng)吹。倚風(fēng) Leaning on the Wind 歐陽(yáng)玄《和李溉之舞姬脫鞋吟》：徘徊困倚東風(fēng)力，濕砌香云墜無跡。拾羽 Picking Feathers 曹植《洛神賦》：或采明珠，或拾翠羽。戲流 Playing with Flowing Water 曹植《洛神賦》：或戲清流，或翔神渚。

梅蘭芳古裝歌舞劇的古裝扮相與古典舞蹈，是以復(fù)古為路徑的創(chuàng)新，是在深厚的歷史文化內(nèi)涵和藝術(shù)功力的基礎(chǔ)上，對(duì)“古典美”的現(xiàn)代構(gòu)擬與呈現(xiàn)。它改變了明清傳統(tǒng)戲曲的表演手段和風(fēng)格面貌，開創(chuàng)出20世紀(jì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)的新風(fēng)，“開中國(guó)劇界之新紀(jì)元”?。它的可貴之處，在于倚借新舊過渡時(shí)代精英文士及學(xué)者的視野與力量，完全跳出明清戲曲的藝術(shù)來源譜系和既有路徑依賴，對(duì)古典藝術(shù)寶庫(kù)進(jìn)行大規(guī)模、高水準(zhǔn)的開掘采用。其創(chuàng)作思路，是以現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思維、審美眼光和編導(dǎo)制作理念，對(duì)古典文學(xué)、古代繪畫、宗教造像、古代樂舞等傳統(tǒng)藝術(shù)資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并且通過沉潛的研究考據(jù)與驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力，讓處于古典時(shí)代尾聲、作為傳統(tǒng)戲曲殿軍的京劇藝術(shù)，打通了過去與未來的時(shí)間通道，“找到了歷史感與現(xiàn)代感的某種連接點(diǎn)”?，“將古典美與現(xiàn)代美有機(jī)地融為一體”?，在回歸中國(guó)古典藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)也獲得了現(xiàn)代生命，因而兼具古典美感與現(xiàn)代活力。梅蘭芳古裝歌舞劇在國(guó)際舞臺(tái)上獲得的巨大聲譽(yù)，更生動(dòng)詮釋了“民族的就是世界的”這一文化理念。在梅蘭芳的帶領(lǐng)下，民國(guó)京劇不斷走出國(guó)門，成為東方藝術(shù)的杰出代表。

三、“南歐北梅”的戲劇史意義

“戲曲現(xiàn)代化”是近現(xiàn)代中國(guó)戲劇發(fā)展的重要議題，問題本身和對(duì)其的思考貫穿了20世紀(jì)始終。張庚在延安最早對(duì)其做出理論表述，其內(nèi)涵經(jīng)歷了從表現(xiàn)現(xiàn)代題材到現(xiàn)代精神的演變?。此后，該議題在當(dāng)代戲劇學(xué)界被不斷推進(jìn)，最具代表性的觀點(diǎn)主要分為兩派：董健的《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國(guó)戲劇回顧》堅(jiān)守“五四”啟蒙立場(chǎng)和文學(xué)本位，以西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇為戲劇現(xiàn)代化準(zhǔn)繩，將20世紀(jì)戲曲改革中的梅蘭芳道路與田漢道路對(duì)舉，完全否定京劇傳統(tǒng)藝人改革的現(xiàn)代性，將新文化陣營(yíng)的戲曲改革路線視為戲曲現(xiàn)代化的唯一正途。對(duì)此，傅謹(jǐn)在《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》等著作中提出反駁，反對(duì)將“啟蒙現(xiàn)代性”作為唯一合法的現(xiàn)代性論述，以本土性對(duì)抗西化，要求打破“五四神話”，以藝術(shù)美學(xué)上的“藝術(shù)自律論”（康德）作為戲劇現(xiàn)代性的標(biāo)志，強(qiáng)調(diào)戲劇的商業(yè)自足及娛樂功能，力證晚清、民國(guó)戲劇主流——京劇自身的現(xiàn)代性。

要之，戲曲現(xiàn)代化是戲曲面對(duì)西方現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而基于對(duì)“現(xiàn)代性”理解的不同，現(xiàn)代化的重心、方向自有分殊。過往戲劇史研究界對(duì)戲曲現(xiàn)代化的考察，或著眼于內(nèi)容層面的題材、精神，或從社會(huì)、性別、殖民等外部角度進(jìn)入，未能切近研究對(duì)象本身的藝術(shù)特質(zhì)。事實(shí)上，戲曲作為一個(gè)獨(dú)特的東方藝術(shù)門類，其藝術(shù)規(guī)定性并不在內(nèi)容，而在獨(dú)特的表現(xiàn)形式。戲曲改革的重心也應(yīng)集中于戲劇藝術(shù)本體及其審美形態(tài)，深入戲曲藝術(shù)內(nèi)部，落實(shí)到戲曲藝術(shù)的體裁樣式——“藝體”——上，推動(dòng)深層意義的現(xiàn)代化。由此，我們可以將戲曲現(xiàn)代化的考察重心放在“戲曲”上，重新梳理其定義，找到其有別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的變革路徑和意義。

歐陽(yáng)予倩與梅蘭芳在20世紀(jì)初期以紅樓戲?yàn)榇淼墓诺鋭?chuàng)作，在現(xiàn)代中國(guó)戲曲史上留下了深刻的烙印。概言之，“南歐北梅”不僅是兩種審美風(fēng)格，更是戲曲改革兩種不同的范型。從審美風(fēng)格來說，歐氏紅樓戲偏重花旦，梅氏紅樓戲更尚青衣?；前者是典型的“歐化劇”，后者是所謂的“新古典”?。從創(chuàng)作方法上說，歐陽(yáng)予倩站在西方“戲劇體戲劇”本位，學(xué)習(xí)歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇，以推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在“戲劇”坐標(biāo)軸上的進(jìn)化，從而為實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化而走上“西體中用”道路；梅蘭芳則少有西方現(xiàn)代戲劇觀念，堅(jiān)持本土主體立場(chǎng)，立足民族藝術(shù)，通過對(duì)古代文藝遺產(chǎn)的深層開掘與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其獲得現(xiàn)代生命與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，達(dá)到“以今化古”的目的。二者宗旨不同，路徑各殊，但都可歸為社會(huì)過渡和轉(zhuǎn)型時(shí)期文化藝術(shù)領(lǐng)域戲曲改革的探索性試驗(yàn)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化這一時(shí)代議題的積極響應(yīng)。在他們的改革之下，晚清、民國(guó)京劇在“藝體”上產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)戲曲的顯著變化，不但豐富了技術(shù)手段和表演方法，還在戲劇觀念、戲劇體制、藝術(shù)淵源、審美風(fēng)韻等方面有了極大的提升和發(fā)展，更適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)的呈現(xiàn)和現(xiàn)代觀眾的趣味，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?。

就二者的改革成效和反響而言，梅蘭芳無疑在民國(guó)京劇票房和聲譽(yù)上取得了壓倒性勝利，影響遍及南北；“梅派”作為京劇旦行史上最富影響力的藝術(shù)流派，也藉由古裝歌舞劇得以確立。但是這樣既不符合明清戲曲傳統(tǒng)、又不學(xué)習(xí)西方“先進(jìn)”文化藝術(shù)的“以今化古”的路線，也招致了諸多批評(píng)，有些甚至直接來自歐陽(yáng)予倩。由于對(duì)“平民戲劇”和“戲劇體戲劇”的執(zhí)著，民國(guó)時(shí)期的歐陽(yáng)予倩對(duì)梅蘭芳的古裝新戲創(chuàng)作基本持負(fù)面態(tài)度，認(rèn)為其不符合“戲劇的條件”，并且在思想內(nèi)容與審美趣味上“與人生相離”“與社會(huì)相遠(yuǎn)”?。站在“啟蒙救亡”“革舊鼎新”的立場(chǎng)來說，這樣的批判不無道理。事實(shí)上，歐陽(yáng)予倩所批判的梅蘭芳“新古典”創(chuàng)作路線的“錯(cuò)誤”，也成為新中國(guó)成立后梅蘭芳在戲曲改革問題上陷入緘默的原因（尤其是在他試探性地提出“移步不換形”的倡議之后）。好在梅蘭芳古裝歌舞劇中的重頭劇目歷經(jīng)數(shù)年打磨，已作為梅派經(jīng)典劇目得到傳承，其中重要的表演技術(shù)和藝術(shù)理念，業(yè)已無聲化入戲曲行內(nèi)的傳統(tǒng)之中。

至于歐陽(yáng)予倩，由于其舞臺(tái)生命短暫，藝術(shù)實(shí)踐在當(dāng)時(shí)并未獲得應(yīng)有的理解與重視，個(gè)人流派亦未及建立。但到新中國(guó)成立后，其所代表的戲曲現(xiàn)代化路線無疑得到了更好的貫徹——中國(guó)現(xiàn)代戲劇的建立得益于歐陽(yáng)予倩等人的奠基之功，而當(dāng)代戲曲舞臺(tái)主流的新編戲也基本承續(xù)其風(fēng)格路線；主流戲劇史書寫將其戲劇實(shí)踐作為近現(xiàn)代戲曲改良的最高實(shí)績(jī)之一，當(dāng)代戲劇學(xué)者還在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡發(fā)有關(guān)戲曲現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的理論學(xué)說?。只是，追隨西方的晚清民國(guó)戲劇改良運(yùn)動(dòng)（含納于同時(shí)期文學(xué)改良），是整個(gè)社會(huì)文化的現(xiàn)代化改革和轉(zhuǎn)型的一部分，是近代中國(guó)“西風(fēng)東漸”的時(shí)代產(chǎn)物，既帶有“沖擊—回應(yīng)”模式的烙印，又是傳統(tǒng)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的必經(jīng)階段。到了20世紀(jì)50年代，在參照西方的中國(guó)現(xiàn)代戲劇終得確立的背景下，在更從容的國(guó)內(nèi)形勢(shì)和更平等的國(guó)際文化交流環(huán)境中，歐陽(yáng)予倩逐漸反思中西戲劇，對(duì)自己“五四”時(shí)期的激進(jìn)論調(diào)做出了修正。隨著對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)不斷拓寬和深入，歐陽(yáng)予倩毅然改變自己當(dāng)年“西方中心”的戲劇觀，放棄對(duì)“戲劇體戲劇”的執(zhí)著，轉(zhuǎn)而高度肯定梅蘭芳的藝術(shù)成就，捍衛(wèi)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價(jià)值?。

“南歐北梅”的戲曲現(xiàn)代化改革路線，基于不同的學(xué)理思路和藝術(shù)觀念，對(duì)應(yīng)不同的時(shí)代需求和審美效應(yīng)，在20世紀(jì)走過了一個(gè)歷史的回環(huán)。隨著不斷深入的研究和回溯，“南歐北梅”的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)21世紀(jì)現(xiàn)代戲劇建設(shè)以及民族傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的傳承發(fā)展，將產(chǎn)生更多的啟示。

① 戲劇學(xué)界對(duì)歐陽(yáng)予倩與梅蘭芳在戲曲改革問題上的聚焦，以李偉《20世紀(jì)戲曲改革的三大范式》（中華書局2014年版）最具代表性。李偉繼承其師董健觀點(diǎn)，在總結(jié)20世紀(jì)戲曲改革三大范式時(shí)將歐陽(yáng)予倩（歸于田漢陣營(yíng)）與梅蘭芳（傳統(tǒng)京劇藝人陣營(yíng)）對(duì)舉，將其分別歸納為“文化創(chuàng)新”和“技術(shù)守成”，認(rèn)為二者的主要差別在于前者為戲曲注入新文化內(nèi)涵而后者則堅(jiān)守技術(shù)傳統(tǒng)。這樣的看法帶有一定偏見，對(duì)現(xiàn)代性的理解比較狹隘，對(duì)戲曲現(xiàn)代化改革的評(píng)判仍集中于思想內(nèi)容層面，未能深入戲曲藝術(shù)本體。

② 歐陽(yáng)予倩投身戲曲改革時(shí)正逢西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起，現(xiàn)代主義戲劇打破現(xiàn)實(shí)主義的桎梏走向表現(xiàn)主義，對(duì)此歐陽(yáng)予倩并不缺乏了解。20世紀(jì)30年代訪歐時(shí)，歐陽(yáng)予倩在蘇聯(lián)看過梅耶荷德的戲，對(duì)其評(píng)價(jià)頗高（參見歐陽(yáng)予倩：《蘇聯(lián)第一屆的戲劇節(jié)》，鳳子主編：《歐陽(yáng)予倩全集》第四卷，上海文藝出版社1990年版，第158—159頁(yè)）但出于啟蒙的目的，歐陽(yáng)予倩與新文化陣營(yíng)的選擇是一致的，堅(jiān)定推崇當(dāng)時(shí)已不前衛(wèi)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，力圖以“戲劇性”推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在思想與藝術(shù)上的“進(jìn)化”。

③? 歐陽(yáng)予倩：《戲劇改革之理論與實(shí)際》，《歐陽(yáng)予倩全集》第四卷，第41頁(yè)，第61頁(yè)。

④ 歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來》，《歐陽(yáng)予倩全集》第六卷，第68頁(yè)。歐陽(yáng)予倩這種對(duì)戲劇整體性的觀照和把握，除了編劇部分，在導(dǎo)演工作中有更多體現(xiàn)。參見高宇：《歐陽(yáng)予倩與近代戲曲導(dǎo)演學(xué)》，《戲劇藝術(shù)》1989年第4期。

⑤ 歐陽(yáng)予倩從以歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇為代表的西方“戲劇體戲劇”中提煉出的“戲劇性”，其核心是“以人為中心”的人文人本精神，以及由此決定的戲劇結(jié)構(gòu)的“情節(jié)整一性”。參見劉汭嶼：《“兩棲兼通”“西體中用”——?dú)W陽(yáng)予倩戲曲革新理論研究》，《戲劇》2019年第3期。

⑥陳珂：《歐陽(yáng)予倩和他的“真戲劇”——從一個(gè)伶人看中國(guó)現(xiàn)代戲劇》，學(xué)苑音像出版社2007年版，第91頁(yè)。

⑦ 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，梅紹武、屠珍等編撰：《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第561頁(yè)。

⑧ 藍(lán)凡：《中西戲劇比較論稿》，學(xué)林出版社1992年版，第413頁(yè)。

⑨ 據(jù)歐陽(yáng)予倩回憶，其《黛玉葬花》初演時(shí)只有沁芳閘的三場(chǎng)，后覺寶、黛之間矛盾在劇中缺乏前因介紹，才在開場(chǎng)補(bǔ)加了黛玉夜訪怡紅院吃閉門羹，因而誤會(huì)寶玉、心生幽怨的一場(chǎng)。參見歐陽(yáng)予倩：《我自排自演的京戲》，《歐陽(yáng)予倩全集》第六卷，第267頁(yè)。

⑩ 梅蘭芳排演古裝新戲時(shí)，國(guó)內(nèi)戲劇界尚缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“表現(xiàn)性”的論斷。到20世紀(jì)20年代中期，余上沅與趙太侔、聞一多等發(fā)起“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，借用繪畫理論分析戲劇，明確指出與西方20世紀(jì)之前再現(xiàn)性的、寫實(shí)性的主流戲劇相對(duì)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是表現(xiàn)性的、寫意性的，正與西方20世紀(jì)初興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)暗合，因而事實(shí)上具備先鋒和現(xiàn)代意義。參見彭鋒：《重思余上沅寫意戲劇論》，《戲劇藝術(shù)》2019年第1期。

?? 曹雪芹著，無名氏續(xù)，程偉元、高鶚整理：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第317頁(yè)，第49頁(yè)。

? 梅蘭芳古裝新戲中最成功的“詩(shī)劇”，莫過于1923年的《洛神》?！堵迳瘛芬粍O力淡化情節(jié)敘事、營(yíng)造空靈唯美意境，得到印度詩(shī)人泰戈?duì)柕母叨荣澷p，被譽(yù)為東晉顧愷之《洛神賦圖》之后對(duì)曹植《洛神賦》最經(jīng)典的演繹之一。參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學(xué)建構(gòu)》，《戲劇》2018年第4期。然而，梅蘭芳這樣的創(chuàng)作傾向背離了明清傳統(tǒng)戲曲、尤其是花部皮黃的體制風(fēng)貌，在當(dāng)時(shí)亦遭到頗多質(zhì)疑。如周貽白即抨擊“梅黨”編劇齊如山、李釋戡，認(rèn)為他們輔佐梅蘭芳的動(dòng)機(jī)，只是“想把俚俗的皮黃劇弄成和昆曲一樣典雅”，“不但不懂戲劇，抑且不明曲律”，唯“取材皆逃避現(xiàn)實(shí)，詞句亦務(wù)于華贍”，以“服裝新奇，姿態(tài)美麗”、關(guān)目和排場(chǎng)精彩為消遣，罔顧戲劇人物，導(dǎo)致四大名旦紛紛效仿，形成風(fēng)氣，造成京劇“畸形”發(fā)展。參見周貽白：《中國(guó)戲劇史》，上海中華書局1953年版，第724—727頁(yè)。

? 歐陽(yáng)予倩演《饅頭庵》參考了昆劇經(jīng)典折子戲《思凡》中小尼姑“色空”的扮相，演《寶蟾送酒》則參考了《南西廂·佳期》中“紅娘”的扮相，但是在原基礎(chǔ)上做了簡(jiǎn)化，“穿褶子套長(zhǎng)背心，束腰帶；頭上梳抓髻，花也戴得很素凈”（歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來》，《歐陽(yáng)予倩全集》第六卷，第55頁(yè)）。人物裝扮之外，歐陽(yáng)予倩對(duì)于戲曲舞臺(tái)美術(shù)同樣推崇富有詩(shī)意的寫實(shí)布景。他回憶演出《黛玉葬花》時(shí)，朱雙云曾為其特制精美幽雅的“瀟湘館景”：“回廊下掛著鸚鵡，紗窗外隱隱翠竹浮青，偶一開窗，竹葉子伸進(jìn)屋里來?！保ㄍ?，第68頁(yè)）

? 陳珂認(rèn)為，歐陽(yáng)予倩“把文學(xué)作品《紅樓夢(mèng)》的‘雅’，變成普通觀眾喜歡看的戲劇戲曲的‘俗’”，是其紅樓戲改編最大功績(jī)之一，也是今人改編所不及之處。參見陳珂：《歐陽(yáng)予倩和他的“真戲劇”——從一個(gè)伶人看中國(guó)現(xiàn)代戲劇》，第92頁(yè)。

? 歐陽(yáng)予倩：《饅頭庵》，《歐陽(yáng)予倩全集》第三卷，第19—20頁(yè)。

? 關(guān)于梆子花旦藝術(shù)，參見劉汭嶼：《晚清直隸梆子與京劇花旦藝術(shù)》，《文藝研究》2018年第5期。

? 歐陽(yáng)予倩積極推崇平民藝術(shù)、民間藝術(shù)，在離開舞臺(tái)后所作《民眾劇的研究》中系統(tǒng)闡釋了“平民劇”概念，宣揚(yáng)“原始戲劇”“野生藝術(shù)”，倡導(dǎo)“民享”“民有”“民治”的“平民戲劇”，反對(duì)“特殊階級(jí)”對(duì)藝術(shù)的侵占與傷害，批判貴族藝術(shù)、宮廷藝術(shù)等“畸形藝術(shù)”，號(hào)召“平民戲劇運(yùn)動(dòng)”（歐陽(yáng)予倩：《民眾劇的研究》，《歐陽(yáng)予倩全集》第四卷，第6—8頁(yè)）。

? 參見劉汭嶼：《歐陽(yáng)予倩與梆子》，《文史知識(shí)》2020年第9期。

?參見劉汭嶼：《“兩棲兼通”“西體中用”——?dú)W陽(yáng)予倩戲曲革新理論研究》。

? 歐陽(yáng)予倩：《今日之寫實(shí)主義》，《戲劇》第1卷第2期，1929年。

? 有關(guān)梅蘭芳的梅派古裝的創(chuàng)造過程及其美學(xué)風(fēng)韻，參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學(xué)建構(gòu)》。

? 參見梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，《梅蘭芳全集》第一卷，第289—290頁(yè)。由于曹雪芹對(duì)筆下人物服飾裝扮的描寫帶有一定寫意成分，加之清代各版《紅樓夢(mèng)》插圖的刻畫渲染（參見阿英編：《〈紅樓夢(mèng)〉版畫集》，上海出版社1955年版），在清代及民初讀者心中，《紅樓夢(mèng)》中女子并非當(dāng)時(shí)通行打扮，而應(yīng)接近傳統(tǒng)仕女畫中的古代女子形象。

? 為了配合林黛玉的古裝造型，劇中賈寶玉也在傳統(tǒng)小生扮相基礎(chǔ)上加以修改：著褶子和帶穗長(zhǎng)坎肩，發(fā)式采用“娃娃生”——孩兒發(fā)加“垛子頭”的造型（類似《岳家莊》之岳云），以表現(xiàn)賈寶玉的少年公子身份。

? 由于梅版“林黛玉”形象深入人心，歐陽(yáng)予倩在1916年以后再搬演自己的《黛玉葬花》，也借鑒梅派古裝，以“高髫倩妝，翩翩翠袖”（梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，《梅蘭芳全集》第一卷，第297頁(yè)）的形象示人。

? 齊如山：《國(guó)劇概論·論國(guó)劇舞蹈化》，梁燕主編：《齊如山文集》第四卷，河北教育出版社2010年版，第17頁(yè)。

? 梅蘭芳古裝戲中的擬古舞蹈，以1917年《天女散花》中神似敦煌飛天的“綬舞”為藝術(shù)巔峰，不但在國(guó)內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)，還令日本文藝界為之傾倒。梅蘭芳應(yīng)邀在日本演出《天女散花》，引得歌舞伎大師向其切磋問藝，日本藝術(shù)家更將梅劇中絕美的古典舞蹈命名為“梅舞”。關(guān)于梅蘭芳古裝歌舞劇的舞蹈編創(chuàng)以及齊如山對(duì)中國(guó)古典舞蹈的研究貢獻(xiàn)，參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學(xué)建構(gòu)》。

?此表中內(nèi)容來自王文章主編《梅蘭芳訪美京劇圖譜（增訂版）》（文化藝術(shù)出版社2016年版，第580—585頁(yè)，其中部分訛誤由本文作者訂正）。據(jù)梅蘭芳回憶，《千金一笑》由于排得倉(cāng)促，故事和人物均不如其他古裝戲，叫座方面不夠理想，但這段“撲螢舞”別具一格、優(yōu)美俏麗，在展現(xiàn)人物形象的同時(shí)還帶有典雅的古典美，成為該戲最大看點(diǎn)，其舞譜遂被收入為1930年訪美預(yù)備制作的畫軸中。

? 柔絳館：《西施劇本贊言》，《戲劇月刊》第一卷第6期，1928年。

? 張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通論》，中國(guó)戲劇出版社2010年版，第365頁(yè)。

? 梁燕：《齊如山劇學(xué)研究》，學(xué)苑出版社2008年版，第268頁(yè)。

? 參見龔和德：《張庚先生與戲曲現(xiàn)代化》，《中國(guó)戲劇》2011年第11期。張庚后期對(duì)“戲曲現(xiàn)代化”問題的思考推進(jìn)，還包括反對(duì)將“現(xiàn)代化”等同于“西化”“話劇化”，強(qiáng)調(diào)尊重戲曲藝術(shù)的體系規(guī)律等。

? 從歐陽(yáng)予倩、梅蘭芳紅樓戲的接受反饋來看，當(dāng)時(shí)觀眾的共識(shí)基本是“畹華演名門閨閣雍容華貴，予倩只適合演小家碧玉”（歐陽(yáng)山尊：《論歐陽(yáng)予倩的文藝思想與實(shí)踐——紀(jì)念歐陽(yáng)予倩誕辰一百周年》，《落葉集》，紅旗出版社1995年版，第81頁(yè)）?！岸穗m同以紅樓劇見長(zhǎng)，而身份則迥乎不侔。蓋予倩合乎熙鳳、寶蟾者也，而絳珠仙子則舍畹華不足發(fā)其幽闡其微。”［周劍云：《梅蘭芳之黛玉葬花》，周劍云編：《鞠部叢刊·粉墨月旦》，《民國(guó)叢書》第二編（影印交通圖書館1918年版），上海書店1990年版，第22頁(yè)］

? 歐陽(yáng)予倩：《再說舊戲的改革》，《歐陽(yáng)予倩全集》第五卷，第18頁(yè)。

? “南歐北梅”之后，海派、京派“西體中用”“以今化古”的戲曲革新路線在周信芳、程硯秋等人身上得到繼承發(fā)展，影響及于多聲腔劇種，構(gòu)成晚清民國(guó)京劇現(xiàn)代化完整版圖。

? 歐陽(yáng)予倩：《戲劇改革之理論與實(shí)際》，《歐陽(yáng)予倩全集》第四卷，第54頁(yè)。類似觀點(diǎn)基本是新文化陣營(yíng)對(duì)梅蘭芳的普遍看法，當(dāng)中最有名的莫過于魯迅《略論梅蘭芳及其他（上）》中的“紫檀架玻璃罩”論。參見《魯迅全集》第五卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第609頁(yè)。

? 如呂效平事實(shí)上繼承、發(fā)展了歐陽(yáng)予倩對(duì)“戲劇性”的強(qiáng)調(diào)和以歌舞作“藝術(shù)化寫實(shí)”的觀點(diǎn)，在《論“現(xiàn)代戲曲”》（《戲劇藝術(shù)》2004年第1期）中將“現(xiàn)代戲曲”的文體形式界定為“中國(guó)戲曲與歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)樣式的結(jié)合”，以“情節(jié)整一性”為特征；在《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》（《戲劇藝術(shù)》2008年第1期）中將“戲曲性”歸結(jié)為“徹底的歌舞性”，將“現(xiàn)代戲曲”的定義進(jìn)一步闡釋為“以歌舞演‘情節(jié)整一’的‘戲劇體’故事”。

?如歐陽(yáng)予倩1955年所作《話劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)——為蘇聯(lián)科學(xué)院藝術(shù)史藝術(shù)理論研究所作》著名演講，將中國(guó)話劇、新歌劇、戲曲三大劇種并置，但把最大篇幅留給戲曲；通過梳理三者的歷史淵源與發(fā)展歷程，闡述其審美特征、藝術(shù)形式與社會(huì)效應(yīng)，高度肯定中國(guó)傳統(tǒng)戲?。☉蚯┧囆g(shù)的價(jià)值。最后強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)的戲劇藝術(shù)有它顯著的特點(diǎn)，有它悠久而優(yōu)良的傳統(tǒng)。我們異常珍愛它，要極力使它發(fā)揚(yáng)光大”（《歐陽(yáng)予倩全集》第四卷，第276頁(yè)）。