文｜蘇典娜

內(nèi)容提要：當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和身份的“跨界”現(xiàn)象，賦予了藝術(shù)展示空間的理論與實(shí)踐以新的研究背景和探討條件，以此可以從藝術(shù)博物館的“跨界性”這個(gè)切入點(diǎn)，來(lái)重新思考“誰(shuí)的博物館”的理論問(wèn)題。本文認(rèn)為藝術(shù)博物館的“跨界”不僅僅體現(xiàn)在空間形態(tài)的多變，和主體結(jié)構(gòu)（藝術(shù)家、觀眾）的豐富性和不定性，從本質(zhì)上更是體現(xiàn)在藝術(shù)博物館的“精英化”與“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)上。

人類社會(huì)的發(fā)展不僅速度愈來(lái)愈快，而且其結(jié)構(gòu)也愈來(lái)愈復(fù)雜，這在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域尤為突出，藝術(shù)家們似乎已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)可有無(wú)限種選擇的“七維空間”時(shí)代。與此同時(shí)，博物館理論界關(guān)于“誰(shuí)的博物館”問(wèn)題爭(zhēng)論還沒(méi)塵埃落定的時(shí)候，我們已經(jīng)進(jìn)入了大眾文化盛行的消費(fèi)文化時(shí)代，“跨界”，或者說(shuō)“跨域”，逐漸成為了一種全球當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)體系中流行的藝術(shù)家創(chuàng)作策略和身份特質(zhì)。這種當(dāng)代藝術(shù)的“跨界”現(xiàn)象，伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)里的藝術(shù)邊界的消散與模糊，賦予藝術(shù)展示空間的理論與實(shí)踐以新的研究背景和探討條件，也給予“誰(shuí)的博物館？”這樣老生常談的博物館學(xué)問(wèn)題以新的啟示。談及“誰(shuí)的博物館”，具體地說(shuō)，可以追問(wèn)博物館的主體結(jié)構(gòu)的成員是誰(shuí)？這一切是否隨著時(shí)間而變化呢？其本質(zhì)意味著什么？等等。這一系列問(wèn)題，在“跨界”的藝術(shù)現(xiàn)象下，有了更為豐富復(fù)雜的語(yǔ)境，而需要從新的角度進(jìn)行探討。本文將從三個(gè)層面，即分析展覽空間形態(tài)、作為博物館主體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家和觀眾的“跨界”特征，來(lái)重新思考“誰(shuí)的博物館”的理論問(wèn)題。

一、多變的展覽空間形態(tài)

藝術(shù)博物館在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)里的重要性在不斷提升，其本質(zhì)并沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的空間形態(tài)參數(shù)，而是一個(gè)精英文化與大眾文化交織的展覽空間，具有多變性、悖論性的特征，并在當(dāng)下愈發(fā)突顯其跨界性。這就使得我們可以從“多變的展覽空間形態(tài)”這個(gè)角度，來(lái)探討博物館學(xué)里的“跨界”問(wèn)題。

英文的“博物館”（Museum），與希臘語(yǔ)相關(guān)，有“繆斯居住的地方”或“繆的神殿”之意。該術(shù)語(yǔ)也與亞歷山大城的Musaeum 相關(guān)1.亞歷山大的繆斯神殿，有學(xué)者認(rèn)為包括著名的亞歷山大圖書館以及天文學(xué)院、競(jìng)技場(chǎng)、植物園、動(dòng)物園等實(shí)體建筑在內(nèi)，并包含自然與人文藝術(shù)收藏。參見(jiàn)：【德】弗德利希 · 瓦達(dá)荷西著，曾于珍等譯，《博物館學(xué)——德語(yǔ)系世界觀點(diǎn)（理論篇）》，臺(tái)北：五觀藝術(shù)管理有限公司，2005 年，第97 頁(yè)。很多學(xué)者將博物館的起源追溯到希臘化時(shí)期埃及亞歷山大城的繆斯神殿，或者與亞歷山大城的圖書館相關(guān)，參見(jiàn)：【美】博窛，張譽(yù)騰譯，《博物館這一行》，臺(tái)北：五觀藝術(shù)管理有限公司，2000 年，第40-41 頁(yè)；【英】亨利埃塔 · 利奇，斯圖爾特 · 霍爾編，陸亮、陸興華譯，《他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》，載于《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，北京：商務(wù)印書館，第224 頁(yè)。然而國(guó)內(nèi)學(xué)者李軍通過(guò)文獻(xiàn)考證，指出了亞歷山大城的繆斯神殿不僅沒(méi)有收藏，可能連神殿都沒(méi)有，而是作為人與人互相交流的場(chǎng)所，并將以收藏物為核心的博物館的直接起源歸納為文藝復(fù)興時(shí)期的“博物館”——奇珍室。參看：李軍《從繆司神廟到奇珍室：博物館收藏起源考》，《文藝研究》，2009 年04 期，第124 頁(yè)-133 頁(yè)。，與用于研究、交流的公共領(lǐng)域發(fā)生了關(guān)系，博物館成為了匯集做學(xué)問(wèn)者與好奇者、私人與公共領(lǐng)域、神圣性與世俗性、精英意識(shí)與平民主義之地。不同文化的定義及其價(jià)值在藝術(shù)博物館這個(gè)公共領(lǐng)域被積極地討論和爭(zhēng)辯，從而藝術(shù)博物館的空間形態(tài)將“精英化”的神殿、“精英化與大眾化交融”的百科宮殿與“大眾化”的劇場(chǎng)集為一體。簡(jiǎn)言之，博物館的空間形態(tài)的歷史，始終與博物館的“精英化”和“大眾化”的雙重性相聯(lián)系，也呈現(xiàn)了“跨界”的空間結(jié)構(gòu)特性。

荷蘭阿姆斯特丹市立博物館

以文藝復(fù)興時(shí)期的“珍奇收藏室”2.英文稱wonder room（奇珍室）或者cabinet of curiosity（好奇陳列室）,是指文藝復(fù)興時(shí)期的私人收藏空間，布滿了物品，琳瑯滿目，其收藏者為皇室貴族。為例，這個(gè)空間既建立了包羅萬(wàn)象的知識(shí)體系，被認(rèn)為是微縮的“世界劇場(chǎng)”或者“記憶劇場(chǎng)”，為當(dāng)時(shí)的人們提供知識(shí)的概況，又表現(xiàn)了君主的財(cái)富與權(quán)勢(shì)，像是朝拜藝術(shù)的“神殿”。這種空間本身不是藝術(shù)博物館，但是它預(yù)示著后者的誕生3.【美】珍妮特 · 馬斯汀編著，錢春霞等譯，《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008 年，第26-31 頁(yè)。。這些收藏空間不同于教堂、宮廷的公共收藏空間，在特定時(shí)機(jī)提供大眾參觀的機(jī)會(huì)，這種博物館式的藝術(shù)與珍奇的收藏，僅限于收藏者自身和其客人來(lái)參觀，具有精英主義者的博物館的性質(zhì)。盡管早期的博物館空間像古代神廟一樣不可親近，為少數(shù)人群服務(wù)，但是也埋下了“大眾化”的種子，對(duì)構(gòu)建現(xiàn)代博物館體系進(jìn)行了嘗試。按照文藝復(fù)興專家芬德來(lái)（Paula Findlen）的觀點(diǎn)，15-16 世紀(jì)博物館的概念包含了bibliotheca（圖書館）、theasurus（寶庫(kù)），視覺(jué)上包含了cornucopia（豐饒角），空間上包含了studio（研究室）、casino（娛樂(lè)場(chǎng)）、gabinetto（密室）、galleria（長(zhǎng)廊）與theatro（劇場(chǎng)）的概念4.【德】弗德利希 · 瓦達(dá)荷西著，曾于珍等譯，《博物館學(xué)——德語(yǔ)系世界觀點(diǎn)（理論篇）》，臺(tái)北：五觀藝術(shù)管理有限公司，2005 年，第107 頁(yè)。。在空間上，“珍奇收藏室”介于私人與公共空間的混合之中，而在展覽敘事結(jié)構(gòu)上，并非只是囊括單純的藝術(shù)品，而是多元化的藏品，同時(shí)按照一定的分類法進(jìn)行收藏和展示。可以說(shuō)，盡管早期的博物館空間設(shè)置上是具有精英性質(zhì)，但是其建構(gòu)理念奠定了藝術(shù)博物館的空間結(jié)構(gòu)的“跨界”特征的基礎(chǔ)。

而在20 世紀(jì)現(xiàn)代主義發(fā)展的初期，出現(xiàn)了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）為首的“白立方”。這種空間形態(tài)只有樸素的白墻和單色的地板，沒(méi)有建筑裝飾物。它代表了新的審美，以個(gè)體的藝術(shù)品為中心，作品與作品之間保持一定距離。“白立方”構(gòu)成了現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)化展覽形式，消解了19 世紀(jì)的“理性主義的公共博物館空間”的精英性質(zhì)，卻塑造了現(xiàn)代社會(huì)的精英身份，構(gòu)建了新的膜拜空間，成為了體現(xiàn)現(xiàn)代性和新的國(guó)家威力的象征5.【英】邁克爾 · 吉百爾豪森，《建筑即博物館》，載于【美】珍妮特 · 馬斯汀編著，錢春霞等譯，《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008 年，第61 頁(yè)。。

到了20 世紀(jì)60、70 年代，隨著反博物館運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，藝術(shù)界提出了針對(duì)“白立方”中立空間的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了“后博物館”（post museum）的轉(zhuǎn)向。這種空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)鼓勵(lì)不同的人參入到博物館的對(duì)話之中，關(guān)注機(jī)構(gòu)與觀眾的關(guān)系變化，宣稱機(jī)構(gòu)的含混性和多樣性，就像“公民”、“大眾”本身的復(fù)雜性一樣（這將在后文“七十二變”的觀眾”部分進(jìn)一步分析），博物館的建筑也因此呈現(xiàn)空間碎片化、有機(jī)體的特征，就像法國(guó)的蓬皮杜中心（Pompidou）、西班牙的畢爾巴鄂古根海姆博物館（Museo Guggenheim Bilbao）、荷蘭阿姆斯特丹市立博物館新館“浴缸”。這就使得“后博物館”時(shí)代的藝術(shù)博物館不僅成為一個(gè)公共的平臺(tái)，更是成為一個(gè)將空間和參觀記憶碎片化的“劇場(chǎng)”。這個(gè)“劇場(chǎng)”既包含觀眾觀看圖像的場(chǎng)所經(jīng)驗(yàn)，又融入了觀看電影、戲劇所特有的時(shí)間性，符合裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、表演藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)博物館的需求，并實(shí)現(xiàn)了文化工廠的多重功能，空間包含了圖書館、書店、咖啡廳、餐廳、短期展示空間、劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)室、工作室和現(xiàn)代藝術(shù)博物館等。正如德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）所言的“公眾要在這里尋找自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，展現(xiàn)不同團(tuán)體和精神訴求6.【德】漢斯 · 貝爾廷著，蘇偉譯，《新美術(shù)館中的藝術(shù)史：尋找自身面孔的努力》，載于《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，北京：金城出版社，2014 年，第275 頁(yè)。”，致使博物館努力走向文化民主化的方向，而淡化了作為藝術(shù)朝圣的“神殿”的空間性質(zhì)。

① 藝術(shù)工作者聯(lián)盟的抗議聲明 （MoMA 圖書館藏）

②1970 年，藝術(shù)工作者聯(lián)盟在MoMA 展出 的畢加索作品《格爾尼卡》前發(fā)表聲明

當(dāng)代藝術(shù)博物館的展示空間結(jié)構(gòu)，回歸了“珍奇收藏室”的空間形態(tài)概念，將參與者放置在對(duì)話的平臺(tái)上，并與展品形成新的對(duì)話關(guān)系。在這種跨界狀態(tài)下的作品敘事所構(gòu)造的藝術(shù)譜系可能是錯(cuò)亂的，違背了19 世紀(jì)的藝術(shù)史敘事的統(tǒng)一性，而走向了意義的多元性與多重性。例如荷蘭阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum Amsterdam）館長(zhǎng)威廉 · 桑德伯格（Willem Sandberg）1962 年所策劃的“動(dòng)態(tài)迷宮”（Dynamic Labyrinth）展覽，整個(gè)藝術(shù)博物館展廳被打造為迷宮，引出不同的參觀線路，讓觀眾自由選擇與參與。其中，參展藝術(shù)家Daniel Spoerri 更是將展廳90 度顛倒，改變觀眾的參觀經(jīng)驗(yàn)，讓藝術(shù)成為游戲，對(duì)“白立方”空間進(jìn)行了重構(gòu)。

“后博物館”時(shí)代的藝術(shù)博物館，似乎進(jìn)入了一種空間形態(tài)的輪回之中，從精英主義的“神殿”，到轉(zhuǎn)型期的“百科宮殿”，再到大眾化的“劇場(chǎng)”，最后又回歸到“珍奇收藏室”所奠定的博物館理念基礎(chǔ)，其空間形態(tài)也實(shí)現(xiàn)了一種“跨界”性。同時(shí)，博物館的空間結(jié)構(gòu)在不斷地“大眾化”，藝術(shù)與生活的界限愈加模糊，市場(chǎng)化也導(dǎo)致作為商場(chǎng)的博物館來(lái)勢(shì)洶洶地涌入我們的生活之中，成為繼“劇場(chǎng)”之后的又一種博物館空間形態(tài)。在這樣復(fù)雜的展場(chǎng)空間形態(tài)變化下，我們不禁追問(wèn)“誰(shuí)的博物館”的問(wèn)題，從博物館的主體結(jié)構(gòu)層面，又會(huì)呈現(xiàn)怎樣的“跨界”特征呢？我們可以從“藝術(shù)實(shí)踐者”和“藝術(shù)展覽受眾”的兩個(gè)角度，來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。

二、展覽空間中的先鋒派

一般而言，博物館的主體結(jié)構(gòu)的核心成員，從藝術(shù)實(shí)踐者的角度出發(fā)，理應(yīng)是作為藝術(shù)展覽和作品的實(shí)踐者、創(chuàng)作者的藝術(shù)家。然而，藝術(shù)家在博物館的主體結(jié)構(gòu)的地位，并非是唯一性的，其在博物館主體結(jié)構(gòu)中占據(jù)的“核心”地位，也不是天然形成的，更不是不可動(dòng)搖的。藝術(shù)家在博物館的位置，更多被社會(huì)價(jià)值觀、文化觀念、商業(yè)利益和意識(shí)形態(tài)等所影響，我們并不能簡(jiǎn)單地將“誰(shuí)的博物館”問(wèn)題，簡(jiǎn)單解答為是“藝術(shù)家的博物館”。

我們可以回顧激進(jìn)的20 世紀(jì)60、70 年代的情況。1969 年，藝術(shù)家Takis 將紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的展覽上未經(jīng)自己允許展出的個(gè)人作品撤離現(xiàn)場(chǎng)，引發(fā)了紐約藝術(shù)家支持Takis 行為的游行示威活動(dòng)，并成立了“藝術(shù)工作者聯(lián)盟”（the Art Workers' Coalition，簡(jiǎn)稱AWC），該藝術(shù)家團(tuán)體也成為建構(gòu)藝術(shù)家與博物館對(duì)話的平臺(tái)?！八囆g(shù)工作者聯(lián)盟”在同年發(fā)布了一則《需求聲明》（Statement of Demands），以工會(huì)談判的形式，替代了前衛(wèi)藝術(shù)家的革命式語(yǔ)言，其聲明包涵了13 項(xiàng)內(nèi)容，如下：博物館董事會(huì)應(yīng)該分權(quán)，其三分之一的成員應(yīng)為藝術(shù)家，以構(gòu)建一個(gè)“開(kāi)放與民主的博物館”；博物館應(yīng)該免費(fèi)開(kāi)放，并為上班的人們開(kāi)放夜場(chǎng)展覽；博物館應(yīng)當(dāng)容納多民族、多種族的社區(qū)，展示黑人藝術(shù)家等的作品；博物館應(yīng)該鼓勵(lì)女性藝術(shù)家的展出，在博物館的展覽、收藏和選舉董事會(huì)方面實(shí)現(xiàn)性別平等；每座城市至少有一座博物館有對(duì)該地區(qū)的所有藝術(shù)家進(jìn)行登記，并對(duì)公眾開(kāi)放；博物館展覽應(yīng)該更為關(guān)注非商業(yè)性畫廊展出的藝術(shù)家的作品，并且博物館應(yīng)該贊助這類作品在展場(chǎng)外的創(chuàng)作與展出；藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具有處置其作品命運(yùn)的權(quán)利，而無(wú)論是否擁有這些作品，確保作品不被任意更改、銷毀和未經(jīng)允許展示。7. Art Workers' Coalition, “Statement of Demands (1969),” in Institutional Critique-an Anthology of Artists' Writings, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson (London: The MIT Press, 2009), 88-9.

值得注意的是，這些“藝術(shù)工作者聯(lián)盟”抗議MoMA的聲明和宣言材料，最終成為了MoMA 圖書館的館藏檔案，并制作為電子文檔，可供全世界的藝術(shù)家和觀眾查閱8.Art Workers' Coalition, Art Workers' Coalition Documents, The Library of the Museum of Modern Art, New York (1969). 參見(jiàn)網(wǎng)站http://www.ccindex.info/iw/art-workers-coalition-documents/.。而我們也可以從“藝術(shù)工作者聯(lián)盟”和MoMA 的這個(gè)案例，至少了解到兩層的含義：

首先，我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)博物館里的“權(quán)威”地位，是經(jīng)過(guò)眾多像“藝術(shù)工作者聯(lián)盟”一樣的前衛(wèi)藝術(shù)家們，與諸如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）這樣的博物館不斷地抗?fàn)?、談判、協(xié)商和妥協(xié)而得來(lái)的。進(jìn)一步說(shuō)，藝術(shù)家在博物館的主體結(jié)構(gòu)的“核心”地位，也是在當(dāng)代社會(huì)不斷被大眾媒體和消費(fèi)文化所強(qiáng)化和確立而成的，藝術(shù)家又與其保持一種博弈的關(guān)系。在某種意義上，藝術(shù)家在博物館的“神話”，更多是在集體的想象中被建構(gòu)起來(lái)的，我們往往忽視了與其相關(guān)的特定政治、文化和經(jīng)濟(jì)因素。

這就涉及到了第二層的含義。隨著當(dāng)代藝術(shù)家在博物館的“想象的主體”地位的確立，藝術(shù)家與博物館的主體結(jié)構(gòu)的另一個(gè)群體，即“觀眾”，就存在著一個(gè)“神話”式的對(duì)立關(guān)系。正如美國(guó)美術(shù)史家、評(píng)論家斯坦伯格（Leo Steinberg）在《另類準(zhǔn)則：直面20 世紀(jì)藝術(shù)》指出了當(dāng)代藝術(shù)及其公眾的困境，即當(dāng)代藝術(shù)家是前衛(wèi)的、富有創(chuàng)造力的、個(gè)體的，而公眾是無(wú)知的、匿名的、群體性的9.【美】斯坦伯格著，劉凡、谷光曙譯，《另類準(zhǔn)則：直面20 世紀(jì)藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011 年，第17-21 頁(yè)。。

其實(shí)，并不是當(dāng)代藝術(shù)才如此。在印象派作為前衛(wèi)藝術(shù)家初出茅廬的時(shí)候，就出現(xiàn)了大量的漫畫，描繪觀眾對(duì)于畫廊展廳里的印象派作品的不理解、不滿和憤怒。例如描繪孕婦被門衛(wèi)拒之門外，表示印象派的畫展太危險(xiǎn)不適合觀看，勸其離開(kāi)，或者諷刺土耳其人購(gòu)買大量印象派作品用在戰(zhàn)場(chǎng)上嚇唬敵人，等等。當(dāng)時(shí)媒體、公眾對(duì)印象派的諷刺，現(xiàn)在卻變?yōu)榱吮憩F(xiàn)觀眾“無(wú)知”的美術(shù)史笑談資料。顯然，在這類媒體和批評(píng)家對(duì)現(xiàn)代博物館的關(guān)于藝術(shù)家與公眾的對(duì)立關(guān)系的神話描述的口吻中，顯然更多帶有被妖魔化的色彩。有趣的是，阿多諾也曾論述受過(guò)良好教育的觀眾為何拒絕接受激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)的原因，很重要的一點(diǎn)是現(xiàn)代藝術(shù)走得太遠(yuǎn)，“傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀念因兇殘的現(xiàn)代性的歷史力量而解體10.【德】阿多諾著，王珂平譯，《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998 年，第61 頁(yè)。。同樣，阿多諾的這一論述其實(shí)也可以解釋當(dāng)代觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的拒斥。

③ 原法文圖注“夫人！這樣太危險(xiǎn)了，趕緊 撤吧！”

① 杜尚在1942 年紐約首屆超現(xiàn)實(shí)主義展覽 現(xiàn)場(chǎng)肖像。（阿諾德 · 紐曼攝）

② 1942 年紐約首屆超現(xiàn)實(shí)主義展覽上，杜 尚的參展作品《千里之線》現(xiàn)場(chǎng)圖。

我們可以看到，一些前衛(wèi)藝術(shù)家在不斷塑造和強(qiáng)化新的神話，而另一些前衛(wèi)藝術(shù)家則提出截然不同的看法，用藝術(shù)言語(yǔ)和行為打破了藝術(shù)家與公眾之間的對(duì)立神話，還有一些前衛(wèi)藝術(shù)家似乎身在“神話”之中，又不斷游離于其中，表現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)機(jī)制中的“跨越”性。其中，最有代表性的是馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp），他于1959 年撰寫的《創(chuàng)造性行為》（the Creative Act）一文，他指出創(chuàng)造性的行為不是藝術(shù)家單方面的表演，而是通過(guò)“觀眾”（被杜尚稱為“spectator”，可翻譯為“觀察者”）對(duì)藝術(shù)內(nèi)在資格的解釋與闡釋，將作品與外在的世界聯(lián)系起來(lái)11. Marcel Duchamp, Robert Lebel (New York: Paragraphic Books, 1959), 77-8.。這就不難理解杜尚一系列看似矛盾的行為，盡管杜尚用著名的小便器嘲弄了傳統(tǒng)、古板、專制的博物館，但他又“引導(dǎo)藝術(shù)家走向了博物館12. KynastonMcShine, The Museum as Muse: Artists Reflect (New York: The Museum of Modern Art, 1999), 11.”。杜尚與攝影師曼 · 雷（Man Ray）、藝術(shù)贊助人卡瑟琳 · 德雷爾（Katherine S. Dreier）成立了“匿名社會(huì)（SociétéAnonyme）”的展覽機(jī)構(gòu)，贊助現(xiàn)代藝術(shù)的講座、會(huì)議、出版物和展覽。杜尚還鼓勵(lì)卡瑟琳、收藏家路易斯與沃爾特 · 艾倫森伯格（Louise & Walter Arensberg）在20 世紀(jì)20-30 年代進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)收藏，而他自己和其他前衛(wèi)藝術(shù)家的作品也隨著后者對(duì)藝術(shù)博物館的捐贈(zèng)進(jìn)入了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)，杜尚通過(guò)反體制的行為而將自己成功塑造為新的體制權(quán)威。

反觀杜尚的作品《千里之線》（Mile of String），這是一件被認(rèn)為是拒斥博物館機(jī)制與觀眾觀看行為的經(jīng)典之作。該作品在1942 年于美國(guó)紐約曼哈頓的懷特洛 · 瑞德大廈（Whitelaw Reid Mansion）舉辦的紐約首屆超現(xiàn)實(shí)主義展覽（First Papers of Surrealism）上亮相而影響深遠(yuǎn)。這件作品將線纏繞在展廳空間之中，是將觀眾拒于展覽空間之外，讓觀眾難以觀看諸位超現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品。然而，那些纏繞在作品之間的線是可以被看作是建立在藝術(shù)作品之間的聯(lián)系，從而引導(dǎo)觀眾參觀。事實(shí)上，杜尚不認(rèn)為自己是設(shè)置了參觀障礙，相反，他邀請(qǐng)觀眾用身體在線之間穿梭參觀作品，獲得了新的博物館體驗(yàn)。他本人也曾站在作品之間交錯(cuò)的線中，拿著煙斗，讓藝術(shù)家同行阿諾德 · 紐曼（Arnold Newman）拍攝個(gè)人肖像。杜尚對(duì)藝術(shù)與觀眾的關(guān)系轉(zhuǎn)向的重視或許與其經(jīng)歷有關(guān)，他所創(chuàng)作的《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）在巴黎沙龍展被拒，而在1913.沈語(yǔ)冰《〈杜尚之后的康德〉譯后記》，載于【比】蒂埃利 · 德 · 迪弗著，沈語(yǔ)冰譯，《杜尚之后的康德》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014 年，第107 頁(yè)。年利用海報(bào)、新聞進(jìn)行大量宣傳的美國(guó)軍械庫(kù)展覽上引起反響，使得他意識(shí)到“是觀眾創(chuàng)作了繪畫13”?？梢?jiàn)，杜尚的行為與作品是探討前衛(wèi)藝術(shù)與大眾新關(guān)系的大膽試驗(yàn)，這種關(guān)系使得觀眾成為積極的參與者，而作為藝術(shù)作品的物體成為觀眾的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并得以再次創(chuàng)造，也讓藝術(shù)得以真正發(fā)生。

③④ 羅杰拜倫“荒誕劇場(chǎng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)， 2016 年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

可見(jiàn)，被妖魔化的前衛(wèi)藝術(shù)家與觀眾在藝術(shù)博物館的對(duì)立神話，不斷被趨向于“跨界”的藝術(shù)定義與藝術(shù)家所破解。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)似乎向一種“前現(xiàn)代”的藝術(shù)定義發(fā)展，而藝術(shù)家似乎更接近于原始時(shí)期的集巫師、勞動(dòng)者、藝術(shù)家為一體的“跨界人”。尤其是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，作為博物館主體結(jié)構(gòu)重要部分的藝術(shù)家，走向了一種更為廣泛和難以定義的“非藝術(shù)家”，而不再是傳統(tǒng)定義的職業(yè)“藝術(shù)家”，并創(chuàng)造出“非藝術(shù)”的“藝術(shù)”作品。這就意味著，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，并不會(huì)像展示空間的作品審視者，即公眾，那樣去界定和判斷自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品所屬的領(lǐng)域，也似乎不會(huì)在創(chuàng)作中考慮“這是不是一個(gè)藝術(shù)品？”以及“這是不是藝術(shù)？”的衍生問(wèn)題。相反，當(dāng)代的藝術(shù)家是運(yùn)用多元的創(chuàng)作觀念、方法和材料，與“傳統(tǒng)藝術(shù)作品”及“其同時(shí)代既存的藝術(shù)作品”拉開(kāi)距離，而創(chuàng)造出屬于新的時(shí)代和個(gè)人的傳統(tǒng)，正如美國(guó)批評(píng)家哈羅德 · 羅森伯格（Harold Rosenberg）過(guò)去評(píng)論行動(dòng)繪畫藝術(shù)家——那些昔日的前衛(wèi)藝術(shù)家斗士們——的著作書名《新的傳統(tǒng)》（The Tradition of the New）所描述的那樣14. 參見(jiàn)Harold Rosenberg, The Tradition of the New (New York: DA CAPO Press, 1994).。

同時(shí)，更多的當(dāng)代藝術(shù)家選擇對(duì)“藝術(shù)家”這種傳統(tǒng)身份的界定避而不談，傾向于以一種拼貼與組合方式，來(lái)擴(kuò)展自己的身份與創(chuàng)作領(lǐng)域。這就促使了更多“非藝術(shù)的藝術(shù)家”的涌現(xiàn)，及其所創(chuàng)作的難以判斷所屬領(lǐng)域的“非藝術(shù)的藝術(shù)作品”的出現(xiàn)。以頗有影響力的德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展為例，透過(guò)2012 年第十三屆文獻(xiàn)展的官方網(wǎng)站上所公布的參展人員名單，其身份的多樣性和復(fù)雜性，就可窺見(jiàn)這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展標(biāo)準(zhǔn)的“跨界”特征。這份名單包含了：活動(dòng)家、顧問(wèn)、農(nóng)業(yè)生態(tài)學(xué)家、人類學(xué)家、建筑師、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)家、作家、生物學(xué)家、編舞、作曲家、計(jì)算機(jī)科學(xué)家、編輯。策展人、文化批評(píng)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、設(shè)計(jì)師、工程師、女權(quán)主義者、電影導(dǎo)演、制片人、園丁、遺傳學(xué)家、催眠師、發(fā)明家、音樂(lè)家、哲學(xué)家、攝影師、詩(shī)人、理論家、作家、“非藝術(shù)的藝術(shù)家”（non-art-artist）、動(dòng)物學(xué)家等等15.參見(jiàn)第13 屆卡塞爾雙年展（DOCUMENTA 13）的官方網(wǎng)站，網(wǎng)址：http://d13.documenta.de/#participants/。。

我們可以看到這樣“跨界”的“藝術(shù)家”不斷出現(xiàn)于身旁的藝術(shù)博物館里，以南非藝術(shù)家羅杰 · 拜倫（Roger Ballen）2016 年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展覽《荒誕劇場(chǎng)》為例，藝術(shù)家將大小不一的荒誕風(fēng)格的黑白攝影，裱在仿鋼鐵結(jié)構(gòu)的木框架上，不同形狀的墻體、幕布和地板傾斜、錯(cuò)構(gòu)，搭建了一個(gè)近似于上個(gè)世紀(jì)20 年代德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格電影《卡里加里博士的小屋》的黑白空間。天花板的吊著燈泡，高低錯(cuò)落，暖色的燈光透過(guò)烏黑的燈泡，發(fā)出昏暗的光芒，燈影幢幢，而耳邊是不斷播放的南非反文化運(yùn)動(dòng)代表樂(lè)隊(duì)Die antwoord 的MTV，共同營(yíng)造了一種縈繞整個(gè)美術(shù)館的詭異氣氛。在展場(chǎng)空間頂部，懸掛了一幅被倒吊著的豬的巨幅照片，被穿過(guò)透明天花的光線籠罩，仿佛是懸浮空中的宗教祭祀的圣像，又仿佛是流行文化中的商業(yè)廣告的宣言。藝術(shù)家將不規(guī)則的展覽場(chǎng)地打造為一個(gè)“劇場(chǎng)”與“珍奇收藏室”的混合型空間，并成為自己的劇場(chǎng)，打破了日常生活與“白立方”展場(chǎng)的界限，讓人處于一種荒誕與失序的悖論空間——觀眾在這個(gè)構(gòu)造的跨界劇場(chǎng)里，穿梭于一個(gè)類似于“珍奇收藏室”顛倒錯(cuò)亂的作品敘事結(jié)構(gòu)中，不斷地自我懷疑與自我反思。

可見(jiàn)，在“跨界”的藝術(shù)家這里，為前衛(wèi)藝術(shù)家們所批判與顛覆的藝術(shù)博物館，可以成為一個(gè)荒誕的、顛覆的、民主的、互動(dòng)性的和社會(huì)性的公共空間。藝術(shù)家們所進(jìn)行的創(chuàng)作門類和作品范圍，越來(lái)越偏離在18世紀(jì)誕生的“美術(shù)”或“純藝術(shù)”（Fine Arts）的范疇。在18 世紀(jì)時(shí)，不同的藝術(shù)門類的劃分出現(xiàn)，各種“藝術(shù)”的名稱紛沓而來(lái)，包括“beautiful arts”（美的藝術(shù)，或beaux arts，即學(xué)院派藝術(shù)）、“elegant arts”（優(yōu)雅的藝術(shù)）、“fine arts”（純藝術(shù)）和“polite arts”（高雅的藝術(shù)）。16. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.一些人為區(qū)分這些藝術(shù)與其他藝術(shù)而制定了準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)。例如，巴托（Abbe Batteux）在其1746 年的論著里，提出了“單一原則”（single principle），即模仿美麗的自然，由此誕生了“美的藝術(shù)”（beautiful arts）。正如拉里 · 席納爾（Larry Shiner）的說(shuō)法，藝術(shù)在18 世紀(jì)被分化，藝術(shù)家與工匠相區(qū)分，藝術(shù)與手藝和娛樂(lè)相區(qū)分17. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.。然而，這樣的區(qū)分，在現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)領(lǐng)域被不斷解構(gòu)與重構(gòu)。藝術(shù)家與公眾在藝術(shù)博物館的對(duì)立“神話”的形成與改造，其實(shí)質(zhì)是“精英文化”與“大眾文化”在藝術(shù)博物館對(duì)峙、博弈與共生的產(chǎn)物。探究這個(gè)問(wèn)題，則需要進(jìn)一步分析博物館的“觀眾”及其“跨界”特征。

三、“七十二變”的觀眾

從藝術(shù)受眾的角度而言，博物館的主體結(jié)構(gòu)主要是指“觀眾”（audience），但這是一個(gè)“七十二變”的動(dòng)態(tài)概念，在其歷史發(fā)展之中，充分體現(xiàn)了“跨界”的特征。文化研究者亨利埃塔 · 利奇（Henrietta Leach）曾指出博物館的動(dòng)機(jī)——企圖涵蓋世界，以教會(huì)他人有關(guān)世界的知識(shí)，并說(shuō)服他人接受——其表征目標(biāo)是指向人數(shù)更大的觀眾，而非學(xué)者18.【英】亨利 · 埃塔利奇，《他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》，載于【英】斯圖爾特 · 霍爾編，徐亮、陸興華譯，《表征——文化表征與意指實(shí)踐》，北京：商務(wù)印書館，2013 年，第231 頁(yè)。。這里解釋了傳統(tǒng)的博物館的目標(biāo)群體，但是，我們必須追問(wèn)：博物館的“觀眾”（audience）是誰(shuí)？“觀眾”與“大眾”（masses）、“公眾”（public）的關(guān)系是什么？現(xiàn)在流行所說(shuō)的博物館的“公眾”僅僅是指數(shù)量上眾多的群體么？它還有更深的內(nèi)涵么？它是一種本質(zhì)性的，還是一種歷時(shí)性變化的概念呢？

首先，與“公眾”相似的一個(gè)概念是“大眾”，但指向了不同含義的群體。一些研究者對(duì)“大眾”的認(rèn)識(shí)與工業(yè)革命后城市下層社會(huì)形成的文化聯(lián)系起來(lái)，起初帶有一種不屑之意。英國(guó)的文化研究者雷蒙 · 威廉斯指出“大眾”早期具有“卑微”、“地下”的輕蔑性，在20 世紀(jì)后，變成了具有多重的含義，包含眾多的數(shù)量、被采納的模式（操縱的或流行的）、被認(rèn)定的品位（粗俗的或普通的）和導(dǎo)致的關(guān)系（一種新的社會(huì)傳播）19.【英】雷蒙 · 威廉斯著，劉建基譯，《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，北京：生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2005 年，第281-289 頁(yè)。。從對(duì)法蘭克福學(xué)派大眾文化觀點(diǎn)的分析看來(lái)，現(xiàn)代的“大眾”常常與現(xiàn)代大眾傳播媒體以及文化工業(yè)、文化消費(fèi)的對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，更多是被批判的對(duì)象。

① 羅杰拜倫“荒誕劇場(chǎng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)， 2016 年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

② 羅杰拜倫“荒誕劇場(chǎng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)， 2016 年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

對(duì)于博物館觀眾的描述，西方研究者較少用“大眾”一詞來(lái)描述，而更多用“公眾”替代。但是早期人們對(duì)于博物館“公眾”的認(rèn)知，又往往帶有“大眾”一詞的貶低之意，由此可見(jiàn)“大眾”身份的混雜性和多樣性。正如藝術(shù)批評(píng)家皮當(dāng)薩特 · 德 · 邁羅貝爾（Pidansat de Mairobert）對(duì)早期沙龍展上擁擠不堪的“公眾”的描述，“烏煙瘴氣，臭氣熏人，彌漫著眾多來(lái)自通常都不太健康的階層者特有的氣息20.李軍，《美術(shù)學(xué)院陳列館與沙龍：博物館展覽制度考（下）》，《美術(shù)研究》，2009 年第2 期?！?，“在這里，來(lái)自南部薩瓦打零工的人與貴族擦肩摩踵；賣魚婦與貴婦對(duì)換身上的味道，迫使后者的鼻子與漂浮在她周圍的刺激氣味展開(kāi)持續(xù)的戰(zhàn)斗21.董虹霞，《西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的起源——18 世紀(jì)法國(guó)沙龍批評(píng)研究》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2012 年，第81 頁(yè)?！薄倪@些資料充分可以看出早期藝術(shù)博物館的主體結(jié)構(gòu)的雙重性，涌入?yún)⒂^的下層百姓常常遭到上層人士的抱怨。

回到“公眾”概念，其本身是西方知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)博物館“觀眾”的一種理想期待，換句話說(shuō)是“精英”對(duì)“大眾”的理想塑造。在17 世紀(jì)的傳統(tǒng)中，藝術(shù)展覽的“公眾”的所指主要是指宮廷和城市貴族以及少部分的資產(chǎn)階級(jí)上層，也包括了受到良好教育、具有消費(fèi)能力的市民。法蘭克福學(xué)派的后期代表人物尤根 · 哈貝馬斯（JurgenHabermas）對(duì)17 世紀(jì)的“公眾”進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，指出在17 世紀(jì)的法國(guó)，le public（公眾）作為一個(gè)名詞，不僅有國(guó)家或公共福利之意，也有l(wèi)ecteurs（讀者），spectaeurs（觀眾）和auditeurs（聽(tīng)眾）三者之意，即作為藝術(shù)和文學(xué)的接受者、消費(fèi)者和批評(píng)者。22.【德】哈貝馬斯，曹衛(wèi)東等譯，《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，上海：學(xué)林出版社，1999 年，第36 頁(yè)。同時(shí)，哈貝馬斯認(rèn)為，“公眾”是具有一定規(guī)模，自愿地公開(kāi)表達(dá)和公開(kāi)意見(jiàn)，共同關(guān)注普遍利益的群體，這又體現(xiàn)了其“大眾化”的一面。

有關(guān)“公眾”的概念討論，隨著1737 年第一屆常規(guī)沙龍展覽舉辦，在博物館這個(gè)公共場(chǎng)所中成為了貫穿始終的主題。隨著觀眾數(shù)量的增長(zhǎng)以及市民階層的擴(kuò)大，“公眾”的精英性更加受到了挑戰(zhàn)，于是這個(gè)概念既有精英的貴族氣質(zhì)，又具有公共領(lǐng)域活動(dòng)參與者的普遍特性，沖破了社會(huì)階層等級(jí)制度的限制，強(qiáng)調(diào)對(duì)于博物館的文化藝術(shù)藏品的共同關(guān)注和討論。

1793 年，被改造成公共藝術(shù)博物館的盧浮宮正式對(duì)外開(kāi)放，已不同于在這之前對(duì)所有人開(kāi)放的沙龍展等，而是從法律上賦予了觀眾“任何人都有權(quán)利去欣賞”，博物館成為了作為公民的公眾的博物館，并發(fā)揮對(duì)普通百姓的教育之用。但是，最初盧浮宮的開(kāi)放政策又是賦予人們不同的權(quán)利——“每十天的最初五天用于供藝術(shù)家復(fù)制藝術(shù)作品，每十天的最后三天供公眾參觀，中間的兩天則用于博物館的清潔與保養(yǎng)”23. 李軍，《地域化的中心：盧浮宮與普世性博物館的生成》，《文藝研究》，2008 年第7 期。，這樣的政策第二年才變?yōu)槊咳諏?duì)所有公眾開(kāi)放。

可見(jiàn)，公共藝術(shù)博物館都指向了“匿名”的對(duì)象——“公眾”。然而，即使在條例上宣稱對(duì)所有“公眾”開(kāi)放，依然將衣冠不整者、缺乏教養(yǎng)者拒之門外。即使是能夠參觀的，也是少數(shù)的觀眾。藝術(shù)博物館在初期也更多為藝術(shù)家這樣的專業(yè)人士服務(wù)，作為教育、培養(yǎng)年輕藝術(shù)家的場(chǎng)所24. David Clowney, "Definitions of Art and Fine Art's Historical Origins," in Journal of Aesthetics & Art Criticism, 2011, 69(3), p312.。

“Murakami”展覽現(xiàn)場(chǎng)，布魯克林藝術(shù)博物館，2008 年。該展覽被評(píng)選為2005-2010 年布魯克林藝術(shù)博物館最熱系列展覽之一。

到了當(dāng)代社會(huì)，博物館主體結(jié)構(gòu)的“受眾”對(duì)象，不僅指博物館觀眾，乃至博物館訴求的所有群體（包括不參觀博物館的人群）25. 參見(jiàn)ICOM 網(wǎng)站，《博物館學(xué)關(guān)鍵概念》，網(wǎng)址：http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Chinois_BD.pdf。尤其是在新興的生態(tài)博物館（ecomusuem）的概念里，泛指所有生活于地區(qū)內(nèi)的居民。藝術(shù)史學(xué)家安德魯 · 麥克萊倫（Andrew McClellan）指出，19 世紀(jì)和20 世紀(jì)的博物館所面臨的公眾問(wèn)題，不是事實(shí)上允許所有的人進(jìn)入博物館，而是博物館如何塑造“公眾”，并與政治和社會(huì)需求聯(lián)系起來(lái)26. Jeffrey Abt, "The Origins of the Public Museum," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 131-2. 原文見(jiàn)Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris (Cambridge: Cambridge University Press, 1994).。傳統(tǒng)的博物館以物為中心，首要的責(zé)任是面對(duì)藏品進(jìn)行收藏、研究和展示，而不是面對(duì)公眾，它們所觸及的也是范圍相對(duì)狹窄、自我選擇的觀眾群體。而到了二十一世紀(jì)之初，博物館最大的挑戰(zhàn)之一就是面向公眾27. Eilean Hooper-Greenhill, "Studying Visitors," in A Companion to Museum Studies, edited by Sharon Macdonald (Blackwell Publishing, 2006), 362.，或者說(shuō)當(dāng)代意義的“觀眾”。

當(dāng)我們反觀當(dāng)代藝術(shù)博物館“觀眾”的“跨界性”特征時(shí)，我們可以看到“公眾”問(wèn)題不是“公眾”的數(shù)量多少和范圍大小的問(wèn)題，雖然這是衡量博物館開(kāi)放程度的重要指標(biāo)之一，但更為重要的是“公眾”如何被博物館接納和理解，而不是單純作為一個(gè)符號(hào)化的“匿名”群體的問(wèn)題。值得注意的是，如今博物館的“公眾”概念又進(jìn)一步發(fā)展，已經(jīng)被具體化為具有多樣性，或者“跨界”特質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體。正如格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）在《博物館的教育職能》一書（The Educational Role of the Museum）中指出的，“普通公眾”（general public）如今已經(jīng)被一個(gè)更為區(qū)別對(duì)待的“觀眾”（a more differentiated audience）的概念給取代了28. EileanHooper-Greenhill," Education, Communication and Interpretation: Towards a Critical Pedagogy in Museums," in The Educational Role of the Museum (London and New York: Routledge, 1999), 5.。這就意味著藝術(shù)博物館成為了個(gè)體性的人的博物館，比如根據(jù)觀眾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)階層進(jìn)行不同的博物館教育體驗(yàn)，包括展覽注重少數(shù)族裔的文化知識(shí)、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于個(gè)體參觀經(jīng)驗(yàn)反饋的重視。但是對(duì)具體的“公眾”觀念的批評(píng)也依然存在，例如認(rèn)為沒(méi)有擺脫歐洲白人中心主義，或者是后殖民的展覽理念，而依然具有“精英化”的現(xiàn)實(shí)特征。在當(dāng)代藝術(shù)界，存在著一種當(dāng)代藝術(shù)博物館的觀眾策略與主體結(jié)構(gòu)的單一的“大眾化”趨勢(shì)必然聯(lián)系起來(lái)的誤區(qū)。事實(shí)上，單一主體結(jié)構(gòu)的“大眾化”傾向，也并非為所有人所津津樂(lè)道，或舉手贊成。相反，即使在美國(guó)這樣藝術(shù)博物館業(yè)發(fā)達(dá)和“大眾文化”流行的國(guó)家，“大眾化”的博物館策略也引發(fā)了爭(zhēng)議，甚至受到了廣泛批評(píng)。在美國(guó)，布魯克林藝術(shù)博物館館長(zhǎng)阿諾德 · 雷曼（Arnold Lehman）是推行“大眾主義（populism）”的博物館策略的代表人物。在雷曼看來(lái)，大部分美國(guó)的藝術(shù)博物館按照“精英主義”的模式運(yùn)營(yíng)29. Dmitry Kiper, "Arnold Lehman: Populist Pride," in Musee Magazine (March16, 2012), 參見(jiàn)：http://museemagazine.com/art-2/features/meet-the-director-arnold-lehman/。與“大眾主義”具有負(fù)面含義的流行觀點(diǎn)不同，他將博物館的“大眾主義”視為與公眾對(duì)話，以任何方式使用公眾的資源來(lái)幫助公眾，并理解公眾是誰(shuí)，通過(guò)藝術(shù)以不同的方式運(yùn)用文化機(jī)構(gòu)的才能與藏品。他的策略是舉辦一系列精英藝術(shù)與大眾文化相關(guān)的展覽，例如“嘻哈國(guó)度”（Hip Hop Nation，2000 年）、“星球大戰(zhàn)：神話魔力”（Star Wars: The Magic of Myth，2002 年）、“誰(shuí) 擊 中 了 搖 滾 樂(lè)：1955 年至今的攝影史”（Who Shot Rock & Roll: A Photographic History, 1955 to the Present，2009 年），或者邀請(qǐng)觀眾自主在網(wǎng)上投票選擇展覽作品的“點(diǎn)擊！”展（Click!，2008 年）。

在美國(guó)，很多人認(rèn)為參觀量是判斷博物館成功的重要或唯一指標(biāo)，由此抨擊雷曼的“大眾主義”策略，降低了展覽的學(xué)術(shù)質(zhì)量，只是一味迎合大眾的口味，致使展覽觀眾量總體減少，而那些大量涌入觀看“星球大戰(zhàn)”這樣展覽的觀眾也不屬于長(zhǎng)期的觀眾群體。這是因?yàn)槊绹?guó)的藝術(shù)博物館主要依靠博物館的會(huì)員制度、“博物館之夜”、“精英資助人俱樂(lè)部”等來(lái)建構(gòu)長(zhǎng)期的固定群體，相比之下，推崇“大眾主義”的藝術(shù)博物館雖然以各種手段試圖迎合不同層次的觀眾，努力做展覽吸引觀眾的眼球，但實(shí)際上更多吸引的是更為年輕的，或者很少進(jìn)入藝術(shù)博物館的少數(shù)群體。但是，這個(gè)群體不屬于藝術(shù)博物館的?？?，這便使得藝術(shù)博物館失去了長(zhǎng)期固定的觀眾群體，導(dǎo)致總體的參觀人數(shù)下降?！都~約時(shí)代周刊》（the New York Times）專門發(fā)表了一篇名為《思考布魯克林藝術(shù)博物館的未來(lái)》（Pondering a Future for Brooklyn Museum）的文章來(lái)探討這個(gè)話題，大部分訪談?wù)叨紝?duì)該博物館的“大眾主義”策略持否定態(tài)度。大都會(huì)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)就批評(píng)布魯克林藝術(shù)博物館不是注重自身世界級(jí)的藏品研究，而是“嘗試改變博物館機(jī)構(gòu)的性質(zhì)，以迎合大眾口味的觀念是不起作用的30. Robin Pogrebin, "Pondering a Future for Brooklyn Museum," in The New York Times (August 5,2010). 參考網(wǎng)址：http://www.nytimes.com/2010/08/08/arts/design/08museum.html?pagewanted=1&adxnnlx=1405504954-fwUF3irTh05ESqDmlJBThw。雷曼對(duì)此做出了反駁，強(qiáng)調(diào)他更注重的是多元化的觀眾的博物館經(jīng)驗(yàn)31.【英】雷蒙 · 威廉斯著，劉建基譯，《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，北京：生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2005 年，第281-289 頁(yè)。。

由此可見(jiàn)，作為博物館主體結(jié)構(gòu)之一的“觀眾”在不斷演變，包含了具有貶義的“大眾”、具有公共意識(shí)的“公眾”和區(qū)別性的當(dāng)代“觀眾”，而這些含義的歷史變化和含義本身，也充分體現(xiàn)了博物館主體結(jié)構(gòu)的“跨界”性特征。這個(gè)層面的跨界性，特別體現(xiàn)在對(duì)于博物館的“觀眾”的定義和策略，如何在“精英化”與“大眾化”之間交織發(fā)展，而構(gòu)成了一種悖論性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。定義及內(nèi)涵“七十二變”的觀眾，與創(chuàng)作策略與身份多元化的藝術(shù)家形成了呼應(yīng)，使得公眾與藝術(shù)家之間的對(duì)立“神話”，在藝術(shù)博物館里不斷被生產(chǎn)、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)，并共同建構(gòu)了一個(gè)具有多重意義和不確定性的公共空間。

結(jié)論

從表面上看，在當(dāng)今的社會(huì)，藝術(shù)博物館潛移默化地影響了公眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知，普及了當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)，走進(jìn)博物館的公眾憑借各種形式的廣告宣傳和公共藝術(shù)教育活動(dòng)，也越來(lái)越熟悉當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的觀眾人數(shù)在不斷增長(zhǎng)，其欣賞復(fù)雜的、富有挑戰(zhàn)性的作品的能力也在增強(qiáng)，其對(duì)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的態(tài)度似乎更為包容。

然而，從前面的分析可以看到，無(wú)論是從展示空間形態(tài)，還是藝術(shù)家和觀眾所構(gòu)成的主體結(jié)構(gòu)而言，藝術(shù)博物館都是“跨界”性的。這種“跨界”不僅僅體現(xiàn)在空間形態(tài)和主體結(jié)構(gòu)的豐富性和不定性，從本質(zhì)上說(shuō)，更是體現(xiàn)在藝術(shù)博物館“精英化”與“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)上：藝術(shù)博物館既扮演傳統(tǒng)精英的角色，作為品味和高雅文化的制造者，以吸收教育程度較高和對(duì)藝術(shù)文化感興趣的觀眾為主體，同時(shí)又是展示多樣性文化的地方，反映不同的觀眾群體的訴求，混合了“大眾文化”與“精英文化”的界限，不斷地“反文化”，重新塑造“文化”的概念。

針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)博物館的跨界問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，即藝術(shù)博物館的“精英化”與“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)，學(xué)者們眾說(shuō)紛紜。藝術(shù)家與公眾“神話”式的對(duì)立模式同樣很難從藝術(shù)博物館中消失，尤其是在前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域。這個(gè)對(duì)立模式被時(shí)代賦予了不同的新特征，正如今天的藝術(shù)博物館，其“大眾化”的文化訴求致使“精英化”的藝術(shù)走向民眾，同時(shí)當(dāng)代藝術(shù)博物館又保持自身的“精英化”的機(jī)構(gòu)特性，公眾被引導(dǎo)、接納藝術(shù)品的闡釋，卻依然被排斥在藝術(shù)圈之外。于是，公眾與博物館的“神話”不斷被重新挑戰(zhàn)和塑造，一方面“觀眾”是匿名的、群體的、整體性的、對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知是落后于藝術(shù)界的，另一方面“觀眾”又是具體的、個(gè)體的、差異性的、對(duì)藝術(shù)有獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，而兩種身份的轉(zhuǎn)換交織在藝術(shù)博物館的發(fā)展歷史之中，也再次體現(xiàn)了藝術(shù)博物館，尤其是當(dāng)代藝術(shù)博物館在“精英化”與“大眾化”之間的悖論性與跨界性。

這種博物館結(jié)構(gòu)關(guān)系的屬性不是在某個(gè)時(shí)代、某個(gè)社會(huì)中一夜之間就對(duì)立形成的，而是由其社會(huì)屬性所決定的。無(wú)論博物館的定義、概念與形態(tài)如何改變，博物館的這種“精英化”與“大眾化”的雙重結(jié)構(gòu)，以及多重性的“跨界”關(guān)系，始終是存在的。由此所衍生出的博物館展示空間形態(tài)和主體結(jié)構(gòu)的“跨界”問(wèn)題，相信將是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)以及博物館理論的一個(gè)值得思考的新的切入點(diǎn)。