后網(wǎng)絡(luò)時代的策展

文|鮑里斯 · 格洛伊斯

譯|鄧金

人們時常聽說當(dāng)代藝術(shù)由于挑剔性而呈現(xiàn)出精英化的特點(diǎn)，同時，它又需要是民主化的。的確，在展覽實(shí)踐、品味與公眾期待之間，存在著一條鴻溝。原因很簡單：當(dāng)代藝術(shù)展覽的觀眾通常是當(dāng)?shù)厝耍褂[卻常常是國際化的。這意味著當(dāng)代藝術(shù)的視野不是狹窄的，精英式的，相反，正是它寬廣和普遍的國際性視角會引起當(dāng)?shù)厝罕姷牟粷M。這與今日移民在歐洲觸發(fā)的憤怒常常是同一類型。在這里，我們面臨同一個現(xiàn)象：一種更加寬廣的國際主義態(tài)度被當(dāng)?shù)孛癖娨暈榫⒅髁x——即使移民本身遠(yuǎn)不屬于任何一種精英類型。

任何真正意義的當(dāng)代展覽都不是處于國際語境中的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)展覽，而是處于當(dāng)?shù)卣Z境中的國際展覽。當(dāng)?shù)卣Z境很明顯被視為既定給出，且被當(dāng)?shù)毓娝熘?，而國際藝術(shù)展的語境卻必須為策展人所構(gòu)建。如果你愿意，每一個展覽都是一場蒙太奇，它不描述任何藝術(shù)在此發(fā)生功能的真實(shí)在地語境，而是一個徹頭徹尾的人造物。有很多例子表現(xiàn)這種人工性如何激發(fā)矛盾。在瓦爾特 · 本雅明（Walter Benjamin）的著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一書中，作者發(fā)表著名論說，即一件物品的展示等同于它的再生產(chǎn)，并將藝術(shù)品的“展覽價(jià)值”界定為它的再現(xiàn)性的一種效應(yīng)。1. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility," in Illuminations (New York: Schoken Books,1969), 257.不論是再生產(chǎn)，抑或展覽，都是將藝術(shù)品從其歷史地點(diǎn)中移除的運(yùn)作，從“此地此時”派遣至全球的流通路徑。本雅明相信這種運(yùn)作的結(jié)果使藝術(shù)品失去了它的“崇拜價(jià)值”，失去了它在儀式和傳統(tǒng)中的地位和靈光。在這里，靈光被理解為嵌入藝術(shù)品原初歸屬的歷史語境中的銘文，而靈光消逝則由脫離其生活體驗(yàn)的世界而導(dǎo)致。藝術(shù)的復(fù)制品指向原作，卻不能真實(shí)地代表它。同樣的論說也可用來形容被展覽的藝術(shù)品：展品指向原初語境，但事實(shí)上卻阻止展覽觀者真正體驗(yàn)它。藝術(shù)品已經(jīng)被解放，孤立于原初環(huán)境，盡管在物質(zhì)層面上仍然保持自我同一，但已經(jīng)失去了它的歷史位置和真相。

幾乎同時代，馬丁 · 海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術(shù)作品的起源》一文中寫道:當(dāng)一件藝術(shù)品被納入收藏，或被置于一個展覽中時，我們也說它被“懸置”起來。但是這種懸置與矗立一幢大樓、抬升一尊塑像、在圣節(jié)中上演一場悲劇，有著本質(zhì)區(qū)別。2. Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 169.海德格爾再次區(qū)分了被嵌入某個歷史和/或儀式空間和時間中的藝術(shù)品，以及僅僅被置于某個場所卻是可移動且沒有語境的藝術(shù)品。不過，在他的后期作品中，海德格爾開始強(qiáng)調(diào)我們與世界關(guān)系中的技術(shù)性和人工性。對海德格爾來說，主體在本質(zhì)論上并沒有一個確保其位于世界之外的位置，恰恰相反，這個位置由現(xiàn)代技術(shù)人為建構(gòu)。技術(shù)創(chuàng)造了框架，或者說是“座架”（Gestell），從而允許某物作為一個主體被安置，并將這個世界作為一個客體、一種圖像去感知與體驗(yàn)。3. Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology," in Basic Writings (New York: Harper Collins, 2008), 324-5這個框架界定了我們與環(huán)境的關(guān)系，并無形中引導(dǎo)我們對它的體驗(yàn)。但是，正如海德格爾描述的那樣，這種構(gòu)架在我們面前仍是不可見的，因?yàn)樗匀粚⑹澜绯尸F(xiàn)為我們所熟悉之物：自然。

我則認(rèn)為展覽將當(dāng)?shù)卣Z境去熟悉化，并且揭露了它的“座架”、它自身框架的運(yùn)行方法。在此，展覽開始被理解為不僅是單純的呈現(xiàn)行為，也是展現(xiàn)過程的呈現(xiàn)，以及對自身框架運(yùn)作策略的揭示。換句話說，展覽不僅僅為我們的凝視提供某些圖像，更展示了演繹的技法、框架的體系與構(gòu)造，以及由技術(shù)決定、導(dǎo)向和操縱的凝視模式。當(dāng)我們參觀一個展覽，我們不僅僅觀看展覽的形象和物品，也反思他們之間的空間和暫時的關(guān)系，比如等級、策展的選擇、生產(chǎn)這次展覽的策略等。展覽在呈現(xiàn)任何其他物品之前，先展示自己。它展現(xiàn)自己的技術(shù)和意識形態(tài)。事實(shí)上，框架不是它物，而是技術(shù)和意識形態(tài)的融合。

至于凝視與展覽的關(guān)系，可以說有兩種不同的類型：正面凝視和內(nèi)部凝視。當(dāng)我們觀看一個形象時，不論是繪畫形象、電腦屏幕形象，還是一本書的內(nèi)頁，我們都使用正面凝視，它允許我們從不同角度細(xì)看某個客體。如果我們中斷了注視，正面凝視允許我們從終止的同一地方開始新一輪凝視。但是視覺的精確和穩(wěn)定是通過無視我們的視覺經(jīng)驗(yàn)文本得以實(shí)現(xiàn)的：我們處于一個自我遺忘的狀態(tài)，超然于外部世界，沉浸于捕獲我們注視的客體之中。

但是，當(dāng)我們到訪一個新處所，比如一個新城市或國家，我們不僅僅關(guān)注某個特定的客體或系列客體，我們還環(huán)顧四周。通過這種方式，我們敏銳地感受到自己所處的位置。新地點(diǎn)的圖像不是處于我們前方，相反，我們置身其中。這意味著我們不能從總體性和所有細(xì)微的差別中把握新地點(diǎn)。內(nèi)部的凝視總是碎片化的。由于我們在任何時刻只能看到前方的形象，因而它不是全景。我們知曉自身處于某個特定空間之內(nèi)，但不能從知識的整體性方面將之視覺化。更甚一步說，凝視也是碎片化的，因?yàn)樗荒茉跁r間之流中穩(wěn)固。假使我們隨后再次到訪同一地點(diǎn)，我們將不會沿著曾經(jīng)注視的歷史軌跡再次凝視。盡管這一發(fā)現(xiàn)適用于造訪新的地點(diǎn)，但對人們熟悉的地方，它也同樣適用：人們總是從內(nèi)部觀看。凝視是可見的和已知的，但無須是可視化或可再生的。展覽也是如此，即觀看總是從內(nèi)部開始。

在我們的時代里，一提起“座架”（Gestell）——這種用技術(shù)的方式框架我們看世界的道途，人們總傾向于先聯(lián)想到網(wǎng)絡(luò)，其后才是展覽。但是，一位普通網(wǎng)絡(luò)用戶的凝視是嚴(yán)格意義上的正面凝視，即關(guān)注在屏幕上。在使用網(wǎng)絡(luò)時，網(wǎng)絡(luò)的“座架”（Gestell）——硬件和軟件——對用戶始終保持遮蔽。網(wǎng)絡(luò)為使用者框架了世界，但并未呈現(xiàn)框架的過程。這為流轉(zhuǎn)在網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)展覽，或者說是數(shù)據(jù)，打開了可能性的大門。這種展覽形式可以將網(wǎng)絡(luò)的硬件與軟件主題化，因而揭露網(wǎng)絡(luò)分布和呈現(xiàn)的隱含機(jī)制。選擇機(jī)制的訂立無疑將自身置于墮落與審判之中。換句話說，網(wǎng)絡(luò)開始作為媒介、物質(zhì)的形式接受調(diào)查，而不僅僅是非物質(zhì)內(nèi)容的疊加。

在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)家以所謂內(nèi)容提供者的角色進(jìn)行工作絕非偶然，但這對西方藝術(shù)史來說是個巨大的轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)來講，在西方藝術(shù)史的語境中，可供藝術(shù)家使用的內(nèi)容僅限于耶穌基督、圣母、基督教圣徒，以及古老的希臘萬神殿諸神和重要的歷史人物。內(nèi)容的供應(yīng)者是教堂和它的歷史敘事。尾隨其后的藝術(shù)家的目標(biāo)是賦予這些內(nèi)容以形狀和形式，并解析這種更廣闊的內(nèi)容供應(yīng)實(shí)踐，而不是生產(chǎn)特定的內(nèi)容。但是今日，藝術(shù)家提供給網(wǎng)絡(luò)的是什么內(nèi)容呢？它部分由藝術(shù)品的數(shù)字化呈現(xiàn)構(gòu)成，這些藝術(shù)品僅僅是那些已經(jīng)在藝術(shù)市場中流通的作品。

也就是說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家通過使用互聯(lián)網(wǎng)擬定的生產(chǎn)與傳播方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，使之與慣常的信息傳播規(guī)范相符合。21 世紀(jì)的形式主義藝術(shù)理論學(xué)者，比如羅曼 · 雅科布森（Roman Jakobson）認(rèn)為，對溝通方式藝術(shù)化的運(yùn)用預(yù)設(shè)了信息的懸浮甚或是廢除，這在藝術(shù)語境中意味著內(nèi)容完全被形式所吸收。但是，在網(wǎng)絡(luò)語境中，形式對所有的溝通都保持著同一，因而使得內(nèi)容免疫于被形式吸收。網(wǎng)絡(luò)在技術(shù)層面上，重建了19 世紀(jì)占主導(dǎo)的呈現(xiàn)內(nèi)容的傳統(tǒng)方式。先鋒藝術(shù)家以任意性和文化決定論抗議這些傳統(tǒng)，但是在網(wǎng)絡(luò)語境下對此傳統(tǒng)的反抗沒有任何意義，因?yàn)檫@些傳統(tǒng)已經(jīng)嵌入網(wǎng)絡(luò)技術(shù)本身。

但是當(dāng)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)被移位至線下展覽空間時，情況就改變了。在線上，藝術(shù)家的工作是將構(gòu)建元敘事的圖片、照片、視頻、聲音序列和文本組合在一起。但在展覽空間中，它們開始以裝置的形式呈現(xiàn)。觀念藝術(shù)家們通過對展覽空間的安排來傳達(dá)某種意義，這與語言中句子的使用是類似的。經(jīng)過形式主義占主導(dǎo)的一段時期后，在上世紀(jì)60 年代末，觀念藝術(shù)使得藝術(shù)實(shí)踐再次充滿意義且可溝通。藝術(shù)開始制造理論聲明，用以交流實(shí)證經(jīng)驗(yàn)和理論知識，制定道德和政治態(tài)度，并再次講述故事。

我們都知道在觀念藝術(shù)浮現(xiàn)和發(fā)展中語言學(xué)轉(zhuǎn)向扮演了一個重要角色。源自于像維特根斯坦和法國結(jié)構(gòu)主義等人的思想產(chǎn)生了具有決定意義的影響。但是朝向意義和交流的新轉(zhuǎn)向沒有使藝術(shù)非物質(zhì)化或減少物質(zhì)性的相關(guān)度，也沒有使藝術(shù)媒介在信息中消解。相反，每件藝術(shù)品都是物質(zhì)的，且只能是物質(zhì)。在藝術(shù)中使用概念、項(xiàng)目、想法和政治信息的可能性正是由哲學(xué)家們的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”開啟的，因?yàn)樗麄冎鲝埶枷氡旧淼奈镔|(zhì)屬性。這些哲學(xué)家將思考理解為語言的一種使用，它是全物質(zhì)的，是聲音和視覺符號的結(jié)合。因此，在詞與形象、詞序與物序，以及語法與視覺空間的語法之間，某種等價(jià)或至少平行的關(guān)系被展現(xiàn)出來。但是假設(shè)網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)呈現(xiàn)變得標(biāo)準(zhǔn)化，那么在展覽空間中的藝術(shù)陳展將變得去標(biāo)準(zhǔn)化。這種去標(biāo)準(zhǔn)化的原因是清晰的：展覽空間是空的；它不會像網(wǎng)頁或網(wǎng)址那樣預(yù)先標(biāo)準(zhǔn)化。今天，白盒子扮演的角色就如同為現(xiàn)代主義寫作提供的白紙那般，或者也像為現(xiàn)代主義繪畫提供的空白畫布那樣?？帐幨幍陌琢⒎绞钦褂[實(shí)踐的零起點(diǎn)，也為新的開始提供了持續(xù)不斷的可能性。這意味著策展人有機(jī)會通過對特定形式、陳列、展覽空間的安排來呈現(xiàn)數(shù)字化或信息化的材料。在這里，形式問題再次成為中心。賦形的指令從對個人藝術(shù)作品的關(guān)注轉(zhuǎn)向陳列藝術(shù)品的空間組織。換句話說，賦形的責(zé)任正從藝術(shù)家向使用個人藝術(shù)作品作為內(nèi)容的策展人轉(zhuǎn)移，只有在這個時候和在這個空間內(nèi)，策展者才得以進(jìn)行創(chuàng)造。

當(dāng)然，藝術(shù)家可以恢復(fù)他們的傳統(tǒng)賦形功能，但只有在他們開始像策展者那樣對待自己的藝術(shù)作品時才能實(shí)現(xiàn)。的確，當(dāng)我們到訪一個當(dāng)代藝術(shù)展覽時，真正留在我們記憶中的唯一印象是該展覽的空間組織，特別是如果該組織方式原創(chuàng)且異于尋常。但是，如果單個的藝術(shù)作品可以被復(fù)制，保存與記錄一個展覽也不是難事。如果關(guān)于這個展覽的記錄被上傳到網(wǎng)絡(luò)，那它就變成了內(nèi)容，再次為博物館內(nèi)的賦形運(yùn)作做準(zhǔn)備。通過這種方式，展覽空間和網(wǎng)絡(luò)之間的交互變?yōu)閮?nèi)容和形式的交互。通過展覽，網(wǎng)上藝術(shù)的形式與內(nèi)容之關(guān)系成為主題并被揭示出來。進(jìn)一步說，策劃這種類型的展覽可以揭示網(wǎng)絡(luò)隱含的選擇機(jī)制，這種機(jī)制操控著網(wǎng)絡(luò)文本和圖像的發(fā)布。

乍一看，網(wǎng)上的信息分布不受任何選擇機(jī)制的管理。每個人都可以使用照相機(jī)生產(chǎn)圖像，發(fā)布評論，并在幾乎沒有審查和篩選的環(huán)境中發(fā)布這些影像和評論。一個人可能因此認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和它們的選擇與陳列習(xí)慣已經(jīng)變得過時。許多人仍然認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)是全球化的、普世化的，即使網(wǎng)絡(luò)空間的極端碎片化已經(jīng)成為顯而易見的證據(jù)，他們的態(tài)度也依然如此。即使全球都能觸及網(wǎng)絡(luò)上的所有數(shù)據(jù)，但實(shí)際上網(wǎng)絡(luò)運(yùn)作引導(dǎo)的不是一個普遍公共空間的浮現(xiàn)，而是公眾的部落化。原因非常簡單。網(wǎng)絡(luò)對使用者的問題和點(diǎn)擊做出回應(yīng)，使用者在網(wǎng)上只找到他/她想要尋找的信息。

網(wǎng)絡(luò)是一個極端自戀的媒介，是我們特定的興趣和欲望的鏡子。它不會顯示我們不希望看到的。在社交媒體的語境中，我們大部分是在與那些不論在政治還是美學(xué)領(lǐng)域都與我們有共同興趣和態(tài)度的人交流。因此，網(wǎng)絡(luò)的非選擇屬性是一個幻象。網(wǎng)絡(luò)的真正功能建立在隱藏的選擇規(guī)則之上，使用者在其中只能選擇他們已知或熟悉的內(nèi)容。當(dāng)然，某些搜索引擎能夠覆蓋整個網(wǎng)絡(luò)，但他們通常擁有特定的目標(biāo)，并且被大型企業(yè)而非獨(dú)立用戶所控制。在這個方面，我們說網(wǎng)絡(luò)是城市空間的對立面，在城市空間中我們總是持續(xù)地被迫看到不必要的事物。在很多情況下，我們盡力忽視這些不希望看到的圖像和印象，但是它們常常激發(fā)我們的興趣，并更普遍地服務(wù)于拓展我們的經(jīng)驗(yàn)場。

同樣的，我們可以說策展的選擇應(yīng)是某種類型的反選擇，甚至是越界選擇。當(dāng)藝術(shù)越過那些導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)（或者更寬泛的說，我們的文化）支離破碎的分界線時，藝術(shù)才變得契合當(dāng)代語境。此時，藝術(shù)恢復(fù)了現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中的普世化角色。這樣的選擇與其說致使公共空間碎片化，毋寧說通過創(chuàng)造一個聯(lián)合的表征空間對抗碎片化，在此空間中，網(wǎng)絡(luò)的不同碎片得以被平等地表征。如此普遍空間的創(chuàng)造是現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的傳統(tǒng)職能。

現(xiàn)代世界展覽的歷史發(fā)端于19 世紀(jì)，以1851 年倫敦的水晶宮展覽聞名于世。在藝術(shù)語境中，偉大的博物館，比如巴黎的盧浮宮，圣彼得堡的埃爾米塔日博物館，紐約的大都會藝術(shù)博物館，以及卡塞爾文獻(xiàn)展等等數(shù)不清的雙年展，都曾經(jīng)并仍然宣稱代表著藝術(shù)世界。這里，單獨(dú)的個體被從它們最初的語境中移除，被放置在一個新的、人工的語境中，圖像與物品在歷史或“現(xiàn)實(shí)”中彼此相遇。若非如此，它們根本難以有機(jī)會匯集在一起。比如，埃及神祇與墨西哥或印加神祇在各自的氛圍中比肩而坐，甚至與先鋒派不切實(shí)際的烏托邦夢想相連。這種移位和新的安置喚起了如經(jīng)濟(jì)/軍事干預(yù)般對暴力的使用，展示了規(guī)范我們世界的法律、秩序和貿(mào)易形式，以及影響它們的戰(zhàn)爭、犯罪、革命與沖突。

這些秩序不能被“看見”，但它們能夠并已在展覽的組織中和構(gòu)建藝術(shù)的方式中清晰地顯現(xiàn)出來。作為觀者，我們不是處于框架之外，而是身在其中。通過展覽，我們向自己和他人展示自身。因?yàn)檫@個原因，展覽不是一件物品，而是一個事件。當(dāng)藝術(shù)作品與它原初的當(dāng)?shù)卣Z境分開時，靈光并沒消失，反而重新語境化，并在展覽中以及展覽的歷史中被賦予了新的“此時此地”。這就是為何展覽不能被重新生產(chǎn)的原因：人們只能在觀賞主體前再生產(chǎn)一種形象或一件物品。但是，展覽可以被重新賦能或重演。在這一點(diǎn)上，展覽與戲劇的場面調(diào)度類似，但有一個重要的不同：展覽的觀者不會停留在舞臺前方，他們會進(jìn)入舞臺并參與到事件當(dāng)中。

我們生活在一個民族國家的系統(tǒng)中。但是，每一個民族文化中都存在著國際性的交流機(jī)構(gòu)，包括大學(xué)和大型博物館。的確，歐洲博物館已不再是當(dāng)初試圖呈現(xiàn)普遍藝術(shù)史的普世性機(jī)構(gòu)，而轉(zhuǎn)向展示特定的民族藝術(shù)歷史。當(dāng)然，人們可以爭辯說這種普遍性項(xiàng)目反映了19 世紀(jì)歐洲國家的皇家政治，這種說法在某種程度上是正確的。歐洲博物館系統(tǒng)源自法國大革命期間對器物的變形，那些曾經(jīng)被教堂和貴族使用過的器具變成了僅供觀賞的物件。法國大革命廢棄了將上帝作為最高生命目的的凝神注視，而以對物質(zhì)客體中“美”的世俗觀照取而代之。換句話說，今天我們所熟悉的藝術(shù)是由革命暴力產(chǎn)生的，從起源上看是現(xiàn)代形式的圣像破壞運(yùn)動。這就是說歐洲博物館在審美化和懸置非歐洲文化傳統(tǒng)之前，先試圖從審美的角度懸置了自己的文化傳統(tǒng)。

1851 年在倫敦水晶宮內(nèi)舉辦的第一屆世界博覽會。藝術(shù)家David Roberts 繪制的布面油畫，1852 年

由卡特琳娜 · 大衛(wèi)（Catherine David）擔(dān)任策展人的第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展（1997 年）首次設(shè)立網(wǎng)站作為展覽的一部分。網(wǎng)站由西蒙 · 拉穆尼爾擔(dān)任（Simon Lamuniere）策展人。

啟蒙運(yùn)動的目標(biāo)是創(chuàng)造普遍的和理性的世界秩序：一個萬國之城，其中每一種特定的文化都將被承認(rèn)。我們?nèi)赃h(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)。我們的時代被政治和經(jīng)濟(jì)力量的不平衡以及公共機(jī)構(gòu)和商業(yè)運(yùn)作之間的不平衡所定性。我們的經(jīng)濟(jì)在全球?qū)用嫔线\(yùn)營，但政治仍試圖在當(dāng)?shù)貙用孢\(yùn)作。但是今天的藝術(shù)系統(tǒng)在符號性地取代這樣一個萬國之城中扮演了一個角色，雙年展、文獻(xiàn)展以及其他的展覽正取代萬國之城，他們聲稱可以呈現(xiàn)不存在的烏托邦式全球國家中具有普世性和全球化的藝術(shù)和文化。在當(dāng)下環(huán)境中，一個展覽只有在建構(gòu)了如上的烏托邦式和普遍性的語境時，才契合當(dāng)下，盡管這種語境還未存在。