聶景

個體化實驗

一張自拍照片僅僅是個人照片嗎？是，也不是。自拍照片可以是個體形象的再現(xiàn)以及情感的宣泄，但是，自拍照片中也可能包含了一個人的身體、身份、所處的場域與時間，甚至其他元素。自拍照片甚至可以是一種自我參照下的人格面具。這也就意味著藝術(shù)家的自拍往往不是個體化的呈現(xiàn)，在他們的自拍照片中，某些概念化的元素超越了個體形象與情感的重要性。

當下技術(shù)的普及，尤其是智能手機的普及，攝影再無技術(shù)門檻，個人的自拍照片也就極其普遍化。溯源攝影史，自拍照片的誕生并不是為了展示個人形象。第一張自拍照片來自攝影術(shù)的早期發(fā)明人之一——希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard），他的《扮成溺死者的自拍像》并非是為了展示自己的身體以及手和臉上的曬痕，而是為了抗議法國政府在確認達蓋爾作為攝影術(shù)的發(fā)明人時，未能同時肯定自己對攝影術(shù)的獨特貢獻?？梢娫谡Q生時，自拍照片先天具有模仿扮演以及觀點表達的特征，概念性亦是自拍照片的屬性之一，因此，自拍照片也未必是關(guān)于自我的，也可以是關(guān)于他人的。比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的千面自拍中，卻沒有一張是關(guān)于她自己的，她以自拍的方式消解了自我，對她來說，自拍照片是揭露社會問題的工具，是對男性凝視的反擊?？梢娮耘囊簿哂醒谏w真身的作用。

本屆集美·阿爾勒國際攝影季“日本影匯”單元中，展示了最近10年嶄露頭角的日本藝術(shù)家片山真理的作品。以自拍照片成名的片山真理，由于先天缺陷，她的左手只有兩根手指，像一只蟹螯，雙腿也在9歲時截肢。因此，她的自拍照片首先是她的自白式自傳，不完美即是真實的她。在她的自拍照片中，還有她根據(jù)自己身體縫制的刺繡和針織物品，這些將她的身體變成一種活體雕塑。

在這些自拍照片中，片山真理并沒有刻意掩飾自己的缺陷，這并非只是為了指涉真實的自我，之所以選擇將其展示給觀眾，她想通過自拍照片的方式探討這個時代的世界，是否應該具有更多可能性。

片山真理裝上義肢后，依然有幻肢的感受。普通的義肢只是輔助行走，并沒有裝扮的美感，這讓喜歡時尚的她不能穿著喜歡的高跟鞋。難道殘缺的身體就沒有追求美的權(quán)利嗎？這樣的問題令片山真理感到既困惑又失望，她于2011年開啟了“高跟鞋項目”，自己以藝人的身份，在義肢上穿著高跟鞋，并登上舞臺表演，涉足不同領(lǐng)域的活動，在她的一些自拍照片中也能看到，她的義肢上裝上了可以更換不同高跟鞋的零件。自后現(xiàn)代主義思潮以來，身體可以看做展現(xiàn)自我意識的載體，在這些關(guān)于身體的話題探討中，片山真理的自拍照片拋出一個問題：殘缺的身體究竟有何特殊性，難道不也是一具普通的身體嗎？

另外在片山真理的創(chuàng)作中，也有一些隱喻，從殘缺身體層面對男性凝視的質(zhì)疑。比如《你是我的》（you're mine）系列中，片山真理身著內(nèi)衣，靠著白色的枕頭，側(cè)坐在白色的床上。這樣的形象似乎是在扮演日式女性內(nèi)衣寫真的模特，但是當觀眾看到她異形的左手和截肢的雙腿，又會產(chǎn)生一種完全不同于所謂完美女性形象的觀感，以此引申出對男性凝視的抨擊。

在當下，片山真理恰恰是從與辛迪·舍曼相反的角度，以自拍照片的方式突出自我，將自拍照片對個體形象的塑造作為其藝術(shù)表達的語言。至此，自拍照片無論是以個體形象再現(xiàn)，還是以概念化形象表現(xiàn)，都已經(jīng)成為當代藝術(shù)家介入當代社會生活研究的路徑。

片山真理

1987年出生于日本群馬縣。2012年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學研究生院美術(shù)研究系前沿藝術(shù)表現(xiàn)專業(yè)。從小喜愛縫紉。由于先天性四肢疾患，9歲時雙腿截肢。之后，用手工縫制的作品與施以裝飾的假肢創(chuàng)作自拍像。自2011年起創(chuàng)作“高跟鞋項目”，她本人作為歌手以及模特穿著高跟鞋登場。

主要展覽：2019年，“第58屆威尼斯雙年展”（意大利威尼斯），“Broken Heart”（英國倫敦White Rainbow）;2017年，“無垢與經(jīng)驗的攝影 日本新人作家vol.14”（日本東京都寫真美術(shù)館），“歸途-on the way home-”（日本群馬縣立近代美術(shù)館）;2016年，“六本木crossing 2016展：我的身體，你的聲音”（日本東京森美術(shù)館）;2013年，“愛知三年展2013”（日本愛知納屋橋會場）等。主要出版物：2019年GIFT，UnitedVaganonds 出版。獲得2019年“第35屆攝影之城東川獎新人作家獎”，2020年“第45屆木村伊兵衛(wèi)攝影獎”。

作者自述

《影子玩偶》（Shadow Puppet）系列

關(guān)注的是手和身體，以及它們在角色、形狀和尺寸上的轉(zhuǎn)換，類似于影子戲劇。和之前不同的是，這次有很多簡單的單色攝影，用這種方式和自己的身體做游戲，我覺得很有趣。

我的雙手十分能干，它們還要做我的腳，因為我在9歲的時候截肢了。當我還是小孩時，就是手工作品把我?guī)У搅送饷鎻亩M入了這個世界——這一切也是由我的雙手完成的。

《旁觀者》（bystander）系列

這是我在直島期間拍攝的。以當?shù)鼐用竦碾p手作為拍攝對象—— 把印有他們手部照片的布料縫在物品上。這是我的作品中第一次出現(xiàn)別人的身體——不管是物件還是攝影。制作結(jié)束后，我還需要一些時間來適應它。我把這些東西放在背包里，隨后往返于直島拍攝了幾次。從群馬縣到直島單程需要6個多小時。奇怪的是，一開始讓我覺得不舒服的東西，隨著經(jīng)驗和時間的累積變得越來越熟悉。

這和我使用假肢的經(jīng)歷很相似。在我9歲被截肢之后，每次我戴上一個新的假肢，我都會在上面畫畫，然后繼續(xù)穿著它們走路，直到我習慣了它們并能夠自然地走路為止。我的目標就是融入城市和其中的人們。然而，每當快要成功的時候，我的假肢就會損壞，我就又重新回到了起點。我的作品來源于我的生活，而我的生活又回饋了我的作品。我的自我和作品之間存在著一種交換和循環(huán)。

《歸途》（on the way home）系列

當我在拍攝該系列時，我懷了自己的女兒。當我想到她的生活，過去和將來的——“過去”和“未來”瞬間變得充盈——否則它們只會局限于我自己的生命，充滿沉重的現(xiàn)實感。

攝影是一個生理動作。我的座右銘就是無論自己處于什么樣的狀態(tài)，都要按下快門。每次我拿著沉重的相機，都能意識到自己身體的存在以及它的局限。即使我感謝我的身體，我仍然無法愛它的全部，如果一定要坦誠地說明自己的感受，我只能說除了厭惡之外沒有其他。但奇怪的是，一旦我的身體進入攝影，厭惡的感覺和拍攝的艱辛瞬間成為過去，被永恒的時間所取代了。這種印象就像我家鄉(xiāng)的風景，恒古不變，不能更改。這里沒有痛苦、幸運、喜歡或者厭惡，所有我曾有過的想法和立場似乎都微不足道了。

多義性劇場

攝影具有敘事性，單張照片或連續(xù)照片均具有這樣的特性。而且攝影的敘事性既有真實的一面，也有虛假的一面，這在當代攝影中則被表述為虛構(gòu)攝影與非虛構(gòu)攝影。非虛構(gòu)攝影主要指的是紀實類的照片，虛構(gòu)攝影也是攝影史中歷史悠久的傳統(tǒng)，只不過虛構(gòu)與非虛構(gòu)攝影的概念更適用于當代攝影的語境，攝影史中的作品倒是未必都能適用。

攝影中的虛構(gòu)敘事早在攝影術(shù)發(fā)明初期便已存在，通常被稱之為擺拍攝影，比如奧斯卡·雷蘭德（Oscar Rejlander）的《人生的兩條道路》、亨利·皮奇·羅賓遜（HenryPeach Robinson）的《彌留》以及劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）拍攝的少女照片。攝影術(shù)誕生之初，照片的構(gòu)圖受到歐洲傳統(tǒng)繪畫的影響，拍攝場景的布置也源自古典戲劇的布景，加上被攝對象都是邀請來的“模特”，因此在19世紀便有敘事照片（storytellingimagery）的概念。

之后，伴隨著直接攝影確立了攝影的藝術(shù)地位，紀實攝影成為主流，擺拍攝影有所勢弱?，F(xiàn)代主義時期，尤其是20世紀20年代以來的實驗影像中，擺拍更多是因為畫面中的造型元素。20世紀70年代之后，后現(xiàn)代主義思潮席卷而來，擺拍攝影在新一代藝術(shù)家的影響下，成為攝影領(lǐng)域中的重要現(xiàn)象。其中，辛迪·舍曼與杰夫·沃爾（Jeff Wall）是代表人物，他們照片中的敘事往往是處于單張之中，即便是系列作品，其中的單張照片也更具獨立性。

在過去十多年里，虛構(gòu)攝影有了全新的特征，也因此產(chǎn)生了虛構(gòu)與非虛構(gòu)攝影的概念。與傳統(tǒng)的擺拍攝影不同，冠以“虛構(gòu)”概念的當代攝影，已經(jīng)不僅僅局限于攝影領(lǐng)域，很多情況下是從跨媒介的角度創(chuàng)作，作品中不只包含照片，往往還有文獻、圖像、視頻、文字以及實物等媒介，作品的主題可能是兼有現(xiàn)實與虛構(gòu)、歷史與當下的探討，也可能是關(guān)于圖像與文字、事件與事件之間的互文，等等，這是一個開放的體系，作品的可能性也非常復雜。因為作品基于虛構(gòu)，所以個人觀點、概念邏輯、感性思維的特征也比較明顯。

艾爾莎&約翰娜習慣于站在別人的角度思考，她們通過對陌生人日常生活的觀察，并將陌生人日常生活中的地域空間和人物特征，虛構(gòu)成她們所理解的形象。在《尋找真相》這部作品中，兩位藝術(shù)家挪用了陌生人的私人生活，以此形成了一種在偽真實時空或者理解為平行世界中尋找真實的情境。

克里斯蒂娜·德·梅德的《地心游記》受到了儒勒·凡爾納同名小說的影響，融合了真實與虛構(gòu)的元素。她在美國和墨西哥邊界兩側(cè)拍攝，將墨西哥難民塑造成英雄形象，并質(zhì)疑了媒體將難民當作非法越境罪犯的描述方式，對移民問題提出了自己的觀點。

弗吉尼·利百茨的作品《女巫之錘》考察了瑞士弗里堡市天主教地區(qū)的靈媒與療愈師的身份與實踐。方法則是她通過想象1628年被指控使用巫術(shù)而燒死的克勞德·伯格，并將這些靈媒與療愈師置于歷史中的獵巫事件的語境中，以此探索了被時空分隔的人物與地點，以及其中的歷史與故事。

旅德藝術(shù)家陳海舒曾于2019年1月中旬到4月中旬，參加在瑞士溫特圖爾的藝術(shù)駐留項目。其間，通過對瑞士社會與水的復雜關(guān)系的了解，陳海舒從歷史事實和想象角度創(chuàng)作了《氣泡》?！稓馀荨穱@著“水”展開虛構(gòu)敘事，其中包含照片、聲音、視頻采訪和文獻資料等媒介，文字部分來自于波蘭科幻作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆的小說《索拉里斯星》。在這樣的虛構(gòu)敘事中，陳海舒希望探討人類對自然環(huán)境改造的認知進程。

通過以上幾位藝術(shù)家的作品可以發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)攝影的興起，體現(xiàn)了在后真相時代，當代社會中真實性的削弱。

艾爾莎&約翰娜

艾爾莎·帕拉（Elsa Parra ）1990年出生于法國巴約納。約翰娜· 貝納努斯（Johanna Benainous）1991年生于法國巴黎。

2014年艾爾莎·帕拉和約翰娜·貝納努斯在紐約視覺藝術(shù)學院（School of VisualArt）相識，自此兩人組成了視覺藝術(shù)家、攝影師和導演二人組。她們于2015年畢業(yè)，并獲得了巴黎美術(shù)學院（Fine Arts ofParis）的祝賀。目前在巴黎生活和工作。

作品闡釋

《尋找真相》 Find The Truth

艾爾莎和約翰娜已養(yǎng)成站在別人的角度思考的習慣。她們潛入陌生人的日常生活中，徜徉于不同的地域和文化，成就了多個不同的世界。

2014年，這對攝影二人組開始創(chuàng)作自傳體小說。她們闖入鏡頭前后的生活，呈現(xiàn)出她們經(jīng)歷、觀察和想象中的場景。憑借對電影時空的掌握，二人虛構(gòu)出場景，并將想要詮釋的人物放置其中。相機在此成為了無所不知的敘事者，捕捉這些所謂真實人物的生活。

這些照片于2018年在加拿大西南部城市卡爾加里拍攝?！秾ふ艺嫦唷窋z影作品標志著“陰影背后”系列的新篇章。攝影師們沉浸在這個沒有歷史的邊境之城的氛圍中，細心地講述了一個被孤立困擾的社會故事。通過對個體及其社會交往的仔細觀察，藝術(shù)家挪用了他們的態(tài)度、姿勢和表情，以再現(xiàn)他們的生活和私人世界。作品中的匿名者憑借鮮明的風格成為主角，他們的私人生活也隨即被公開。

作為匯編成冊的藝術(shù)攝影集，她們的故事略帶一種似曾相識的怪異感。似乎場景中的一切都是自然發(fā)生的，藝術(shù)家們在尋找我們的記憶，用集體的想象來描繪熟悉的事物。在爭吵和隱蔽的憂郁場景旁，他們總能發(fā)現(xiàn)一些不被珍視的鏡頭和畫面。在靜止的鏡頭中，每個靈魂都發(fā)出了一聲極其孤獨的嘆息。艾爾莎和約翰娜表達了隱藏在皮相之下的情感，試圖揭示這些情感的真相。

克里斯蒂娜·德·梅德

西班牙攝影師克里斯蒂娜·德·梅德出生于1975年，現(xiàn)居墨西哥。在西班牙瓦倫西亞理工大學獲得視覺藝術(shù)學士學位，繼續(xù)于美國俄克拉何馬大學學習攝影，并在西班牙巴塞羅那自治大學獲得新聞攝影碩士學位。2012年，她憑借The Afronauts一書在攝影界取得了廣泛關(guān)注，她于2017年成為瑪格南圖片社提名成員，2019年成為準會員。克里斯蒂娜·德·梅德至今已出版多本攝影書，并為《名利場》、Vogue等著名雜志拍攝照片。

作品闡釋

《地心游記》

德·梅德在2015-2019年間游走在墨西哥與美國邊境，途經(jīng)加州、亞利桑那、索諾蘭沙漠、墨西哥瓦哈卡市，拍攝了嘗試穿過美墨邊界進入美國的墨西哥“偷渡者”們。她對主流媒體對于墨西哥“偷渡者”一邊倒的描述提出了質(zhì)疑，在德·梅德看來，這些愿意為自己的夢想與未來奮斗甚至為此付出生命代價的移民者，就好像是另一層意義上的“英雄”，就像是法國科幻小說家儒勒·凡爾納（Jules Verne）的著作《地心游記》里的主角一樣。

德·梅德的《地心游記》與儒勒·凡爾納1864年的科幻小說同名，講述著墨西哥移民們壯烈的冒險旅程。系列中的照片包含了許多超現(xiàn)實和象征元素，例如一張墨西哥旅行地圖上飛舞著的美洲王蝶，每年冬季數(shù)以億計的王蝶為躲避加拿大和美國的嚴寒，會冒著生命危險前赴后繼，穿越崇山峻嶺的風霜嚴寒和狂風暴雨，南遷墨西哥和古巴等拉美地區(qū)過冬。又如在干旱的邊境地區(qū)，前一批順利通過邊境的人為后人所留下的裝滿水的瓶子，在陽光的照射下就如同散落在沙地中的鉆石，閃閃發(fā)光。

在群山、丘陵與湖泊之間

弗吉尼·利百茨

弗吉尼·利百茨，1979年出生于瑞士，現(xiàn)生活于洛桑，2005年畢業(yè)于瑞士沃韋應用藝術(shù)學院的攝影學院。2008年，她于阿姆斯特丹皇家藝術(shù)學院（Gerrit Rietveld Academie）獲得視覺藝術(shù)學士學位。她自2012年起在瑞士洛桑生活和工作。利百茨所有的項目之間關(guān)聯(lián)密切，她關(guān)注不在場所創(chuàng)造的空間，并通過攝影探索新的敘事形式，為不可見之物賦形。從2008年開始，利百茨參加了多個群展并出版了兩本書。她還參加了約翰內(nèi)斯堡（南非，2013）、紐約（美國，2014）和開羅（埃及，2017）的多個藝術(shù)駐留項目。利百茨的作品被位于溫特圖爾的瑞士攝影基金會、瑞士尼翁市和一些私人藏家收藏。

作品闡釋

《女巫之錘》

弗吉尼·利百茨針對瑞士弗里堡市天主教地區(qū)普遍存在的、根植于該地區(qū)文化的靈媒與療愈師進行了一次攝影學調(diào)研，將他們置于“獵巫”這一更廣闊的歷史語境中，考察了他們的身份與實踐。

“《女巫之錘》也許是利百茨在探索可見和不可見之間的空間，以全新方式重新想象和考量這個故事和這段歷史的最具野心和最大膽的嘗試。利百茨通過克勞德·伯格（Claude Bergier）這一角色潛入到過去，他曾被指控使用巫術(shù)，并在1628年被燒死在火刑柱上。藝術(shù)家通過詢問靈媒帶回了伯格，在被時空分隔的人物與地點之間搭建起橋梁。意外的是，《女巫之錘》是一本個人化且私密的書，它反思生活、擁抱未知，同時大膽地推進了攝影語言表現(xiàn)現(xiàn)實和超越現(xiàn)實的能力?！?p>

在群山、丘陵與湖泊之間

陳海舒

1986年生于中國福建省福州市，現(xiàn)生活于德國柏林。作品以攝影為主要媒介，并混合使用多種媒介，如文本、視頻、裝置、表演、電影和攝影書等媒介。主要關(guān)注當代社會中人類在特定地緣政治條件及自然條件下的生存狀態(tài)、集體情感和共同記憶。

作品闡釋

《氣泡》

“這個攝影項目是一個圍繞‘水展開的虛構(gòu)故事，探討人類對自然環(huán)境的人工化以及再自然化這一現(xiàn)象。”

“水是瑞士這個國家最引以為傲的自然資源之一。它既是自然風景的一部分，也是文化景觀的組成部分，同時也是重要的經(jīng)濟和政治資源。瑞士有著‘歐洲水塔的美稱，歐洲6%的淡水資源源自于此。在經(jīng)歷了萊茵河水污染事件后，瑞士開始重視水源污染和水資源利用問題。瑞士在發(fā)展可再生能源和凈化水源的國家夢想的驅(qū)動下，于上世紀在全境實施了大規(guī)模水利工程，重塑了環(huán)境和社會結(jié)構(gòu);發(fā)達的供水和污水處理系統(tǒng)深深植根于城市化進程的歷史，塑造了瑞士人與水的日常關(guān)系;科學家利用傳統(tǒng)和最新技術(shù)，持續(xù)研究人類活動對不同水體和生態(tài)系統(tǒng)的影響;在認識到人造水體的負面影響之后，瑞士人開始采用不同的方法將水體再自然化……在瑞士駐留期間實地觀察到瑞士社會與水的復雜關(guān)系后，我基于歷史事實和想象創(chuàng)作了這個項目。項目采用了多種媒介，如照片、聲音、視頻采訪和現(xiàn)有材料，并用波蘭科幻作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆（Stanis?aw Lem）的小說《索拉里斯星》中的文字串聯(lián)起來。這部小說描述了一個被智能液體覆蓋的行星，并討論了智慧、記憶以及人與自然界限的本質(zhì)?！?h3>主觀世界

“二戰(zhàn)”之后，社會紀實攝影的趨勢有所減弱，拍攝的重點從關(guān)注社會向個人觀點轉(zhuǎn)變。最終在20世紀50年代，推崇個人表達和主觀介入的主觀主義攝影興起，其中的代表人物便是羅伯特·杜瓦諾（RobertDoisneau）等幾位法國攝影師。在這一趨勢的驅(qū)動下，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和威廉·克萊因（William Klein）的攝影作品最終對后世攝影語言影響深遠。

在20世紀60年代末期，時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰·薩考斯基（JohnSzarkowski）策劃的史詩級展覽“新文獻展”更進一步聚焦攝影師的個人主觀表達與客觀立場之間的矛盾。黛安·阿勃絲（DianeArbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）以及加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）都傾向于從自身角度出發(fā)選擇被攝對象，而非出于對社會現(xiàn)象本身的關(guān)注?！靶挛墨I”從客觀角度而言屬于“偽文獻”，但是這也重新定義了文獻的屬性，作者的主觀表達與客觀立場之間并不存在絕對的鴻溝。

時間進入20世紀70年代，一些藝術(shù)家不再將攝影單純視為工具，他們對攝影媒介本身的力量更為看重。其中，艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）結(jié)合攝影評論、照片的描述與排序以及多重文本等方式，通過對事件和表象的再現(xiàn)，側(cè)重于在廣泛的背景中記錄社會符號。在本期特輯涉及的展覽中，多位藝術(shù)家的作品展示個人化傾向的創(chuàng)作。

“在群山、丘陵與湖泊之間”展覽中，奧爾加·卡菲羅以聽為主題探討山谷之中的風景，試圖在自然、歷史、神話與信仰之間，探索文化中不可缺少的要素?？死锼苟喾颉W斯格的《2°》借助攝影測量手機應用對瑞士阿爾卑斯山上因冰川融化而變得可見的物品進行3D掃描，并將不同視覺材料整合在一起，調(diào)查當代人類如何面對氣候變化這一問題。

“天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展”展覽中，麥穆娜·古艾雷絲的的作品著重于人與自然之間的聯(lián)系和相互依存?！对骄常簣D巴之旅》中將女性的靈性與樹的象征相結(jié)合。在她這一代人中，消費主義取代了古老的傳統(tǒng)，人類個體與生物多樣性之間的平衡關(guān)系被破壞了。

“集美·阿爾勒國際攝影季”中，志賀理江子的《螺旋海岸》是搬到北釜居住之后拍攝完成的。她在這個小村莊中聽到口述歷史，與她自身的社會性和世界觀共同構(gòu)成了作品的主題。志賀理江子也在這組作品中關(guān)注空間在攝影中的意義。《流沙志》&《沉默的大多數(shù)》是本屆發(fā)現(xiàn)獎得主沈綺穎的作品。她將社會風景與世界經(jīng)濟圖景組合，意圖對風景闡釋一種新的理解。獲得優(yōu)秀女性攝影師獎的《飲馬長城窟行》，是徐曉曉探訪了長城腳下居民的生活以及早期長城的遺跡，試圖在當下中國的語境中探討這個歷史地標。塔達斯·卡茲的《可預見的告別》關(guān)注立陶宛因城市化進程而不可避免地導致鄉(xiāng)村衰落的現(xiàn)象，記憶里關(guān)于鄉(xiāng)村生活的場景逐步消失，他只能通過一場尋鄉(xiāng)之旅，在照片中記錄這些即將消失的情感寄托。

當代攝影關(guān)注事件和表象，關(guān)注廣泛背景下的社會符號，這也在一定程度上將主觀攝影引向介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)攝影之間。

作品闡釋

《聽》

“與神話和傳說類似，傳奇來源于不可思議之事。這些口口相傳的故事講述了超越人類維度的角色和事件，其起源是宗教、英雄史詩和標志著文學新領(lǐng)域誕生的奇幻文學。這些故事中不可見的幻想的世界為超出人類認知的現(xiàn)象提供了答案，賦予了無形和未知某種意義，于是讓人類嘗試接受曾經(jīng)難以承受的自然之野性、恐懼之本能和生命之有限等。”

“巨大的恐懼來自于那些我們既不能理解又無法看見的東西。如一直都是神秘地帶的夜晚，充滿著邪惡的憂慮，離奇的生物和事件。黑暗不僅阻止我們清晰地感知事物的存在，還瓦解了所有證據(jù)。傳奇那令人愉悅的特性撫慰了我們的日常生活，幫助人類忍耐和接受周遭的麻煩和未解的謎團。”

“我來自瑞士的卡莫里諾，在凡塞斯卡山谷駐留間，我選擇‘聽這一主題來更好地理解我的提契諾出身。我讓自己被山谷所驚異和環(huán)抱，試圖感知其獨特性。我認為，不管是真實的還是虛構(gòu)的，歷史都讓我們得以理解我們是誰以及我們從哪里來。我相信傳奇是口述傳統(tǒng)的根脈，是我們的文化不可或缺的要件。連同神話與傳說一起，傳奇訴說著當?shù)厝说男叛?、恐懼和希望?！?/p>

——奧爾加·卡菲羅

在群山、丘陵與湖泊之間

克里斯多夫·奧斯格

生活在瑞士蘇黎世的藝術(shù)家和攝影師。2014年， 他與克里斯多夫· 努斯里（ChristofNüssli）共同創(chuàng)建了出版項目cpress。他的作品曾在瑞士國內(nèi)外展出。

作品闡釋

《 2° 》

國際社會決定將全球變暖的幅度控制在1850年之前平均氣溫之上兩攝氏度以內(nèi)，這被認為是當代氣候政策的一個里程碑。2°的決定建立在這個氣候目標切實可行且易于理解的基礎(chǔ)上。盡管現(xiàn)在我們知道這個目標定得太低了，因為即使氣溫只上升1.5攝氏度，我們也必須預期會有嚴重的后果，而且這個目標很難實現(xiàn)。

《2°》項目可以追溯到經(jīng)濟學家諾德豪斯（Nordhaus）的研究，他試圖創(chuàng)造一個全球變暖的經(jīng)濟學成本—效益計算方法，由此在一連串變量中定義了2°。遵循這種經(jīng)濟學邏輯，在聯(lián)合國氣候峰會的談判中，政客們的討論似乎陷入僵局。盡管還沒有做出任何決定，但是政客們表現(xiàn)得好像所有事情都能迎刃而解。當下的氣候政治可以用尤爾恰克（Yurchak）的“超正?；保℉ypernormalisation）概念來描述。這位俄羅斯人類學家用該詞來形容蘇聯(lián)解體前的社會狀態(tài)。導演亞當·庫蒂斯（Adam Curtis）在他的同名電影（HyperNormalisation，2016，BBC）中這樣解釋這個詞：“尤爾恰克認為，每個人都知道這個系統(tǒng)即將崩壞，但因為沒有人能想象任何現(xiàn)狀的可替代模式，政客和市民們不得不維持一個虛假的正常運轉(zhuǎn)的社會?！?/p>

克里斯多夫·奧斯格認為：“在作品《2 °》中，我把不同的視覺材料整合在一起。它一方面與媒體對氣候峰會的報道對峙。我聚焦于政客的手勢，這些手勢類似大眾新聞圖像中的符號語言，但沒有傳達任何實際內(nèi)容。我的初始素材是在2010年坎昆和2015年巴黎的氣候峰會上拍攝的新聞圖片（全景圖）。另一方面，是我對卡托維茲氣候會議演講者手勢的“再創(chuàng)作”。我將這些與展現(xiàn)全球變暖征兆的照片相結(jié)合。近些年，冰川融化將越來越多長期凍結(jié)在冰中的物品帶到地表。我借助手機的攝影測繪軟件對這些物品進行3D掃描。這里使用的技術(shù)指涉了從20世紀初開始用于土地測繪的調(diào)研技術(shù)。

羅納冰川的照片展示了瑞士地景的異變。覆蓋在冰川上的大片布料起到保溫的作用，防止冰融化。這片人造地景的出現(xiàn)是為了保護自然免受人為造成的氣候變化的影響。

伴隨著圖像的是一段散文錄像，我將氣候調(diào)查史中的不同事件以及我們?nèi)绾卫斫庹鎸嵉臍夂蜃兓@一問題交織起來?！?h3>天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展

麥穆娜·古艾雷絲

藝術(shù)家古艾雷絲1951年生于意大利 Pove del Grappa，現(xiàn)居于塞內(nèi)加爾首都達喀爾。除了攝影，這位多媒體藝術(shù)家還從事雕塑、視頻與裝置的創(chuàng)作。自上世紀80年代以來，她的作品在世界各地展出，包括威尼斯雙年展（1982，1986），卡塞爾文獻展（1987），米蘭穆迪瑪基金會（1999），佩魯賈 La Rocca di Umbertide 博物館等。

作品闡釋

《越境：圖巴之旅》

《越境：圖巴之旅》展現(xiàn)了一系列環(huán)境肖像，畫面中的女人身著非洲傳統(tǒng)布料制成的修長袍子，置身于猴面包樹與棕櫚葉叢。她們包裹頭巾的裝束令人想到穆斯林的傳統(tǒng)。這位生于意大利天主教家庭的藝術(shù)家在1991年皈依蘇菲派，這是伊斯蘭教中奉行神秘主義的派別。這種隱秘的、精神上的連接也體現(xiàn)在古艾雷絲的作品中。照片里的女人形象和體態(tài)仿佛在回應著周圍的環(huán)境，呈現(xiàn)出一種開放的連接。“每個人都與地球上存在的一切相關(guān)聯(lián)?！?古艾雷絲說道。

圖巴是塞內(nèi)加爾的第二大城市，生活在達喀爾的古艾雷絲將圖巴視作自己的精神家園。在這些照片里，樹的意象十分常見，它擴展的枝干讓人聯(lián)想到神經(jīng)元，就好像實體化了人的精神。古艾雷絲用擺拍的手法，拍下身處其中的女人，她們的衣著、表情、動作回應著環(huán)境，衣服的色彩和形式讓這些肖像看起來像是時尚照片，但有別于一般印象中時尚照里的摩登和潮流，這種感覺融合了傳統(tǒng)和當下，在人與土地等多層維度產(chǎn)生聯(lián)系。

2020集美·阿爾勒國際攝影季

志賀理江子

于1980年出生在日本愛知縣，2000年從東京工藝大學攝影系退學后赴英國留學，并于2004年畢業(yè)于倫敦切爾西藝術(shù)與設計學院。自2008年以來，她一直在日本宮城縣工作和生活。盡管經(jīng)歷了2011年東日本大地震，她依舊積極創(chuàng)作。

2012年，志賀理江子在宮城縣仙臺媒體中心舉辦了個展“ 螺旋海岸”（RasenKaigan）。她還參加了2015年波士頓美術(shù)館的展覽“ 新覺醒”（New Wake） 以及紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“2015年新攝影”展（New Photography 2015）、2019年東京都寫真美術(shù)館展覽“人類的春天”（HumanSpring）。志賀曾獲得2008年木村伊兵衛(wèi)寫真賞和2009年紐約國際攝影中心無限攝影獎。她的藝術(shù)實踐是以個人實地創(chuàng)作的攝影作品為中心。

作者自述

《螺旋海岸》

2008年我搬到北釜居住并成為當?shù)氐臄z影師。這個小村莊位于日本東北部，臨近太平洋的地區(qū)，有100多家住戶。這里的歷史、生活和人們……這些東西本身，對于在日本土生土長的我而言是一個聞所未聞的世界，一切都是那么新鮮，讓人驚喜。我在北釜村聽了許多村民口頭講述的歷史，他們給我講述了各種各樣的事情，這與我自身內(nèi)部的復雜社會性和世界觀交融在一起，構(gòu)成了作品的主題。

當我在北釜拍攝時，當?shù)氐娜藭蔀槲业呐臄z對象，他們幫助我做準備工作，看著我拍攝，觀察完成的作品，但他們從來沒有問過我這些照片的意義，也沒問過我到底想拍什么。北釜尊重那些難以言喻的事物，不會問我為什么要拍照，或者我在拍什么。這一點非常令人驚訝，同時深深吸引著我。有許多人出現(xiàn)在我的照片中，攝影成為了一種儀式，作為拍攝對象的他們，一直知道相機的存在，同時進行著一些表演。表演并不是戴著面具以便隱藏自己的本質(zhì)，它其實是召喚一個人的身體和精神，以便成為自己。這對于一個儀式來說是不可或缺的，甚至可能是它的本質(zhì)。表演，可以接近存在于潛意識中的自我，身體和情緒都可以得到解放。我之所以頑固地尋找“空間”在攝影中的意義，是因為我堅信照片并非僅僅因為可見的物體而存在。我害怕被表面可見的東西所束縛。我將可見和不可見之物重疊，希望通過這種方式創(chuàng)造出具有深度的作品。

當時，我認為攝影擁有一種力量，它能夠捕捉到我無法用感官理解的世界，阻止我的自我失去控制。但現(xiàn)在我覺得，擁有那種力量的不是攝影，而是北釜。不被過問任何問題，我得以按照我本來的樣子生活。在我的工作室所在的松樹林附近，有一塊開闊的空間，我可以在那里看到天空。我想做一個螺旋式樓梯，爬上天堂，甚至為此去找了一個木匠。他說，那很昂貴，而且在技術(shù)上也非常困難。我躺在松林里，仰望天空，松樹就像盤旋的樓梯一樣通向天空。松樹就是旋轉(zhuǎn)的樓梯。這就是螺旋海岸。

2020集美·阿爾勒國際攝影季

沈綺穎

攝影師、藝術(shù)家，1978年出生于新加坡，現(xiàn)居倫敦和北京。

她的創(chuàng)作融合了攝影、錄像、聲音、文字、檔案文件等多種媒介與表演性朗讀。沈綺穎將調(diào)研的冷靜嚴謹和敘述表現(xiàn)的親密性達成平衡，探討的命題通常圍繞歷史、記憶、沖突、遷徙來展開。

沈綺穎在2017年被委任為諾貝爾和平獎攝影師，并于挪威諾貝爾和平中心舉辦核武主題的個展。2019年曾于香港漢雅軒舉辦個展“我們總有一天會知道”。2018年在新加坡拉薩爾藝術(shù)學院當代藝術(shù)中心舉辦個展。另外其作品曾在2017年伊斯坦布爾雙年展、洛杉磯安尼伯格空間攝影博物館、韓國京畿道美術(shù)館等多家國際性機構(gòu)展覽。錄像裝置作品《保持沉默的大多數(shù)》候選2019年英國“美學家藝術(shù)獎”。

沈綺穎2018年成為瑪格南圖片社提名成員，目前亦是倫敦國王學院軍事研究系博士候選人。

作品闡釋

《流沙志》&《保持沉默的大多數(shù)》

沈綺穎的歷年作品折射出作為創(chuàng)作者所身處的三重世界：

被塑造為“后緊急狀態(tài)”的馬來西亞區(qū)域，新加坡作為一種獨特政治體制的進程愈加明顯;新世紀輾轉(zhuǎn)世界各地，以記錄的方式呈現(xiàn)出亂局但富有創(chuàng)造力的現(xiàn)實局面;追溯家族歷史中的戰(zhàn)火記憶，自發(fā)地讓大的“自我”背后的歷史顯現(xiàn)。

這三重世界的差異性或許能讓我們意識到藝術(shù)家對自己周遭小世界的觀察與積累，引發(fā)出對大世界展開敘述的迫切，這是她的獨特選題與工作方式：圖像顯現(xiàn)的是一個沙丘或一個遺跡的風景，但實質(zhì)卻是世界政治經(jīng)濟大格局的一幅幅圖景。

在創(chuàng)作與編輯的思路下，我們可以將沈的“圖景”看做是主題或選題，但我更愿意將其稱為“討論視野”。

討論的是對世界的直觀記錄、視覺的感性表達，以及對現(xiàn)實的觀望。此次展出的《保持沉默的大多數(shù)》與《流沙志》都是現(xiàn)代國家和全球進程如同滾滾運轉(zhuǎn)的歷史機器生產(chǎn)出的現(xiàn)實痕跡，是一套厚實與沉甸的歷史感的記錄。

在畫面中最直觀的還是“風景”。

海中間的島嶼（沙堆積而成的新增國土）、兒童玩耍的沙丘（建筑用砂挖掘工程后的遺跡）、空中俯瞰的雪山山頂（具有自然威懾意識的邊境）、閃爍著指示燈的武器操作界面（上世紀60年代的國防工程博物館）……絕境、秘密廢墟、新生之地，都被記錄為風景的浪漫。吊詭的是，對這些風景的理解，必須基于對近代意義的國際與世界的知曉，這是她的作品中暗含著的審美基礎(chǔ)。

沈綺穎的作品是作為風景的審美與世界政治經(jīng)濟圖景的審美的合一，通過歷史事件、變動的現(xiàn)實、象征性的含義轉(zhuǎn)換成的攝影中的智性“審美”，對我們重新理解“風景”（風景畫與風景攝影）作為一種審美的傳統(tǒng)與內(nèi)容，可否有新的啟示？

2020集美·阿爾勒國際攝影季

徐曉曉

攝影師徐曉曉出生在溫州附近的青田縣，14歲移民至荷蘭。在荷蘭度過半生的她改變了對中國的看法。有著無法被直接界定的身份，她既是局內(nèi)人也是局外人。通過拍攝充滿困惑和疏離感的地點、人像和靜物，徐曉曉試圖在自己的本源和當下生活之間找到平衡點。2009年，她以優(yōu)等的成績從阿姆斯特丹攝影學院畢業(yè)，之后在安特衛(wèi)普影像博物館（FotoMuseum Antwerpen）舉辦個展，從此開始從事個人項目。2016年出版的攝影集《后院的航空學》（Aeronautics Inthe Backyard）在過去的幾年間贏得了眾多知名的圖書獎項。

作品闡釋

《飲馬長城窟行》

中國長城被普遍認為是人類歷史上最受矚目的建筑壯舉之一。修建這一防御工事的初衷是為了保衛(wèi)國家，抵御北方游牧民族的入侵。它已成為中國歷史和身份共同認知的組成部分。長城的魅力在于其多變和矛盾的本質(zhì)，是權(quán)力、敬畏、孤立和團結(jié)的象征。人們普遍認同這種觀念，但長城不只是文化之間的分割或權(quán)力的象征，還是人們數(shù)百年來生活、工作和保留傳統(tǒng)的地方。盡管城墻在破敗，但許多人至今仍與它保持著活躍的關(guān)系，使其盡可能地受到敬仰、修繕和保護。

為了拍攝《飲馬長城窟行》這件作品，攝影師徐曉曉追蹤了長城腳下居民的生活。她從明長城開始，帶領(lǐng)我們尋找早期長城的遺跡，試圖發(fā)現(xiàn)快速發(fā)展的中國對這個雄偉地標的影響。她詢問著自己，長城在當今反映了什么？哪些元素消失，哪些殘留得以保存？在離熱門旅游區(qū)數(shù)千公里的地方，徐曉曉注意到許多村莊只有留守的老人和孩子，年輕人離開了村子去附近的城鎮(zhèn)謀生。

徐曉曉并沒有把長城看做是一個承載著軍事意義的屏障，懷揣開放的觀點，她關(guān)注長城腳下的人類活動，捕捉著人們平凡的日常生活，抓住歷史的凄涼氛圍和憂郁狀態(tài)。在某種程度上，她以長城的神話，呈現(xiàn)出當代中國城市化飛速發(fā)展的鏡像，讓我們直接見證了攝影師尋訪的那些古老傳統(tǒng)仍有留存但逐漸消失的地方，這一過程的視覺轉(zhuǎn)換成為了該項目的核心。正如她之前的作品《后院的航空學》，徐曉曉拍攝了農(nóng)民們努力建造飛機的場景。該項目還收錄了作家瑪麗婭·卡特琳娜·貝林內(nèi)蒂婭（Maria-Caterina Bellinettia）的詩文，發(fā)表在一本賞心悅目的攝影集中。徐曉曉再次證明了自己作為一個豐富多彩、才華橫溢的敘事人的身份。

2020集美·阿爾勒國際攝影季

塔達斯·卡茲

出生在立陶宛的紀實和肖像攝影師，現(xiàn)居于立陶宛維爾紐斯。他專注于將個體及其故事作為攝影的主要題材。熱愛傳統(tǒng)電影攝影，傾向于使用中畫幅和大畫幅膠片相機進行攝影創(chuàng)作。

他的長期系列作品《可預見的告別》深入關(guān)注了農(nóng)村人口收縮的問題，入圍了眾多獎項，如2019年徠卡奧斯卡·巴納克攝影大獎（Leica Oskar Barnack Awards 2019）、2017年曝光獎（LensCulture Exposure2017）、2018年蔡司攝影獎（ZEISSPhotography Awards 2018）和2020年德國漢諾威青年報道攝影獎（LUMIX festivalof young photojournalism 2020 awards）。2019年，他還曾入圍英國皇家攝影學會第160屆展覽（Royal Photographic Society160th exhibition and series），其系列作品榮登《英國攝影雜志》（British Journal ofPhotography）。塔達斯近作《兩水之間》獲得了2018年攝影新秀獎（LensCultureEmerging Talent Awards 2018） 的決賽入圍資格， 也入圍了2020年世界新聞攝影獎“荷賽”（2020 World Press Photo）和2020年蔡司攝影獎（ZEISS PhotographyAwards 2020）。作為一個活躍的創(chuàng)作者，他同時創(chuàng)作了其他幾個系列的作品，這些作品探討了產(chǎn)業(yè)工人減少的現(xiàn)象，亦探索了信仰與歷史的主題。

其作品曾在多地展出，包括德國、法國、中國、美國、英國、波蘭和立陶宛，也在許多網(wǎng)絡雜志和平臺上刊登。

作品闡釋

《可預見的告別》

樹蔭下息臥著的羊群，草地上新鮮擠出的牛奶，倚靠著干草垛的男人……這些曾經(jīng)被遺落在童年記憶中的場景不斷被重現(xiàn)。年輕的立陶宛攝影師塔達斯·卡茲的逐鄉(xiāng)之路，一如偶入桃花源的武陵人，塔達斯緩緩地探入這個“土地平曠，屋舍儼然，阡陌交通，雞犬相聞”[1]的鄉(xiāng)村圖景。

立陶宛的鄉(xiāng)村近些年來正在以驚人的速度消失著，大量居民離開農(nóng)村，在城市尋找到更舒適便捷的生活。所伴隨的便是人口減少、村莊廢棄和農(nóng)村地區(qū)被逐漸工業(yè)化，這些都在立陶宛和很多國家曾經(jīng)或正在發(fā)生。自立陶宛1990年宣布獨立，隨后于2004年加入歐盟以來，持續(xù)朝向首都繼而拓展到歐洲其他國家的移民潮使立陶宛人口減少了超過六分之一。塔達斯很早便留意到這個狀況，在移居英國五年期間，他數(shù)次回國都拜訪了立陶宛的鄉(xiāng)村。童年時期在鄉(xiāng)下的生活以及攝影早期接觸到沃克·埃文斯、多蘿西婭·朗格的攝影，使得塔達斯對鄉(xiāng)村圖景以及其中的變化異常敏感。2012年重返立陶宛之后，塔達斯開始籌備并在兩年后帶著相機騎著自行車啟動了這段長期的拍攝計劃。項目第二年，憑攝影作品獲得一筆基金，他購置了一臺摩托車。五年中，塔達斯陸續(xù)騎行了7000多公里，從父親的出生地、位于立陶宛東部的Re?kut?nai開始，至母親出生地、位于北部的?iauliai（亦是藝術(shù)家本人出生地）結(jié)束。

呈現(xiàn)在塔達斯鏡頭前的，有時是空蕩的木屋，這些或許曾經(jīng)每個周末都被主人精心修繕的屋頂、窗戶如今已經(jīng)破敗不堪，倒下的椅子再無人扶起，連塵埃的位置都不會再改變。塔達斯也被留居的村民熱情接待。藝術(shù)家以“他者”的敏銳的眼光，以冷靜、克制又不失溫情的鏡頭記錄他們的生活、勞作、家庭合影。

然而，社會向前發(fā)展的欲望不會停止，農(nóng)村土地和人口收縮的趨勢無法阻擋，嚴格來說，田園牧歌的美景不會消逝，如圖塔達斯作品里，灑在少年肩頭的陽光依然明媚，養(yǎng)蜂人采摘的蜂蜜依然香甜。我們將要告別的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活耕作方式?！翱深A見的告別”不僅是塔達斯的個人游記，也并非簡單的鄉(xiāng)愁，而是來自更遙遠的聲音和對于鄉(xiāng)間生活的一段人類共同記憶的索引。

圖像的符碼

20世紀60年代末，索爾·勒維特（SolLeWitt）將他的藝術(shù)實踐定義為觀念藝術(shù)，聲稱其是為觀眾的心智而非眼睛或情緒而創(chuàng)作。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）也認為藝術(shù)像思想一樣是思想。觀念（或概念）藝術(shù)開始突破形式主義的舒適圈，成為前衛(wèi)藝術(shù)的代表之一，這樣的變革在攝影中也開始萌芽。盡管彼時以報道攝影為代表的紀實攝影仍然是主流，但是也有批評聲音，認為紀實攝影過度關(guān)注弱勢群體和災難事件以生產(chǎn)獵奇的視覺體驗。在這樣的背景下，攝影語言又恢復了多樣性的一面，通過不同方式介入、建構(gòu)與操控，照片介于紀實和觀念之間，介于現(xiàn)實和虛構(gòu)之間，拓展了攝影表達的潛力和范疇。

這股潮流之中，格里高里·克魯?shù)律℅regory Crewdson）的作品以其電影般的建構(gòu)而聞名，其作品中出現(xiàn)模特甚至包括好萊塢明星，比如朱莉安·摩爾、蒂爾達·斯文頓等人，這就讓觀眾更難以察覺照片究竟是不是電影劇照。芭芭拉·克魯格（BarbaraKruger）的藝術(shù)實踐完全是另一種思路，她擅長操控符號，以圖像和文字的組合闡述自己的觀念。那些挪用自老照片的圖像，配合挑選過的設計字體，以一種海報式的視覺挑戰(zhàn)了父權(quán)制社會。

通過介入、建構(gòu)與操控等方式的攝影，往往也是虛構(gòu)為主，有的照片基于現(xiàn)實卻也不是現(xiàn)實主義。擺拍是常用手段，場景和道具都是經(jīng)過篩選甚至搭建而成。照片中的人物形象是角色扮演，并可能具備典型化的人物特征。照片制作過程可能相對復雜，前期拍攝的場面調(diào)度、光線布置等都會刻意設計，后期制作也涉及大量對照片的修改。在不是普通人像擺拍的前提下，經(jīng)過這樣一系列的復雜操作，藝術(shù)家最終想表達的意圖，都存在于照片里的各種細節(jié)中。

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展成為世界進入后真相時代的推動力，視覺的真實性受到嚴峻的挑戰(zhàn)。一本名為《地球不是圓的》的書中闡述了地球非球形的陰謀論，并使地平說至今仍有強大的影響力。集美·阿爾勒國際攝影季“年度阿爾勒”單元中，藝術(shù)家菲利普·布拉格涅的作品《地球不是圓的》以陰謀論的話語機制，制造了一系列佐證地平說的圖像證據(jù)。這些看似客觀真實的圖像，實則疑點重重。當觀眾理解了作者所留下的線索，便會從陰謀論的角度破解地平說的陰謀論。

與紀實攝影相比，菲利普·布拉格涅建構(gòu)的圖像介于真實客觀與個人主觀之間，以一種觀念性的方式探究了在后真相時代，圖像作為證據(jù)的可靠性。

作品闡釋

《地球不是圓的》

作品名源自一本極具影響力的書，書中闡述了一種最極端的陰謀論，聲稱地球的表面是平坦的而非球形。此理論在19世紀末由塞繆爾·伯利·羅博瑟姆（Samuel Birley Rowbotham）證實，此后聚集了大批虔誠的信徒，他們至今仍在繼續(xù)傳播地平說。

在這個項目中，菲利普·布拉格涅直接切入陰謀論話語機制的核心，用他的獨特經(jīng)驗指出并剖析了一系列支持“平面地球”的陳述。為了達到這一目的，他采用了羅博瑟姆（Rowbotham）的門徒所使用的程序，通過圖像來呈現(xiàn)這些經(jīng)驗性的體驗。他通過操控、破碎、挪用等一系列編輯手段，將圖像連帶著它們的注釋一并從原來的文章中移除，來制造一些“法醫(yī)學”上的證據(jù)。如果不是藝術(shù)家故意留下一些線索和標記，讓整個工作流程中的人為干預可見，這些作品似乎真會讓我們動搖，去懷疑地球自轉(zhuǎn)或重力是否真的存在。藝術(shù)家通過將紀實攝影的客觀與個人明確的主觀相結(jié)合，展示了他在創(chuàng)作實踐中采取堅定反思的立場。這樣一來，無論是陰謀的修辭，還是照片會自動傳達攝影師觀點的刻板印象，都受到了質(zhì)疑。

在一個后真相和全球化信息的時代，菲利普·布拉格涅的作品代表了一種批判性的反思，思索我們與圖像之間的關(guān)系以及圖像作為陰謀論代言者的潛在力量。

文獻與見證

紀實作為一種相對客觀且理性的如實復制現(xiàn)實視覺的攝影手段，無疑是攝影師們最早用于研究社會生活的方式，當下更廣范疇的定義則稱之為非虛構(gòu)攝影。具體而言，非虛構(gòu)攝影的特征可以概括為內(nèi)容與風格兩部分，內(nèi)容上必須是現(xiàn)實、事實以及真實，風格上必須是現(xiàn)實主義的、圖文互相佐證的、對圖像的修改是在可接受范圍內(nèi)的。

具體來說，非虛構(gòu)攝影的拍攝內(nèi)容是對現(xiàn)實世界中發(fā)生的事件的真實再現(xiàn)，拍攝情境是現(xiàn)實中的人、事、物而非幻想虛構(gòu)出來的;被拍攝的事件必須是實際發(fā)生過的而非捏造的;還要真實理性的再現(xiàn)而非虛假感性的表現(xiàn)。攝影風格必須是現(xiàn)實主義的，不能是超現(xiàn)實或魔幻等風格;另外，照片與文字對事件的描述具有一致性，不存在表述混亂的問題;對照片的修改僅限于曝光或色彩的小幅度矯正，主要以自然光或現(xiàn)場光，以及現(xiàn)場輔助光（比如閃光燈）拍攝。

達到以上標準才能得到相對客觀的文獻照片，這也意味著傳統(tǒng)的紀實攝影一直在與個人觀點對抗，從另一方面來看，這卻是當下非虛構(gòu)攝影所極力突破的。

集美·阿爾勒國際攝影季“年度阿爾勒”單元中，《新浪潮》是雷蒙德·考切提爾最標志性的作品，其中記錄了戈達爾、特呂弗、德米、羅齊爾和夏布洛爾等導演的拍攝現(xiàn)場照片。因為有這些文獻照片，我們可以在半個世紀之后，在文字和電影之外，得以了解新浪潮電影的幕后，這一系列照片見證了一代電影人創(chuàng)造電影史的過程。

“天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展”展覽中，馬修·阿伯特在2019年拍攝了《黑色夏日》，這一年夏季澳大利亞山火肆虐，災難性的氣候災害使其近乎處于地獄之中。拍攝過程中，馬修·阿伯特一次又一次回到了火區(qū)的中心，他的目的不是要捕捉新的大火圖像，而是要記錄這場災難的后果。拉格納·阿克塞爾森的《北極英雄：世界融化》致敬北極圈的生活以及那里的格陵蘭雪橇犬。更重要的是，這一系列照片背后，因為全球變暖的結(jié)果，北極的冰層正在急速融化，格陵蘭雪橇犬的生存環(huán)境也在急劇惡化。貢伽羅·方塞卡作為本屆LOBA新人獎的得主，其作品《新里斯本》關(guān)注當前影響葡萄牙首都里斯本的住房狀況，由于房地產(chǎn)價格暴漲，已有許多人無家可歸流離失所。因為在里斯本出生并長大，所以他一直密切關(guān)注著這座城市近幾年所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型過程。

“在群山、丘陵與湖泊之間”展覽中，托馬斯·布拉西的《自由》是關(guān)于20世紀60年代和70年代瑞士汝拉州的獨立運動。因為信仰和語言等方面的差異，汝拉州一直希望在瑞士的聯(lián)邦制度下獲得獨立，并于70年代末期獲得成功。幾十年后，托馬斯·布拉西將鏡頭對準當年獨立運動的標志性空間。

事實上，從20世紀60年代后期，在約翰·薩考斯基的推動下，紀實攝影不斷向著更多可能性發(fā)展。從以上的作品中也可以看到這樣的趨勢，紀實攝影正在報道攝影之外開拓新的方向。

作品闡釋

《新浪潮》

雷蒙德·考切提爾最有名的照片莫過于新浪潮的標志性作品：珍·茜寶（Jean Seberg） 和讓·保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo） 在影片《精疲力盡》中香榭麗舍大道漫步的畫面;讓娜·莫羅（Jeanne Moreau） 在祖與占之間微笑，三人在瓦爾米人行橋上奔跑，這個畫面成為了電影《祖與占》的海報;還有影片《勞拉》中安努卡·艾米（AnoukAimée） 的肖像。

考切提爾是戈達爾、特呂弗、德米、羅齊爾和夏布洛爾的片場攝影師。他通過對片場攝影的重新創(chuàng)造，展現(xiàn)了新浪潮運動中對影像的大膽嘗試。他會進入場景讓演員重現(xiàn)情節(jié)，并拍攝記錄表演前后的場面。我們能跟隨他一起進入片場，看到戈達爾推著一部軌道車，攝影師隱藏在其中運用推拉鏡頭的技巧?！对僖姺坡少e》的技術(shù)團隊擠在一輛雪鐵龍2CV中，他表示“只要重量足夠，車胎是扁平的，這便是替代傳統(tǒng)滑動臺架的理想選擇”。

從20世紀50年代末到60年代初，新一代的導演繞開了慣常的電影制作規(guī)則，開始制作他們的第一部故事片。這場電影革命提倡外景拍攝，這是新浪潮的標志，也是作為攝影記者考切提爾的特點，他在片場捕捉了新電影浪潮的誕生。

在長達半世紀之久的時間里，藝術(shù)家的大部分攝影作品被收藏在制作公司的硬紙盒里。這些作品見證了電影構(gòu)建出一種新想象和現(xiàn)代神話的過程。

這個展覽通過考切提爾拍攝新浪潮電影制作過程的照片，來回顧他最具有傳奇色彩和未被發(fā)現(xiàn)的攝影作品，以此慶?？记刑釥?00歲的誕辰。

天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展

馬修·阿伯特

澳大利亞攝影師馬修·阿伯特1984年出生于悉尼。他曾在哥本哈根的丹麥新聞學院學習國際攝影新聞，并獲得悉尼大學藝術(shù)碩士學位。長期作為《紐約時報》的攝影師和撰稿人，因拍攝當代澳大利亞郊區(qū)的社會和環(huán)境故事而廣受贊譽。他的作品獲得了許多著名獎項認可，包括2020年“荷賽”獎現(xiàn)場新聞類第二名，2020 Deadline Club Award現(xiàn)場新聞獎，入圍2020“徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎”等殊榮。

作品闡釋

《黑色夏日》

從2019年6月開始一直到2020年，毀滅性的森林大火在澳大利亞肆虐，這場曠日持久的火災摧毀了當?shù)氐纳鷳B(tài)系統(tǒng)，樹林變成了枯炭、生靈變成了燒焦的尸體、汽車和房屋融化成哭泣的鐵水、人們扭曲的面孔留下了揮散不去的痛苦表情……通過他畫面中像地獄一般燒的通紅的天空，仿佛我們隔著屏幕都能感受到炙熱的空氣和死神降臨的恐懼。

在消防隊經(jīng)歷了幾周訓練后，阿伯特拿著相機沖向了火場?！白鳛橐幻麛z影記者，我所記錄下的不僅僅是火災本身，而是通過火災，深入了解其對人類和環(huán)境造成的影響與后果，以及對生命的影響。” 通過《黑色夏日》這組作品，阿伯特表達了對所有受害者的深切同情，他也憑借此系列入圍今年徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎決賽。

天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展

拉格納·阿克塞爾森

冰島攝影師拉格納·阿克塞爾森生于1958年。從1976年開始，他就作為攝影記者在北極地區(qū)走訪拍攝。阿克塞爾森的作品被刊登于《生活》《新聞周刊》《國家地理》《時代周刊》等媒體，并被廣泛展出。已出版包括Glacier、Behind the Mountains、Faces of theNorth在內(nèi)的7本攝影書。在他的職業(yè)生涯中，曾獲得“冰島攝影記者獎”“徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎”（榮譽獎），以及冰島的最高榮譽“獵鷹勛章”和“騎士十字勛章”等。

作品闡釋

《北極英雄：世界融化》

《北極英雄》系列是他從1987年至2019年，橫跨了30多年的攝影作品中所精選的系列，憑借此系列，拉格納·阿克塞爾森入圍了2020“徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎”決賽?！案窳晏m人、雪橇狗和他們壯麗的世界在我心中占據(jù)著非常特殊的位置?！?阿克塞爾森說道。該系列是攝影師向極地生活和雪橇犬的致敬，在他看來，格陵蘭的雪橇犬是北極最偉大的英雄之一。

然而由于全球氣候變暖導致冰層變薄，狩獵變得越來越危險，居住在北極地區(qū)的居民們生活越來越困難，4000年歷史的北極文化和生活方式在短短幾十年間發(fā)生了巨變。這些與人類相依為命的雪橇犬們也因此瀕臨滅絕?！皵z影改變了世界，停止了戰(zhàn)爭，改變了觀念。一張照片可以幫助人們了解正在發(fā)生的事情?！?阿克塞爾森相信攝影媒介的力量，他說，“在我看來，北極的急劇變化將是未來幾年地球上最大的問題?！彼Ｍㄟ^攝影，讓世界正視全球變暖的破壞性影響。

天·地·人：徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎40周年特展

貢伽羅·方塞卡

葡萄牙攝影師貢伽羅·方塞卡出生于1993年，現(xiàn)工作生活于里斯本。自2017年開始，他就在葡萄牙、中國和印度從事著長期拍攝項目，孜孜不倦地致力于揭示那些未被報道過的話題和社會中被忽視的聲音。他憑借系列《新里斯本》，獲得了徠卡奧斯卡·巴納克攝影獎新人獎。并獲得 Esta??o Imagem獎、阿拉德國際誠信獎和 Educating theEye Award 青年獎等攝影獎項。他是Photographic Social Vision的成員，也是聯(lián)合國婦女爭取性別平等運動HeForShe葡萄牙的導師。

作品闡釋

《新里斯本》

作為一個土生土長的里斯本人，貢伽羅·方塞卡非常密切地關(guān)注著這座城市近年來所經(jīng)歷的變化轉(zhuǎn)型。2019年，大約有600萬人在度假期間前往里斯本，由于里斯本越來越受歡迎，這里的房地產(chǎn)市場發(fā)生了非常迅速的變化。隨著房地產(chǎn)市場的自由化，在金融危機期間，一波極端的投機浪潮席卷了整個城市。炒房資本只把建筑物當作資產(chǎn)來處理，而不考慮住在其中的人。租金上漲，房屋被出售，被改造成度假公寓。在2011年至2018年間，度假公寓的數(shù)量從500套增加到約1.8萬套。旅游業(yè)的繁榮、房地產(chǎn)投機和不斷推進的中產(chǎn)化進程讓成千上萬的普通居民流離失所，其中一些人一輩子都租住在這些老房子里。許多人變得無家可歸，被迫成為棚戶區(qū)居民。這些人凄涼的日常生活，成為了方塞卡《新里斯本》系列的中心。

在群山、丘陵與湖泊之間

托馬斯·布拉西

托馬斯·布拉西，1980年出生在瑞士，現(xiàn)在瑞士洛桑生活和工作。在完成有機金屬化學博士學位論文后，他最終厭倦了瑣事纏身的生活并開始學習攝影。他在洛桑藝術(shù)與設計大學獲得視覺傳播學士學位，此后一直擔任自由攝影師。

作品闡釋

《自由》

《自由》系列拍攝于瑞士汝拉州，旨在搜尋跟抗爭有關(guān)的標志：當?shù)厝嗽?0世紀60年代和70年代曾發(fā)起爭取獨立的運動，這是瑞士現(xiàn)代歷史中的一個獨特案例。該系列還重新演繹了公羊團體（Groupe Belier）的一些光榮壯舉，這個組織以奇怪、有趣和（幾乎）總是非暴力的“恐怖主義”行為羞辱伯爾尼的占領(lǐng)者。

當鏡頭轉(zhuǎn)向另一面

家庭照片究竟有什么獨特的魅力？家庭照片中多為日常照片，是以攝影的方式收集時間與現(xiàn)場中的片段組成的記憶體，其內(nèi)容涵蓋人物、空間、靜物、風景以及事件等內(nèi)容，這些元素包括了攝影涉及的諸多方面，從其中管中窺豹亦可發(fā)現(xiàn)這個世界的諸多問題。

在拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈爾?。∟an Goldin）等藝術(shù)家將一種隨意的日常照片發(fā)展成為藝術(shù)之前，雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）的家庭相簿已經(jīng)被約翰·薩考斯基發(fā)掘，并在1963年舉辦個展。家庭照片本質(zhì)上也是關(guān)于家庭的檔案文獻，家庭是時代特征的組成單位之一，因此家庭照片本身便是時代的記錄。

雖然個人的家庭照片具有獨特性，但是家庭中人物關(guān)系有時是具有普遍性的，從他人家庭照片中的人物關(guān)系也可以引申到自己的家庭關(guān)系，所以有些家庭照片有種鏡像作用，從中可以聯(lián)系到自己的家庭生活。家庭照片中亦包含了身份的話題，舊照片作為一種成長回憶錄，其中的自我與記憶中的自我，二者片段化的或真實或虛構(gòu)的重疊形成一個人的身份，“我之所以是我”很大程度上是家庭塑造的結(jié)果。家庭照片也因此在冥冥之中注定了個人身份的某些特征，這是一種無法選擇與逃避的命運。

“在群山、丘陵與湖泊之間”展覽中，《溫特一家》的作者史蒂芬·溫特出生于韓國釜山，被一對瑞士夫婦收養(yǎng)，養(yǎng)父是機械師，養(yǎng)母是家庭主婦，親生父母不詳。在《溫特一家》這組家庭照片中，觀眾看到的是史蒂芬·溫特自14歲起記錄的日常家庭生活。亞洲人在歐洲家庭生活的成長記錄，一場無法預見的命運安排。此外這些家庭照片也體現(xiàn)了1988年～2011年瑞士家庭的基本狀況，從中也可以瞥見瑞士社會的一角。

家庭照片在一定程度上改變了攝影師的觀察視角，將對他人的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對自己的日常生活中，對個人生活的研究依然是對世界的研究。

在群山、丘陵與湖泊之間

史蒂芬·溫特

史蒂芬·溫特畢業(yè)于瑞士沃韋應用藝術(shù)學院，獲攝影學士學位。畢業(yè)后他開始了自己的職業(yè)攝影師生涯，同時也涉足化學領(lǐng)域。通過與一個非政府組織合作，他參與了南非、斯里蘭卡和俄羅斯三國文化項目的協(xié)調(diào)工作。他正在進行的實驗項目致力于將自己兩個領(lǐng)域的活動聯(lián)系起來。

2015年，他決定專注于自己長期拍攝的自傳式的個人作品，以完成一個非實驗性的項目。2016年，史蒂芬聯(lián)手Gwin Zegal出版社和沃韋攝影節(jié)（Festival Images Vevey），在展覽“溫特一家”的支持下，他以攝影書的形式出版了他的第一組長期作品，本書呈現(xiàn)了他與養(yǎng)父母23年的生活。2017年，他完成并展示了他的第二個長期項目——作為一名旅游顧問，他拍攝了一部關(guān)于自己十年間往返于歐洲和其他洲以及在歐洲內(nèi)旅行時居住酒店的紀錄片。

他現(xiàn)在正繼續(xù)他長期的攝影實驗，其中有些甚至無需再使用相機成像。

作品闡釋

《溫特一家》

史蒂芬·溫特出生在韓國釜山，生父母不詳，他由一對普通的瑞士夫婦撫養(yǎng)長大。他成長于洛桑郊區(qū)的一間小公寓里。養(yǎng)父羅伯特·溫特是一名機械師，養(yǎng)母皮爾蕾特則是一名家庭主婦。他們的生活簡單有序，每晚伴著奧地利電視輕柔的震動聲入睡。

他們仔細研究了最新款歐寶汽車的性能，這是他們一直耐心攢錢想要購買的那款。一家人偶爾會有點無聊，當他們太過無聊的時候，便開始即興拍照，同時沉迷于角色扮演。他們會在周末去瑞士德語區(qū)看望一位阿姨，或者去圣伯納德大山口散步。在這些重現(xiàn)的場景中，史蒂芬·溫特有時似乎還頑皮地扮演了上世紀80年代美劇的經(jīng)典形象——友好的外星人阿福（Alf）。

公寓外四季更迭，轉(zhuǎn)眼到了冬季;窗臺上積滿了雪，對面的停車場和住宅也被大雪覆蓋變得難以分辨。汽車在雪地上留下痕跡，站在陽臺上可以看到附近的高速公路從雪景中穿過。幾年后，這里新增了一條隔音的隧道，高速公路卻還在那里……在這個洛桑郊區(qū)，我們看不到瑞士手表和大面值的法郎鈔票——冬天代表著更謹慎的瑞士，一個只剩公共花園和米偌絲（Migros，瑞士最大的零售商）的瑞士。

透過這些從自己14歲便開始拍攝的照片，史蒂芬·溫特描繪了這個狹小空間里的親密關(guān)系。相機分散了他的精力，但他并不打算公開發(fā)表或?qū)⑦@些照片發(fā)展成一個攝影項目，他的作品毫無疑問正是從這種真誠中汲取力量的。