現(xiàn)實主義理論下中國紀錄片的發(fā)展與創(chuàng)新

（江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 221000）

一、現(xiàn)實主義理論的發(fā)展

現(xiàn)實主義理論奠基于古希臘時期亞里士多德在《詩學(xué)》中創(chuàng)立的“摹仿說”，首先闡述了文藝與生活的關(guān)系，認為現(xiàn)實世界是藝術(shù)的藍本，文藝是對現(xiàn)實世界的摹仿。他點出了現(xiàn)實主義的基本要義：“詩”（文藝）不能只是摹仿偶然性的現(xiàn)象，而要揭示現(xiàn)象的本質(zhì)和規(guī)律，要在個別人物事跡中見出必然性與普遍性。1莎士比亞認為：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型。”巴爾扎克更具體講述了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，刻畫和搜集我們的生活的細枝末節(jié)，提出一個主題并加以論證，描寫一個時代的主要人物以展現(xiàn)出這個時代的面貌。后來恩格斯提出：“現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?/p>

綜上所述，現(xiàn)實主義可歸納為以下三個特點：一，它可以虛構(gòu)，但必須真實地反映客觀世界、現(xiàn)實生活。二，它不能機械的對客觀世界進行“照相”，而要展示出生活的本質(zhì)或帶有必然規(guī)律性。三，它所塑造的形象必須是典型化的藝術(shù)形象，并真實的反映現(xiàn)實生活。

二、紀錄片真實性與主觀意識

（一）真實是一種審美現(xiàn)象，而非現(xiàn)實本身

紀錄片的真實性是以真實生活為素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)，以展現(xiàn)真實的本質(zhì)。這個世界上沒有絕對的“真實”存在，所見并非為實，科學(xué)也只是用某種假設(shè)近似的去描述世界，而真實是一種自我的評判，是觀眾根據(jù)自身對價值的判斷來評定和認同的一種審美現(xiàn)象，“真實”并非現(xiàn)實本身，而是一種概念。

實際上，攝像機一旦介入，就必定會影響其真實性，攝像機不可能作為一個隱藏或透明的存在，況且在拍攝的過程中，鏡頭存在現(xiàn)場調(diào)度，這會使得受訪者受到一些干擾和打斷，有些打斷是情感連續(xù)的斷節(jié)。因此在紀錄片拍攝中，很難實現(xiàn)絕對的客觀真實。歷史文獻類紀錄片中的“真實再現(xiàn)”的手法，是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理，在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，采用扮演或擺拍，通過紀實風(fēng)格的異化，起到補充敘事的作用?！罢鎸嵲佻F(xiàn)”的過程，目的是為了還原真實的歷史事件，同時這種手法帶給觀眾真實的心靈體驗，讓觀眾更好的去了解事件原貌，它的出發(fā)點是再現(xiàn)真實，營造真實感，目的是表達真實。

（二）真實性存在主觀意識

紀錄片的真實存在編導(dǎo)的主觀意識。就人類個體而言，一個人的生存環(huán)境和生活經(jīng)驗一定決定著他對真實的判斷。紀錄片的主觀性，是指在現(xiàn)實生活中，編導(dǎo)的視角不可能是全知視角，他們的視野必定受到時代、環(huán)境和個人經(jīng)歷的影響，這也是“人”的局限之處。編導(dǎo)在進行紀錄片創(chuàng)作的過程中，只能受制于自己的視線范圍內(nèi)來進行選題的確定、素材的取舍。在進行紀錄片創(chuàng)作時，我們可以從不同的角度和價值取向進行觀照，但最后一定會由編導(dǎo)確定一個明確的主題，這種選擇與取舍的過程就不再是單純的客觀真實，而是充滿了編導(dǎo)的主觀意愿。《北方納努克》一家在制造冰屋的場景中，實際上由于冰屋里光線太暗不利于拍攝，為了達到拍攝效果，因此他們刻意將冰屋削去一半讓光線充分照射進來，并在這樣不完整的冰屋中紀錄了他們的熟睡和醒來，這純粹是為了紀錄而進行的一場有“預(yù)謀”的拍攝，導(dǎo)演在過程中進行了主觀意愿的參與和“操控”。但是，這樣的“預(yù)謀”真實還原了納努克一家的情況，它想要傳達的是真實性。

（三）在主觀表達中尊重客觀真實

只有主觀表達的紀錄片缺乏公信力，觀眾難以信服，仿佛是在自說自話，紀錄片就像是安排好的表演，失去了真實的本質(zhì)；只有客觀真實的紀錄片，又缺乏一定的故事性，事件不夠具體和典型，沒有了編導(dǎo)主觀意愿的參與紀錄片就缺乏了對主題的把控和對素材理性的選擇，這樣一來，拍攝難度大，拍攝素材內(nèi)容多是瑣碎、無關(guān)緊要的，工作量也會增大。因此，要在主觀表現(xiàn)中尊重客觀真實，在客觀真實中進行主觀參與。紀錄片《人間世》在展現(xiàn)醫(yī)院忙碌的工作日常時，編導(dǎo)進行了有重點的選擇，無論是聚焦患者本身還是凸顯醫(yī)患關(guān)系，可以看出編導(dǎo)對其進行了主觀意識的參與，對素材有所理性的判斷和篩選。但是這種主觀意識的參與沒有歪曲事件的真相，沒有造假或表演，尊重客觀真實。就像《人間世》的導(dǎo)演所說的：“死亡的那一刻，走到前面拍攝，像狼一樣殘忍?！睘榱俗非笳鎸嵭?，他們把自己當(dāng)做沒有情感的機器，作為人的道德感在那一刻也要被強制掩埋，一切只為尊重客觀真實，追求客觀真實。

三、中國紀錄片發(fā)展與創(chuàng)新

（一）科技的發(fā)展

科技支撐影像變革。情景再現(xiàn)已不僅僅是用真實存在的場景和人物去表演展現(xiàn)，伴隨著科技的飛速發(fā)展，為了達到近似真實的視聽效果，計算機技術(shù)已經(jīng)可以制作出近乎真實的虛擬場景，滿足觀眾的視聽需求，超越了現(xiàn)實中的一些局限性。新媒體應(yīng)技而生，媒體形式發(fā)生轉(zhuǎn)變。小時候只能在電視上看到的電視紀錄片，現(xiàn)在通過新媒體平臺可以得到長時間的、頻繁且反復(fù)的傳播。

（二）受眾的精神需求發(fā)生轉(zhuǎn)變

物質(zhì)文明改變了人類傳統(tǒng)的社交方式，從張家長李家短、互相張羅到足不出戶、避而不見，從兄弟姐妹一大家子到獨生子女，人的內(nèi)心是越來越孤獨的。在這樣的狀態(tài)之下，人們渴望了解別人和被別人了解，渴望被他人認可和贊揚。了解別人的過程，就是一種建立關(guān)系的過程，是一種確立社會參照的過程，從而找尋自我，認識自我。

（三）敘事內(nèi)容的變革

1.敘事視角以“人”為本，人物具有典型性

順應(yīng)時代的發(fā)展與要求，紀錄片越來越關(guān)注“人”的發(fā)展。同一歷史時期，既有大的典型環(huán)境，也應(yīng)有不同層面的小的典型環(huán)境，大環(huán)境與小環(huán)境只要是真實的生活反映就可以相輔相成、互為彼此。2不僅要關(guān)注社會大環(huán)境的發(fā)展，更要去找尋小環(huán)境中具有典型性的“人”的故事。通過對典型人物的描述來表現(xiàn)中國大環(huán)境的現(xiàn)狀，對中國文化傳播或?qū)ΜF(xiàn)實生活的思考。

《舌尖上的中國》具體到每個小家、每個人的故事，每一個典型的“人”都是一個地區(qū)文化生活的反映，每一道菜肴的用料都是一個地區(qū)水土風(fēng)貌的集中體現(xiàn)，通過具有當(dāng)?shù)靥厣娜撕凸适拢瑐鞑ギ?dāng)?shù)氐奈幕厣??！峨p城記——深港跨境學(xué)童紀實》聚焦住深港籍的孩子身上，每日深圳香港兩地來回奔波的生活，具有典型性。紀錄片選取一個小學(xué)生和兩個高中生為具體案例，具有典型性，著力展現(xiàn)從小學(xué)到高中的時間跨度，一個是新的起點，一個是即將迎來的終點，透露出每個孩子鮮為人知的辛酸。通過采訪，我們了解到他們內(nèi)心對于香港深圳兩地文化差異和政治態(tài)度感到的尷尬境地，反思家長望子成龍的迫切心情，反思中國式家庭教育給予孩子們的壓力。通過典型的個例——具體的“人”，以小見大，由淺入深，折射出更深刻的社會意義，反映社會大環(huán)境存在的問題。

2.傳播中國文化

講好中國故事、傳播中國文化是當(dāng)下熱潮，紀錄片不可缺少文化價值。《舌尖上的中國》對于中國傳統(tǒng)文化的傳播極度重視，它擅長展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐臍v史文化，選取淳樸的當(dāng)?shù)乩习傩斩皇俏逍谴髲N來做地道的菜肴，更貼近生活原貌，更能體現(xiàn)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗，老百姓的生活方式和生活態(tài)度都融進了他們的菜肴中。其中有一篇章是以豆腐為主角，展現(xiàn)了中國多地特色的豆腐烹飪方法，做法吃法口味絕不雷同，將它們組合在一起剪輯使紀錄片主題鮮明，展現(xiàn)出中國菜的豐富多彩，中國地大物博的特點以及各民族地區(qū)之間文化的差異性。《舌尖上的中國》不僅是美食紀錄片，更是中國的文化紀錄片。

3.選題具有社會價值

紀錄片不可缺少社會價值?！队變簣@》作為觀察式紀錄片的代表作品，雖然它是以孩子作為主角的紀錄片，但是全片充斥著成人的價值觀。孩子們在交流中透露出攀比，對權(quán)力和金錢的崇拜的態(tài)度。在聲畫剪輯中，《幼兒園》有它的獨特之處，影片中很多地方采用了聲話對立的處理方式，音樂《茉莉花》表現(xiàn)出孩子們的無助。幼兒園老師應(yīng)該是我們一生中接觸到的第一個非血緣關(guān)系的權(quán)威，以小女孩馬玉蘭為例，將老師的聲音緊湊的剪接在了一起，“馬玉蘭坐好”，“馬玉蘭不要講話”，“馬玉蘭又在害人”……體現(xiàn)出了老師們至高的威嚴。聲音的緊湊編排，讓觀眾感到壓迫和緊張。小班孩子們在睡覺的時候，姿勢各不相同，但同樣都被框在了木床里，被條條框框束縛住的不僅是他們的身體，更是束縛住了他們性格迥異的靈魂。紀錄片在每一個鏡頭里都透露了對于中國式教育的憂慮。因此《幼兒園》不僅是在紀錄孩子們的生活，也是想通過孩子們的經(jīng)歷和遭遇投射出這個世界和社會對人的壓迫和束縛，成人在孩子身上也能看到自己的影子。

4.故事具有奇觀性

《北方納努克》《最后的山神》和《岡仁波齊》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差很大，遠離城市或現(xiàn)代文明中心的地區(qū)或少數(shù)民族區(qū)域的生活。其中《岡仁波齊》展現(xiàn)了天然的藏區(qū)人民在朝圣路途的虔誠與艱辛，幾步一叩首的虔誠態(tài)度令人震撼，具有奇觀性。在這條朝圣之路上發(fā)生了許多磨難，包括惡劣天氣，新生兒降生，老爺子去世等。在他們的文化里，人死后是要交給上天的，于是尸體會被蒼鷹啄食。這樣純粹的信仰是其他地區(qū)的人民難以理解的，通過《岡仁波齊》這部紀錄片，觀眾看到了一個堅毅執(zhí)著、不畏艱險的民族。面對文化信仰的差異性，我們應(yīng)當(dāng)選擇尊重，求同存異共同發(fā)展。從另一種角度來說，拍攝這類紀錄片也暴露出了現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展中的弊端，物質(zhì)文明已經(jīng)無法滿足人類對于精神生活的需求，無法獲得快樂的保障，甚至現(xiàn)代的物質(zhì)文明反過來會破壞這種保障，因此現(xiàn)代社會中的人們開始反思，編導(dǎo)把目光投向偏遠地區(qū)或是落后的村落，去重新思考他們的生活方式與生活態(tài)度，反思人類與自然的關(guān)系，體驗人生百態(tài)，探尋奇觀性特質(zhì)，給觀眾一種從未有過、從未了解的新鮮感。

四、結(jié)語

在現(xiàn)實主義理論的指導(dǎo)下，紀錄片在真實性與主觀意識關(guān)系的探討，以及對中國紀錄片發(fā)展與創(chuàng)新的分析，可以發(fā)現(xiàn)，不論是什么類型、什么主題的紀錄片，它都應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代的要求，具有主流價值觀，要迎合觀眾的口味，努力挖掘鮮為人知的一面，更要尊重客觀真實性。

對于編導(dǎo)來說，要具備高等文化素養(yǎng)，具備敏銳的觀察力和充足的感性意識，以及豐富的生活經(jīng)歷。在紀錄片實際的拍攝創(chuàng)作中，編導(dǎo)要對紀錄片的選題有獨特的眼光和角度，這些都來源于生活的經(jīng)驗和反思，來源于感性的體會和細致入微的觀察，同時在拍攝對象的選擇上要注重典型性，比如靈魂出彩之處等等，同時這個對象要具備一定的符號意義，通過這個對象可以表達出什么觀點或體現(xiàn)出什么樣的價值觀，追求紀錄片的真實性，在尊重和保護客觀真實的基礎(chǔ)上，進行主觀意識的參與性創(chuàng)造，傳播中國文化，講好中國故事。

注釋：

1.桂青山.《影視劇本創(chuàng)作教程》（第4版）.北京師范大學(xué)出版社，465頁，第3段.

2.桂青山.《影視劇本創(chuàng)作教程》（第4版）.北京師范大學(xué)出版社，478頁，第6段.