楊念澤，蔣 銳

1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，使得中日民族矛盾成為中國各政治力量、社會力量在短時間內必須面對且優(yōu)先解決的首要問題。也正是在這一前提下，盡管國民政府當局“尚沒有拋棄國民黨自大主義的精神，尚沒有能坦白的承認國民黨過去十年來在民族危機中自己所應負的責任”，(1)《中共中央負責人為公布〈國共合作宣言〉發(fā)表談話》，《新中華報》1937年9月29日，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第5頁。但中國共產黨仍堅持以讓渡一部分自身政治權力為代價，從民族存亡的大格局，推動了全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立。作為全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要組成部分，以中華全國文藝界抗敵協(xié)會(以下簡稱“文協(xié)”)和國民政府軍事委員會政治部第三廳為核心的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，從思想層面上積極呼應中國共產黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，從組織建構層面上給予了左翼文藝家們生存和創(chuàng)作的保障，這無疑使得身處國統(tǒng)區(qū)的左翼文藝工作者的生存境遇有了較前階段“天翻地覆”式的變化；作為創(chuàng)作活動全過程的唯一能動因素，文藝工作者自身的生存境地和發(fā)展狀況直接地影響著文藝創(chuàng)作活動的方式、方法和基本樣貌，國民政府出于對統(tǒng)一戰(zhàn)線工作一以貫之的“兩面性”策略而對文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線意識形態(tài)、話語權、領導權等方面的爭奪，則也內在地推動著左翼文藝界開展合乎時代發(fā)展要求式的創(chuàng)作轉型。因此，通過對本時期統(tǒng)一戰(zhàn)線整體影響下左翼文藝家的歷史生存處境做政治生態(tài)和文學生態(tài)兩方面的考察，可以解釋本時期左翼文藝家積極推進自身變革、在創(chuàng)作層面上呼應統(tǒng)一戰(zhàn)線工作要求的原因與基本發(fā)展過程，也可以從政治發(fā)展這一層面，探討本時期文藝整體發(fā)展轉型的基本樣貌與核心成因。

一、“自由”與“不自由”的復雜糾纏：本時期左翼作家的歷史處境

全面抗日戰(zhàn)爭初期，在全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，以從左翼作家聯(lián)盟(以下簡稱“左聯(lián)”)時期文化斗爭中走出來的左翼文藝家為核心力量，在以“文協(xié)”為中心的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織的帶領下，中國現(xiàn)代文化界合力開展了轟轟烈烈的抗日文化宣傳運動。這一運動與之前的“革命文學”論爭、左翼文藝運動相似，都具有政治性與文學性的雙重屬性：從整體上看，這一運動是配合當時抗日戰(zhàn)爭形勢的不斷發(fā)展變化，從思想上支援全民族抗戰(zhàn)工作的政治活動；從具體形式和內容看，這一運動則是以左翼文藝工作者為核心的文藝工作者，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大背景之下，系統(tǒng)而全面地探索“抗戰(zhàn)文藝”的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理論的過程；從實際的工作地點看，這一運動則全部顯性地發(fā)生于國統(tǒng)區(qū)。相對于20世紀30年代上半葉的左翼文藝運動時期，這一時期左翼作家的歷史處境有著顯著的變化，具體而言，這一時期左翼作家處于一種“自由”與“不自由”兩種狀態(tài)相互糾纏的復雜狀態(tài)之中。

對于左翼作家而言，這一時期的“自由”，集中表現(xiàn)在其跟隨中國共產黨，在全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的大環(huán)境下，在國民政府的角度上、從組織的層面上獲得了合法的政治身份。這種“合法”，顯然是針對于20世紀30年代上半葉的“左聯(lián)”時期而言的。中國共產黨在《國共合作宣言》中明確了“取消一切推翻國民黨政權的暴動政策及赤化運動”，(2)中國共產黨公布《國共合作宣言》，南京《中央日報》1937年9月23日，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第3頁。使得中國共產黨在全中國范圍內獲得了合法地位。這也使得國民政府無法再以“赤化作家”或“赤色作品”為理由，延續(xù)30年代上半葉對“左聯(lián)”及左翼作家的文化圍剿和政治迫害。這一時期中國范圍內的整體軍事、政治發(fā)展形勢，使得蔣介石也不得不做出“以全局設計，應暫使能與共黨合作抗倭，似為相宜”(3)《蔣介石日記(手稿本)》，美國斯坦福大學胡佛研究所藏，1937年12月1日。的政策設計，在有限度的范圍內接受了中國共產黨所倡導的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。在這一大的社會背景下，國民政府負責意識形態(tài)和文藝宣傳工作的實權人物——即使是曾被左翼文藝工作者貶斥為“社會渣滓”(4)陽翰笙：《左翼文化陣營反對國民黨反動派文化“圍剿”的斗爭》，載中國社會科學院文學研究所編《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識產權出版社，2010年，第123頁。的王平陵，也不得不承認在這一時期，“因為有了一個共同的目標——抗戰(zhàn)，所以立刻形成了大團結。這表示統(tǒng)一戰(zhàn)線已切實執(zhí)行并且加強發(fā)展”。(5)《記全國文藝界抗敵協(xié)會籌備大會》，《新華日報》1938年2月25日。1938年4月1日，由“臨時全國代表大會”通過的《中國國民黨抗戰(zhàn)建國綱領》，也明確了“在抗戰(zhàn)期間，于不違反三民主義最高原則及法令范圍內，對于言論、出版、集會、結社當與以合法之充分保障”(6)《中國國民黨歷次代表大會及中央全會資料》下，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第97頁。的政策。在這些政策的保障之下，30年代上半期長期處于“地下”活動狀態(tài)的左翼文藝工作者，得以在這一時期能夠安全地在公開其政治身份、政治信仰的情況下，以統(tǒng)一戰(zhàn)線參與者的身份在國統(tǒng)區(qū)內積極地參與到抗日文藝工作的全過程之中。同時，以“文協(xié)”和國民政府軍事委員會政治部第三廳為核心的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，也通過有理有節(jié)、富有策略性的工作方式，積極引導了從政治身份和個人身份雙重層面上重獲“自由”的左翼文藝工作者，積極開展了形式和內容都具有多樣性和復雜性的文藝創(chuàng)作活動。相對于30年代上半期，遭受國民政府從人身層面的迫害、暗殺；從作品層面上“寧可錯殺一千，不可遺漏一部”式的審查與禁毀，這一時期左翼作家在文藝創(chuàng)作和政治參與等多個方面，獲得了難能可貴的“自由”。

從另一方面說，這一時期的左翼文藝界和從屬于其中的左翼文藝家，又處在一種隱性的“不自由”的狀態(tài)之中。相對于土地革命時期，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立更多地體現(xiàn)出中國共產黨在民族利益、民族生死存亡關頭，對自身政黨利益與價值追求的“讓步”特征，正如毛澤東所言：“沒有紅軍的改編，紅色區(qū)域的改制，暴動政策的取消，就不能實現(xiàn)全國的抗日戰(zhàn)爭。讓了前者就得了后者，消極的步驟達到了積極的目的?！疄榱烁玫囊卉S而后退’?！?7)毛澤東：《統(tǒng)一戰(zhàn)線中的獨立自主問題》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第537～538頁。這一策略從政治上集中體現(xiàn)在中國共產黨取消蘇維埃政府、取消一切推翻國民黨政權的暴動政策及赤化運動；從軍事上體現(xiàn)在對紅軍名義和紅軍番號的撤銷；從文藝層面上，則集中地體現(xiàn)在以“文協(xié)”為核心的全民族文藝界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線組織的政策與綱領及其對作家創(chuàng)作方針、批評理論的重構上。但國民政府對開展國共合作、建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線則從一開始就呈現(xiàn)出一種在“權”與“經”之間搖擺的態(tài)度，既需要利用中國共產黨在武裝力量、思想組織等方面的力量以維持抗戰(zhàn)局面，又因為意識形態(tài)和政治策略方面的分歧而懷有首鼠兩端的思想。因此，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中，其更多地采取一種“溶共”的策略。具體而言，就是通過對統(tǒng)一戰(zhàn)線領導權的爭奪，達到“由鏟共、到合并、到限制”，最終“融化”共產黨的目的。這一策略，反映在當時的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中，于國民黨方面集中體現(xiàn)在對其官方意識形態(tài)中“領袖意識”和“民族主義文藝”這兩個核心觀點向左翼文藝界的“兜售”；于左翼文藝界，則體現(xiàn)為了對“領袖意識”有限度的承認和對以蔣介石為核心的南京國民政府所提出的“民族主義”思潮的重新認識與接受。

所謂“領袖制度”，是以蔣介石為核心的南京國民政府在1931年基本完成了對國民黨黨內派別的“統(tǒng)一”、穩(wěn)固了蔣介石在國民黨政府中核心地位的前提之下，為建立一個所謂的“有絕對權力的中央集權的獨裁”、(8)倪 偉：《“民族”想象與國家統(tǒng)制——1928～1948南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2003年，第170頁。鞏固蔣介石的中央集權式統(tǒng)治而在意識形態(tài)層面上做出的策略性選擇，帶有鮮明的法西斯主義特征。其具體理論主張可以概括為從思想層面建立“一個主義、一個領袖”式的意識形態(tài)體系，通過樹立唯一“領袖”——蔣介石在國民政府和中國社會的絕對權威和絕對地位，從而通過“努力擁戴我們惟一的實干領袖”，(9)倪 偉：《“民族”想象與國家統(tǒng)制——1928～1948南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2003年，第168頁?！捌较鴥燃姞?，由中央政府統(tǒng)一調配全國資源，做好戰(zhàn)爭準備”，以達到抗擊外敵、解決民族危機的終極目的。這一思潮經過國民黨內部“蔣派”人物的宣傳與總結，最終得出了所謂“領袖獨裁的基礎，是全體國民的總意”(10)張憲文等：《中華民國史》，南京：南京大學出版社，2005年，第43頁。的結論。這一理論樹立了蔣介石在國民政府中的無限權威和至高地位，也成了30年代上半期國民黨實行所謂“攘外必先安內”政策的“合法性”理論根源。這一理論，從政治和軍事層面上直接體現(xiàn)為國民政府對當時“蘇區(qū)”進行的多次“圍剿”，而在文藝政策層面上也直接體現(xiàn)為了對左翼文藝及左翼文藝工作者的封禁與迫害。從文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的角度來說，這一時期內，蔣介石這位“領袖”不僅是左翼文藝界在統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中所要反對的，更是如左翼作家所言的“反動政府的魔王”、(11)白 曙：《難忘的往事——關于“左聯(lián)”反法西斯斗爭及其它的片段回憶》，載中國社會科學院文學研究所編《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識產權出版社，2010年，第223頁。“第三、第四等的走狗”，(12)馮雪峰：《我們同志的死和走狗們的卑劣》，載《馮雪峰文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1983年，第303頁。是左翼文藝工作根深蒂固的、必須不遺余力反對的敵人。然而，在全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，伴隨著全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，左翼作家卻不得不在由其代表承認并公開發(fā)布的《中華全國文藝界抗敵協(xié)會宣言》中，公開承認“抗戰(zhàn)救國是我們的旗號，我們是一致的擁護國民政府與最高領袖”(13)《中華全國文藝界抗敵協(xié)會宣言》，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第227頁?！@也是與中共中央為了建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，而對自身政治、組織權力的“讓步”相一致的被動舉措。畢竟，在當時的社會政治形勢下，國民黨是國際層面上得到公認的、中國全境范圍內的合法執(zhí)政黨，且在全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的大背景之下，蔣介石已經被塑造為“一致敬仰、一致?lián)泶鳌⒛軌驌斨袊鴱团d事業(yè)領導者”的“唯一一人”。(14)張公量：《戰(zhàn)時政治機構的演進》，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第54頁。在全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中，國民黨的身份由統(tǒng)一戰(zhàn)線的斗爭對象向統(tǒng)一戰(zhàn)線“同盟者”的轉變，也使得左翼作家盡管心懷對蔣介石和國民政府切身的痛恨，卻不得不從大局出發(fā)，停止“在國民黨及其政府、軍隊內組織秘密支部”(15)毛澤東：《統(tǒng)一戰(zhàn)線中的獨立自主問題》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第538頁。等工作方法，同時也不得不停止以文學創(chuàng)作的方法，直接抨擊或揭露國民黨政府和蔣介石真實面目的行為，從而避免統(tǒng)一戰(zhàn)線的破裂與分歧。從這一點上講，盡管在全面抗日戰(zhàn)爭期間，以蔣介石為核心代表的國民政府的大資產階級政權屬性并未變化，其反共、反人民的立場也不會從根本上有所改變，但左翼文藝界一直堅持落實的“在文學的領域內，加緊反對豪紳地主資產階級軍閥國民黨的政權”“在文學的領域內，宣傳蘇維埃革命以及煽動與組織為蘇維埃政權的一切斗爭”(16)《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議》，載《馮雪峰文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1983年，第327頁。這兩條核心任務和基本原則，從實際上已經不具備了操作空間和實施的可能性。而這也無疑是使得左翼文藝家處于“不自由”的境遇中的重要誘因和重要表現(xiàn)之一。

如果說左翼文藝家對所謂“領袖意識”的被迫承認，是在新的社會形勢下重新評估統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的“同盟軍”與“斗爭對象”并作出合乎時代形勢選擇的過程，那么本時期內左翼文藝界對南京國民政府所提出的“民族主義”文藝思潮的重新認識與接受，其實質則是在民族矛盾成為核心的時代背景下，左翼文藝所代表的、以階級話語為核心的無產階級政黨的文藝政策，在這一時期文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織中如何與其他階級的文藝政策通過論爭獲得文藝場域內的話語權，進而獲取文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線工作領導權的嘗試。在這一嘗試過程中，也從實際上加深了左翼文藝家“不自由”的程度。

之所以要特別提出“南京國民政府提出的民族主義思潮”這一帶有特定時間限度和特定主體劃分的概念，是因為從統(tǒng)一戰(zhàn)線這一視角看，南京國民政府的民族主義思潮與中國近現(xiàn)代革命過程中的一以貫之的民族主義理論之間有著本質上的區(qū)別，有必要予以厘清。從整體上看，民族主義思潮是引導近代中國社會革命向前發(fā)展的核心動力，而以現(xiàn)代意義上的民族觀念統(tǒng)一國民思想，避免亡國滅種之災禍，并實現(xiàn)祖國統(tǒng)一與民族的富強與振興，同樣也是近代中國社會革命的核心目標。這一思潮自晚清時期興起，至孫中山三民主義中“民族主義”的提出而形成體系。在孫中山看來，民族成員自身生存權與自由權利的保障，必須源自于民族生存權和民族自由權的實現(xiàn)。提倡民族主義思潮、推動民族革命，是中華民族全體成員在近代中國民族存亡危機的焦慮之下做出的必然選擇。民族革命具有革命目標一致性與參與主體的廣泛性的特征，也使得這一工作必然具有統(tǒng)一戰(zhàn)線的性質。從這一點講，無論是孫中山“新三民主義”中“聯(lián)俄聯(lián)共扶助農工”的政策方針，以及在此方針指導之下國共第一次合作所進行的國民革命運動，都是以民族主義為其思想內核和指導方向的，是徹底的、全面的、統(tǒng)一戰(zhàn)線性質的民族主義和民主主義革命，也是在此意義上說，中國的新文學與民族解放運動天生具有不可分離的屬性，天生地具有統(tǒng)一戰(zhàn)線下的民族主義的特征——“文學上的民族主義的內容，不是空洞狹隘的愛國思想，而是采取了一種反對一切壓迫和黑暗的，廣大的民主主義的現(xiàn)實主義的規(guī)模。反帝反封建的主題貫穿了從《狂人日記》以來的一切優(yōu)秀的作品”。(17)周 揚：《新的現(xiàn)實與文學上的新的任務》，載《中國現(xiàn)代文學史資料匯編》下冊，鄭州：河南人民出版社，1979年，第725頁。然而，在以蔣介石為中心的國民黨背叛革命、破壞革命統(tǒng)一戰(zhàn)線并開始建立一黨專制的南京國民政府后，盡管建立現(xiàn)代意義上的民族國家、喚醒民眾的民族意識這一總體目標并未發(fā)生改變，但南京國民政府自身的大資產階級性質和當時國內外的復雜政治形勢決定了其要維系自身的統(tǒng)治地位，就必須“盡快平息國內紛爭，由中央政府統(tǒng)一調配全國資源，做好戰(zhàn)爭準備”。(18)倪 偉：《“民族”想象與國家統(tǒng)制——1928～1948南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2003年，第168頁。而民族主義作為一種籠罩性的思潮，因其在新的歷史條件下所具有的巨大的社會整合和社會動員能力，而被國民政府有意識地逐步改造、強化、拔高，并逐漸成為了其在政治、經濟和文化上厲行專制、控制公民權利與自由的工具。這一傾向在政治體制建設層面上集中體現(xiàn)為要求建設一個以蔣介石為核心領袖、以國民政府為唯一權力中樞、具有法西斯主義性質的中央政府，而在文化層面上則集中體現(xiàn)出要求實施“文化統(tǒng)制”的傾向，正如王平陵在其回憶錄中所言，“民國十九年，共黨宣傳階級斗爭的‘普羅文藝’，氣焰囂張，不可一世，青年們盲目附和，如瘋若狂，腐蝕中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，為禍甚烈。葉楚傖先生首先倡導‘民族主義’的文藝運動，力圖挽救頹風”。(19)袁道宏：《王平陵之文藝生活》，載《王平陵先生紀念集》，臺北：正中書局，1975年，第162～163頁。轉引自倪偉《“民族”想象與國家統(tǒng)制——1928-1948南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2003年，第11～12頁。在文藝層面上，民族主義思潮直接針對30年代上半期左翼文藝界以階級論為理論核心的普羅文藝體系，試圖通過構建“民族共同體”后產生的“民族意識”來消解和對抗左翼文藝的核心概念——階級意識，從而為國民政府在文化層面實行專制尋找理論根基?？傮w來說，與中國近現(xiàn)代革命過程中一以貫之的民族主義理論相比，南京國民政府提出的民族主義思潮從根本上呈現(xiàn)出排斥統(tǒng)一戰(zhàn)線、要求實行國民黨一黨專制的傾向。也正是在這一思想的指引之下，一批國民黨文人開始了以“民族主義”為核心綱領和創(chuàng)作口號、以推動實施國民政府的文藝統(tǒng)制政策為核心目標的“民族主義文藝”運動。這是近現(xiàn)代中國歷史上“第一次將文學創(chuàng)作納入國家行為”，(20)李 鈞：《中國現(xiàn)代民族主義文學思潮(1895～1945)》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第149頁。而將一批響應國民政府政治號召并開展“民族主義文藝運動”的國民黨文人稱為“民族主義文藝家”也具有了特定的理論限度和界定范圍。

盡管“民族主義文藝家”以“強調超越階級和地域的民族國家意識”(21)李 鈞：《中國現(xiàn)代民族主義文學思潮(1895～1945)》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第155頁。為核心，將文藝工作納入“民族國家”的建設方案為核心的“民族主義文學”，具有一定的合理性——在“民族主義文藝家”看來，“民族”是一個能夠有效地消弭各種思想意識分歧的概念范疇，而民族主義則是一種“以超越個人、民族、宗教、階級、黨派的利益而擁護整個國家利益的主義”，(22)李 璜：《國家主義淺說》，轉引自倪偉《“民族”想象與國家統(tǒng)制——1928～1948南京政府的文藝政策及文學運動》，上海：上海教育出版社，2003年，第117頁。確有其存在的合理性：民族的生存與自由是達到保障公民個人權益的必要前提——只有在民族層面上首先解決“民族存亡的焦慮”，才能使得中國這一政治共同體走出危亡的局面。在民族危機日益深重的現(xiàn)實社會語境下，以“民族”為思想共識核心、推動統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立并暫時消弭各黨派間意識形態(tài)的分歧而達到共同對外、挽救中國危亡的目的，理應成為當時中國各政治勢力、各黨派間的一種共識，具有一定的合理性。但出于建立獨裁政府和統(tǒng)制政策的需要，國民政府一方面要求其控制下的“民族主義文藝運動者”在文藝創(chuàng)作層面鼓吹以“民族意識”消解左翼文藝界的“階級意識”，另一方面則將文藝思潮領域的論爭——這本應該是局限于文學內部、以文藝自身特有方式解決的“文人間的一場公案”上升到政治層面：文藝的論爭轉化成為對左翼文藝作品的查禁與封存，也伴隨著對左翼文藝工作者的血腥追捕與剿殺。在30年代上半期國共兩黨出于階級立場的差異、相互斗爭的時期內，“左翼”文藝工作者從階級的立場出發(fā)，將“民族主義文藝”斥責為是在“必然漂集于為帝國主義所宰制的民族中的順民所豎起的‘民族主義文學’的旗幟之下，來和主人一同做一回最后的掙扎”式的、“上海灘上久已沉沉浮浮的流尸” ，(23)晏 敖：《“民族主義文學”的任務和運命’》，《文學導報》1931年10月23日，第1卷第6、7期合刊。并從階級立場出發(fā)與“民族主義文藝”開展堅決的斗爭，也就具有了必要性、正確性和合理性。1931年11月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會公布的“左翼”文藝行動綱領——《中國無產階級革命文學的新任務》中，也明確將“反對民族主義，法西斯主義，取消派，以及一切反革命的思想和文學；反對統(tǒng)治階級文化上的恐怖手段與欺騙政策”(24)《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會的決議》，載《馮雪峰文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1983年，第327頁。作為左翼文藝界的重要工作任務之一。

這也正如列寧指出的，“資產階級……籠統(tǒng)說的‘民族文化’……實際上就是反對揭露和闡明階級鴻溝，把階級鴻溝掩蓋起來……因為資產者的整個利益要求散布對超階級的民族文化的信仰”，而在階級社會之中，“資產階級的民族主義和無產階級的國際主義——這是兩個不可調和的敵對口號，是兩個同整個資本主義世界的兩大階級營壘相適應的口號”。(25)列 寧：《關于民族問題的批評意見》(節(jié)選)，《列寧選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第335～346頁。從中國現(xiàn)代文藝思潮論爭史的層面看，不獨左翼文藝界將“民族文藝”派作家斥責為“洋大人的寵犬”，就是在“左聯(lián)”解散而后，民族主義文藝界依然將左翼文藝定義為“以宣傳抗敵為煙幕，以挑撥人心對政府發(fā)生惡感為手段，以鼓吹階級斗爭為目的，其毒害人心，為禍社會，良非淺鮮”式的、“赤匪”的文藝；(26)《社評：文學與民族精神之關系》，《浦聲周刊》第82期，1935年12月14日，載中國社會科學院文學研究所編《“兩個口號”論爭資料選編》下，北京：知識產權出版社，2010年，第924～925頁。而中國共產黨所提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，直至1937年盧溝橋事變爆發(fā)前夕的7月1日，依然被“民族主義文藝家”污蔑為是“以抗戰(zhàn)的美名緩和政府軍之追擊……使得中國共產黨得茍延殘喘的一種煙幕彈”，是“中國共產黨亡中國于蘇俄一付毒瓦斯”、是所謂“赤色漢奸”(27)孔 均：《人民陣線與中國》，《文藝戰(zhàn)線》第5卷第15期，1937年7月1日，載中國社會科學院文學研究所編《“兩個口號”論爭資料選編》下，北京：知識產權出版社，2010年，第944～945頁。之行徑，而對于中國共產黨在文藝界所提出的“一切文學家，任何派別與階級的文學家，大家無條件地在抗日問題上聯(lián)合起來”，以及“為著愛國的抗日的文學的發(fā)展……要求能夠有創(chuàng)作的自由，發(fā)表的自由……贊成各個作家自由寫作，不受任何主義的束縛”(28)馮雪峰：《關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線與文學運動》，載《馮雪峰文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1983年，第9～10頁。等符合歷史發(fā)展規(guī)律的正確要求，“民族主義文藝家”則提出了所謂“闡揚孫先生遺教，提倡民族文學，挽救危亡，肅清漢奸，消滅赤匪，發(fā)揚民族精神，激發(fā)愛國熱忱”(29)《社評：文學與民族精神之關系》，《浦聲周刊》第82期，1935年12月14日，載中國社會科學院文學研究所編《“兩個口號”論爭資料選編》下，北京：知識產權出版社，2010年，第925頁。的方針，予以針鋒相對。從上述事實看，作為中國語境下無產階級與資產階級文藝工作者的代表，左翼作家與“民族主義作家”階級立場的差異，使得雙方在對文藝創(chuàng)作方法、文藝理論批評體系建設、文藝與社會的功用關系等的認識層面上，存在著天然且不可調和的矛盾，這也是中國現(xiàn)代文藝經歷了20年代的“個體反抗”，轉向30年代“具體、激烈的政治改革”(30)李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第21頁。的過程中所必然出現(xiàn)的現(xiàn)象。而從統(tǒng)一戰(zhàn)線的視角看，這一時期左翼文藝界的階級話語體系與民族主義文藝界“民族主義”話語體系之間的論爭，是中國共產黨所堅持的、以開展統(tǒng)一戰(zhàn)線工作為基本特征的“革命的三民主義”(31)毛澤東：《國共合作成立后的迫切任務》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第369頁。與南京國民政府所堅持的、以統(tǒng)制和獨裁為核心、排斥統(tǒng)一戰(zhàn)線的集權式民族主義間的斗爭。

然而，在全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)、中國領土快速淪陷、中華民族面臨亡國滅種危機的大社會背景之下，中國共產黨出于維護全民族整體利益、救亡圖存的初心，努力地“把一切不能團結的緊緊地團結起來，幫助抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的擴大和鞏固”，通過“政治上的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的堅決執(zhí)行”，推動各界文藝家們擺脫“因為階級、集團、世界觀、藝術方法論的不同，未能調和在一起”的矛盾，在“一個高于一切的共同的目標——抗敵”這一共同目的的凝聚下，推動“20年來從沒有機會相見的全國文藝家”“成為親密的戰(zhàn)友”。(32)《全國文藝界抗敵協(xié)會成立大會(社論)》，《新華日報》1938年3月27日，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第221頁。這一目的無疑是中國共產黨毫無私心、一心維護中國全民族利益、推動中國救亡圖存的最重要體現(xiàn)。而在這一前提之下，以“文協(xié)”為核心的全民族文藝界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線組織也宣告成立。在這次會議中，中國的左翼文藝家與其曾經的論爭和批判對象——諸如以胡秋原為代表的“第三種人”、以王平陵為代表的國民政府思想意識形態(tài)界的高級官員，甚至是以曾經撰文號召以“民族文藝”取締左翼文藝界提出“國防文藝”的“民族主義文藝家”吳漱予為代表的“民族主義”文人“凝固地團結在一起”。(33)《全國文藝界空前大團結》，《新華日報》1938年3月28日，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第225頁。然而，正如上文所言，左翼與“民族主義文藝家”的分歧與紛爭，其根源在于各自代表的社會階級與社會力量對于中國社會的發(fā)展趨勢和革命方式方法所存在的、根深蒂固的矛盾，來自于對民族主義和統(tǒng)一戰(zhàn)線關系的不同認識。民族危機使得左翼文藝界不得不對民族主義文藝所提出的理論與創(chuàng)作方法作出有限度的接受與重新認識，并試圖在對階級話語進行有限度放棄的前提下，促進文藝界在建立統(tǒng)一戰(zhàn)線后走向團結與聯(lián)合。從這一點說，在文藝界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中，由于中國共產黨為了推動抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的全方面建立，從某種層面上采取了“以退為進”式的策略；同時，“民族話語”因其與當時中國社會整體矛盾的主要方面更加接近，所以在與左翼文藝家所秉持的階級話語體系的競爭之中，處于了暫時性的“上風”——至少全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)初期，大量出現(xiàn)的“熱烈有余而深刻不夠”(34)茅 盾：《八年來文藝工作的成果及傾向》，載《中國現(xiàn)代文學史參考資料》第2卷，鄭州：河南人民出版社，1979年，第273頁。的抗戰(zhàn)詩歌、文藝速寫、活報劇等文藝類型，都更多地體現(xiàn)出了一種以“忠孝節(jié)義”為核心的、更為接近民族主義文藝理論的敘述方式，而左翼文藝所秉承的階級話語，則在這一時期的文藝創(chuàng)作中被迫成為潛在的言說方式。從這一點看，部分左翼文藝家在抗日戰(zhàn)爭初期的創(chuàng)作，甚至被以梁實秋為代表的自由派文藝家評論為“只知依附于某一種風氣而摭拾一些名詞敷湊成篇的‘抗戰(zhàn)八股’”。(35)梁實秋：《與抗戰(zhàn)無關》，重慶《中央日報》1938年12月6日，載陳壽立主編《中國現(xiàn)代文學運動史料摘編》(下冊)，北京：北京出版社，1985年，第43頁。盡管這一評論有其偏頗之處，但也不能不說，這一傾向也確實體現(xiàn)了當時的左翼文藝家，在驟然失去了其所堅持的階級話語立場言說空間的情況下，呈現(xiàn)出的在創(chuàng)作方式、理論批評建設等層面上的迷惘狀態(tài)。而這種迷惘，也是左翼文藝家在這一時期“不自由”狀態(tài)的集中體現(xiàn)。

統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下的抗日文藝運動，其政治性是通過抗戰(zhàn)文藝作品的創(chuàng)作、抗戰(zhàn)文藝理論批評體系的建設而呈現(xiàn)出來的，而文藝作品創(chuàng)作的唯一主觀能動因素是作家。作家創(chuàng)作活動的成果構成這一時期的文學史，而這一時期的文學史則以有機的方式參與到當時社會發(fā)展的全過程之中。錢理群認為，“文學史的核心是參與文學創(chuàng)造和文學活動的‘人’，而且是人的‘個體生命’”。(36)吳曉東：《1930年代的滬上文學風景》，北京：北京大學出版社，2018年，第406～407頁。這一時期的左翼文藝家，既從其自身本職工作的層面參與了文學運動和文學史的書寫建構，又從更高的層次上，參與了這一時期以統(tǒng)一戰(zhàn)線為核心的政治運動。因此，要徹底地對這一時期內左翼文藝家創(chuàng)作的轉型與發(fā)展情況進行研究，就必須從當時左翼文藝家所面臨的文學場域——當然也是其所面臨的政治場域出發(fā)，還原一種帶有“人的思想情感、生命感受與體驗，具有個體生命的特殊性、偶然性甚至神秘性”(37)吳曉東：《1930年代的滬上文學風景》，北京：北京大學出版社，2018年，第407頁。的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作歷史場域。從整體的歷史處境上說，由于中國共產黨積極地在全國、全民族范圍內推動全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，直接地導致了這一時期內的左翼作家在全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線建立后，以統(tǒng)一戰(zhàn)線“同盟者”的身份獲得了國民黨當局給予的合法身份和公開創(chuàng)作的自由；然而國民政府又試圖通過對左翼文藝家灌輸其以民族主義為核心的意識形態(tài)觀念，試圖通過統(tǒng)一戰(zhàn)線和其“執(zhí)政黨”的身份，來規(guī)訓和消解左翼文藝家的階級話語體系，而這又毫無疑問地使得左翼文藝家的創(chuàng)作與文藝理論批評面臨著隱含著的、“不自由”的狀態(tài)——這也是國民黨試圖在統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中通過爭取領導權達到所謂“限共”“融共”的方針政策在文藝工作中的具體體現(xiàn)。這種“自由”與“不自由”的復雜糾纏，也使得左翼文藝界要在這一時期內真正獲得文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的話語權與領導權，就必須結合實際的社會發(fā)展情況，進行創(chuàng)作方面的轉型。

二、“接納與改造”：本時期左翼作家創(chuàng)作轉型的方針

以蔣介石為中心的國民政府在抗戰(zhàn)時期從未放棄過“利用抗戰(zhàn)的時機，以‘統(tǒng)一意志，集中力量’為借口，把各黨各派都解散，來一個‘一個主義、一個黨、一個領袖’的運動”，甚至于“這一年(1938年)……都是在搞吞并各黨各派的活動”，(38)康 澤：《三民主義青年團成立的經過》，載全國政協(xié)《文史資料選輯》第40輯，載章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年，第117頁。只是因為中國共產黨的強烈反對而未能成功。為了完成建設抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的任務，國民黨政府也不得不從名義上給予中國全體國民、全體政黨以一定的民主權力。但必須指出的是，這種權力的“規(guī)定”與“讓渡”，只呈現(xiàn)在律令條文的顯性層面上。而從隱性層面上，對這種“自由”邊界與限度進行解釋的話語權，也同樣掌握在國民政府手中：在國民黨看來，唯“民族主義”方是當時救中國之“正途”。國民政府既以全國抗戰(zhàn)領導者地位自居，那么其在思想層面提出的諸如不鼓吹損害國家絕對性之言論、不破壞軍政軍令及行政系統(tǒng)之統(tǒng)一等要求，也就從實際上演變成了“不得鼓吹損害中華民國絕對性之言論”“不得破壞國民政府軍政軍令、行政系統(tǒng)統(tǒng)一”等內在要求。從這一層面看，國民政府在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的組建過程中——尤其是在處理從意識形態(tài)層面上如何對待身處傳統(tǒng)意義上的白區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼文藝家的過程中，是呈現(xiàn)出一種“給予”與“取消”的雙重性特征的——表面上明確地給予權力，實際上又通過對權力條文的注解、釋義等過程中刻意營造的模糊性來限制左翼文藝家的創(chuàng)作與理論批評過程。(39)這一特點鮮明地體現(xiàn)在國民政府官方發(fā)布的有關抗日戰(zhàn)爭期間文藝宣傳、思想輿論方面的律令之中。如1938年4月1日由國民黨臨時全國代表大會公布的《中國國民黨抗戰(zhàn)建國綱領》中規(guī)定：“在抗戰(zhàn)期間，于不違反三民主義最高原則及法令范圍內，對于言論、出版、集會、結社當與以合法之充分保障。”但在1939年3月12日所發(fā)布的《國民精神總動員綱領》中，又要求抗戰(zhàn)時期的輿論宣傳“不利用抗戰(zhàn)形勢以達成國家民族利益以外之任何企圖”。值得注意的是，究竟何種思想、何種宣傳方式是“達成國家民族利益以外的企圖”，并未有明確的條文予以規(guī)定。這樣，就導致國民政府對于思想和意識形態(tài)領域的封鎖與查禁具有無限的解釋權利與執(zhí)行能力。這種“既當運動員，又做裁判”式的行為，從實際上也是國民政府在名義上堅持，但從實際上破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線，試圖在全民族抗日戰(zhàn)爭中維持其思想獨裁、文化統(tǒng)制政策的鮮明體現(xiàn)。參見章伯峰，莊建平主編《抗日戰(zhàn)爭》第3卷，成都：四川大學出版社，1997年。然而，無論是采取“軟性”的文藝論爭方式“改造”左翼文藝家，還是以律令的形式限制左翼文藝家的創(chuàng)作與發(fā)聲，國民政府的核心目的都是要在意識形態(tài)領域的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中獲取更多的話語空間，直至在當時的意識形態(tài)領域中達到“一家獨大”的境地。這一目的是由國民黨的階級屬性決定的，并不會因為民族矛盾的上升與爆發(fā)而徹底被放棄。因此，在“階級斗爭的利益必須服從于抗日戰(zhàn)爭的利益”(40)毛澤東：《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第525頁。的前提下，左翼文藝界也必須依然堅持以文藝工作作為階級斗爭的手段，開展與當時社會局勢相符合的，既能夠堅持維系統(tǒng)一戰(zhàn)線工作全局發(fā)展、又不完全淪為國民政府文藝政策附庸的文藝創(chuàng)作與文藝批評工作。這一要求也就使得本時期左翼作家開始其創(chuàng)作轉型與發(fā)展，具有了現(xiàn)實性和必要性；而全面抗日戰(zhàn)爭時期民族危機發(fā)展的新樣貌、戰(zhàn)爭局勢和社會局勢的新變化等新的社會因素，也使得本時期左翼作家的創(chuàng)作轉型與發(fā)展，具有了實現(xiàn)的可能性與現(xiàn)實社會條件。

在總結第一次國共合作以來統(tǒng)一戰(zhàn)線工作發(fā)展過程中經驗教訓的前提下，中國共產黨對于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線組織中的國民黨有較為清醒的認識，也明確地指出了國民黨制定的一系列政策法規(guī)、律令條文的其性質具有明顯的兩面性：“一方面為抗日的，這是基本的，另一方面是防共的”，(41)中共中央書記處：《中共中央關于精神總動員的指示》，1939年4月5日。載中央檔案館編《中共中央文件選集》第12冊，北京：中共中央黨校出版社，1991年，第45頁。這也使得中國共產黨在推進抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線健康發(fā)展的過程中，必然以“又聯(lián)合，又斗爭”為原則來處理統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中的實際問題。作為意識形態(tài)工作領域的重要陣地，文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線工作在遵循“又聯(lián)合，又斗爭，在聯(lián)合與斗爭中保持獨立性”(42)金沖及：《聯(lián)合與斗爭——毛澤東、蔣介石與抗戰(zhàn)中的國共關系》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第210頁。這一基本原則的前提之下，也必須結合當時文藝工作的現(xiàn)實情況和現(xiàn)實問題，進行有效的轉型。這一轉型的核心目的在于，在不破壞文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線工作整體團結、不影響整體工作目標的前提下，推動左翼文藝界在抗日戰(zhàn)爭的新環(huán)境、新形勢下，在國民政府形式上給予“自由”，卻又從實際上控制輿論、鉗制思想的情況下，獲得更大、更廣泛的言說與書寫自由，從而獲得意識形態(tài)領域統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的話語權與領導權。這一轉型的主要針對對象是國民黨的文藝思想、文藝政策和其意識形態(tài)；其核心方針可以概括為對上述要素完成“接納—改造”的過程。這是一個相互聯(lián)系、相互作用的過程，也是中國共產黨靈活運用統(tǒng)一戰(zhàn)線工作策略的過程。

對國民黨意識形態(tài)的接納，在這一時期內主要體現(xiàn)為上文所述的、以“領袖制度”和民族主義文藝思潮為核心的文藝思想、文藝政策的有限度承認與接受，并以這一接受為前提，對傳統(tǒng)意義上的左翼文藝話語進行改造。統(tǒng)一戰(zhàn)線是在無產階級領導下，與不同階級、不同社會階層等一切可以團結的力量，為達到共同的目的而結成的聯(lián)盟。統(tǒng)一戰(zhàn)線的這一特征，要求參與統(tǒng)一戰(zhàn)線的各階級、階層——無論是居于領導地位的無產階級政黨還是參與其中的其他社會階級、社會階層，都必須以讓渡一部分自身權力為前提，求得統(tǒng)一戰(zhàn)線工作過程中的“共意”性。應該說，作為中華民國的執(zhí)政黨，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立的初期，國民黨為統(tǒng)一戰(zhàn)線工作所讓渡的最大的權力就是對其他政黨、黨派組織的合法性以及其他政黨黨員身份合法性的承認，而這也是中國共產黨能夠走上歷史的“前臺”，在國統(tǒng)區(qū)合法參與抗日戰(zhàn)爭中的政治、軍事、文化等全方面活動的前提。況且，在民族危機日益加深的情況之下，民族主義文藝以“解決民族存亡的焦慮”為核心的思潮主體，也逐漸地契合了時代的主題與社會發(fā)展的要求。對于這一點，就連國民黨的官方“御用文人”也毫不反對——(統(tǒng)一戰(zhàn)線的)“領導權是無需手搶的，而且也根本不是搶的東西。誰有力量，誰能得到大眾一般的信任，誰能擔負起救亡圖存的重荷，誰便應該受人尊敬，受人擁護，誰便是領導者”。(43)徐北辰：《新文學建設諸問題》，《文藝戰(zhàn)線》第5卷11期，1937年5月1日。無論是出于統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中各方利益的“讓渡”，還是出于對統(tǒng)一戰(zhàn)線工作領導權、話語權控制需要方面的考量，這種對國民黨意識形態(tài)的“接納”都具有必要性和一定程度上的合理性。

但是左翼文藝界對于國民政府官方意識形態(tài)的接受，同樣具有一定的“危險性”——這是由國民政府自身階級屬性與其對待統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的“兩面性”態(tài)度所綜合決定的。如果一味地強調對統(tǒng)一戰(zhàn)線的“服從”，必然導致將意識形態(tài)工作——尤其是在當時占中國絕大多數(shù)面積、有中國最廣大人口的國統(tǒng)區(qū)內的意識形態(tài)工作主動權拱手相讓；但如果過分地強調對國民黨破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線的行為的批判與揭露，則又存在“破壞抗戰(zhàn)”的嫌疑容易授人以柄。因此，左翼文藝界必須對國民黨“灌輸”而來的意識形態(tài)諸要素進行能動的、合理化的改造。這一過程所要解決的核心問題在于，如何在“民族文藝”的話語體系中，為左翼文藝和左翼文藝家的言說場域尋找一種合理且合法的闡釋空間。換而言之，這一過程從實際上表現(xiàn)為左翼文藝在“民族文藝”的話語體系中尋找邊界與自我增殖、自我演變的話語空間的過程。

中國語境下的“民族主義”思潮，從根本上來說來源于蔣介石等人在受到意大利和德國于20世紀初快速崛起的啟發(fā)后，提出的以所謂“法西斯民族主義”推動“后發(fā)型國家施行舉國體制以實現(xiàn)經濟現(xiàn)代化的捷徑”。(44)李 鈞：《中國現(xiàn)代民族主義文學思潮(1895～1945)》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第133頁。這一思想體系的重要特征體現(xiàn)為將社會個體的道德情操要素政治化，使得本屬于私人話語空間內的道德要素與社會形態(tài)和民族意識的建構產生直接關系，以圖通過“立人”式的個體啟蒙達到社會建設的“大治”狀態(tài)。應該說，這一思想體系內在包含著兩個既相互聯(lián)系又具有一定割裂性的要素，即“個人道德修養(yǎng)”與“公民整體政治意義”。很顯然，前者的不斷向前發(fā)展，對后者的建設與發(fā)展必然產生一定的能動影響，但這二者的關系以及相互產生作用的效能又顯然地不像“民族主義”思潮所預估的那樣具有線性的、“一蹴而就”式的特征。首先，在20世紀30年代末全民族陷入生死存亡境地的情況下，“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切……壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重”(45)李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第29～30頁。——當時的時代決定，無論是“五四”式的人性啟蒙還是“民族主義”式的“修齊治平”，都無法在獲得民族獨立、完成社會變革前單獨地完成改造中國社會的任務；其次，“民族主義”思潮對當時中國語境下“民族”概念的闡釋，具有因其階級屬性所導致的天然局限性——“民族主義”思潮從實質上是將“中華民族”這一結構意義上的共同體與國民黨這一黨派的利益混同起來：國民黨是中華民族命運的承載主體，國民黨——尤其是可以作為其代表的“領袖”，成為全體民眾對民族命運發(fā)展方向的代表者，并在此基礎上以民主的名義實行其獨裁統(tǒng)治?！包h”即國家、“黨”即民族，而蔣介石作為“黨”的領袖，成為了具有無限權力和至高權威的“民主獨裁者”，以獨裁的方式“實行民主”。從這一層面上講，原本基于個人內心自我道德批判向度上的“人性”修養(yǎng)，被強制地比附了國家政治結構層面上的更多意義——“黨”不僅是國家和民族的代言體，更是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)道德的集合，成為了民族危機時期內可以療救中華民族的唯一的、“圣王”式的政治組織，個人只有將自我主體性完全融合于國民黨的利益，才能完成自身道德修養(yǎng)的升華，進而成為合理合法的“救國”力量。

道德表現(xiàn)基于個人的自由意志而產生，也自然地受到其社會實踐效果的評判——這一效果是難以以某種意識形態(tài)宣傳層面的渲染或掩飾所遮蔽的。國民政府“民族主義”思潮實踐的割裂性與二元性特征也正在此處表現(xiàn)：一方面，將自我塑造為道德層面上的至高點，并強制地比附個人道德修養(yǎng)與“黨國”的關系，以道德話語介入并試圖取消共產黨所堅持的階級話語；另一方面，在抗戰(zhàn)初期正面軍事戰(zhàn)場上節(jié)節(jié)敗退，在政治和文化統(tǒng)一戰(zhàn)線場域中以各種手段爭奪領導權、鉗制思想言論自由的嘗試，則又使得這種被塑造的道德至高點的合理性，受到全社會和統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中其他各政黨的普遍質疑。這種質疑的核心，就在于國民黨所宣揚的“道德”這一手段，與其最終所制定和要達到的目標之間，存在著較大的割裂性。而這種割裂性，也成了中國共產黨及左翼文藝界突破國民政府官方意識形態(tài)“灌輸”的核心路徑。

毫無疑問，在民族危機日益深重的情況下，振奮人心、鼓舞士氣，“振奮抗戰(zhàn)到底的精神，反對日本帝國主義……動員一切力量，爭取最后勝利”(46)毛澤東：《國民精神總動員的政治方向》，《群眾》周刊第3卷第3期，1939年5月1日。是具有必要性的。在這一過程中，蔣介石所提出的諸如“忠、孝、仁、義”一類的道德標準與道德要求，在振奮人心、提升抗戰(zhàn)士氣的工作中，是必然具有動員人心、“振聾發(fā)聵”式的價值的。換而言之，左翼文藝在這一時期所應該宣揚、書寫的，也必然是這些基于普遍人性、基于超越黨派和政治利益的共同的社會品格——畢竟，“天下興亡，匹夫有責”式的愛國號召，在現(xiàn)代意義上的中國政黨出現(xiàn)之前，便早已存在。左翼文藝所要改造的，就是國民政府“民族主義”思潮中，將具有普適性的民族精神、道德修養(yǎng)與國民黨一黨的利益強制比附的邏輯過程。如果說國民政府更加強調“國家”與其黨派自身的依附性，那么左翼文藝對其改造的核心方針，就是將國民政府所提出的道德要求與道德價值向更為廣泛的層次推廣，超越國民政府“國家”即“黨”的二元邏輯——堅持國民政府所倡導的“忠孝節(jié)義、禮義廉恥”式的道德維度，最終的價值歸屬和目的，在于促進整個中華民族的、具有不同政治信仰和政治追求的全體民眾，完成對民族危機的救贖，達到自身的自由與解放。在此層面上，道德自身就回歸了其自身原本應有的、去政治化的價值意義。對這一整體路線，中國共產黨也做出了具有高度概括性、高度指導性的工作指導方針：

(1)基本上擁護此綱領(國民精神總動員綱領)，運用與發(fā)揮其中一切積極的東西，來提倡為國家民族、為精誠團結、為三民主義的全部實現(xiàn)、為爭取抗戰(zhàn)建國最后勝利而犧牲奮斗、而竭忠盡孝的革命精神，來養(yǎng)成奮發(fā)有為、朝氣勃發(fā)、大公無私、見義勇為、殺身成仁、舍身取義，對革命前途充滿必勝信心的新國民氣象……

(2)指出這些積極的東西，不但本黨歷來主張，而且本黨已在實際上執(zhí)行了與執(zhí)行著的，以事實證明共產黨員繼承和發(fā)揚中華民族的傳統(tǒng)美德。

丑 如有可能，我們應以普通群眾的資格運用此合法的機會，去進行各種有利于抗日救國的宣傳與組織的工作，認真的擁護其中一切積極的東西，聯(lián)系到當?shù)胤簇澪鄹亩窢帲⒃趯嶋H上減弱與打消國民黨地方黨部與政府以此來進行防共活動的陰謀。(47)中共中央書記處：《中共中央關于精神總動員的指示》，1939年4月5日，載中央檔案館編《中共中央文件選集》第12冊，北京：中共中央黨校出版社，1991年，第45頁。

應該說，對于左翼文藝家和左翼文藝界來說，上面這一整體方針內在地包含了兩重邏輯：首先，在對全面抗日戰(zhàn)爭整體過程的敘述與描繪過程中，只要是符合條文(1)中所提出的多種精神的現(xiàn)象，那么無論行動的實施者是屬于哪個黨派、哪個政治勢力，只要其從事抗日救亡活動、具有“為三民主義實現(xiàn)”而產生的“新國民氣象”，那么就理應具有言說、出版與評論的自由——這畢竟是由國民政府所提倡的“忠孝節(jié)義”所衍生而出的、也是中華民族所堅持的傳統(tǒng)美德；其次，作為全民族所共同從事的偉大事業(yè)，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中既然有積極向上的一面，也就必然有著諸如“貪污腐化”、消極倒退等破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的錯誤行為，而從事這種行為的主體，可能是參與統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的“同盟者”中的極小部分群體，為了維持抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線不斷向前、健康有序地發(fā)展，那么對這一部分行為，從文藝的層面上進行批評論爭與窮形盡相式的批判揭露，也是維護統(tǒng)一戰(zhàn)線發(fā)展、推動抗日戰(zhàn)爭走向勝利的必然要求，也符合“三民主義”最高原則?；谶@一邏輯，左翼文化界有力地回擊了國民政府試圖通過以對“三民主義”等概念的模糊性闡釋為核心方式，在全面抗日戰(zhàn)爭初期進行的文化專制活動；也正是基于此邏輯，左翼文化界基本完成了對“民族主義”意識形態(tài)言說的合理、合法化改造，從而在全面抗日戰(zhàn)爭初期有限度的“自由”之中，完成了對可能導致階級話語言說“失語”境地的不利因素的有利改造，在全面抗日戰(zhàn)爭初期的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中，獲得了難能可貴、也具有合理合法性的話語權空間。

三、結 論

總而言之，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立初期，對國民黨以“民族主義”話語體系為核心的意識形態(tài)場域的接納，使得左翼文藝界具有了從20世紀30年代上半葉的、“反政府”式的地下層面走向公開、合法化的可能性，也使得左翼文藝家們從個人的生存層面獲得了一定的保障；而在中國共產黨領導下基于中國國情、中國文藝工作發(fā)展現(xiàn)狀和統(tǒng)一戰(zhàn)線基本理論等多重層面的，對國民政府所拋出的、具有內在邏輯上的悖反性與斷裂性的“民族主義”思潮的科學剖析、合理運用，則為左翼文藝工作者在新形勢下對抗國民政府意識形態(tài)工作中隱含的“不自由”境遇，并在文藝界的全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中獲得話語權、突破國民政府的“文網(wǎng)”與封鎖，提供了思想層面和政治層面上的支持與幫助。建構“和而不同”但從民族精神層面上具有內在一致性的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，以共同的、積極向上的精神為核心，推動以左翼文藝家為工作核心、輻射全民族文藝工作者群體的文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織，促進文藝成為民族精神塑造過程中的宣傳機器，是左翼文藝界積極推進文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線構成與發(fā)展的核心原因。統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中，來自國民政府方面的、為爭奪文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線話語權與領導權而產生的顯性與隱性共存的壓力，使得左翼文藝工作者必須積極地在保證生存發(fā)展獨立性、自主性的前提之下，積極地推進自身創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作風格的轉型，并以積極的轉型嘗試突破國民政府的控制。這種轉型，從內在的文藝精神層面上，體現(xiàn)為對一種在呼喚民族精神塑造與批判影響統(tǒng)一戰(zhàn)線構成發(fā)展因素兩者之間的內在一致性，即歌頌與批判共存、聯(lián)合與斗爭并重的整體傾向；從外在的文體特征上，則體現(xiàn)出了一種統(tǒng)一戰(zhàn)線視角下的、從具體文本特征出發(fā)的多樣性特征，在這一思路下，擅長不同文體的文藝家們?yōu)榱诉_成共同的目標，開始了多樣化的創(chuàng)作過程，這一過程也從總體上代表了全面抗日戰(zhàn)爭初期文藝界的基本整體樣貌，即在核心精神層面上通過對民族主義文藝思潮有限度的接受，轉為呼喚民族精神的建立、反抗投降主義、要求以一致的思路共同對外；而在具體的各文體類型創(chuàng)作過程中，追求多樣性、合理化。因為政治形勢的變化和統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，左翼文藝家獲得了書寫與工作的自由；同樣，因為國民政府對文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織話語權和領導權的要求，左翼文藝家不得不以“接納和改造”的方式，來適應本時期文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的發(fā)展轉變，以自身的努力來爭取文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的領導權，并在這一工作目標的指導下開展了對自身文藝創(chuàng)作精神和文藝體制的改變與重塑。文藝家是文藝工作的唯一開展者，也是影響文藝創(chuàng)作樣貌特征的唯一主體。這一時期以左翼文藝家為核心的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線所采取的文藝轉型，從實際上說也可以理解為是統(tǒng)一戰(zhàn)線工作的要求推動使然。從這一點說，抗日戰(zhàn)爭初期文藝的整體樣貌形成，與全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成從時間、內容和基本要求上有內在的同步性和一致性，統(tǒng)一戰(zhàn)線既影響了本時期中國社會政治的總發(fā)展趨勢，也直接地作用于文藝領域，能動地影響了本時期文藝發(fā)展的整體樣貌。