徐君妍

（南京藝術(shù)學院傳媒學院戲劇與影視學,江蘇南京 210013）

女權(quán)主義理論從西方流入中國后又名女性主義，它的到來打破了我國女性自古以來夫為妻綱的社會關(guān)系，一定程度上消除了舊時男尊女卑的刻板印象，揭示了女性主義意識形態(tài)與文化的崛起，建立了一種新的女性主義話語體系。

在20世紀50年代后，中國女性電影便開始萌芽，但一直到八十年代后才被作為一個重要的課題被專家學者們開始研究與探討。起初，中國女性電影表現(xiàn)的是女性固有的性別因素被從“人”的身份中無形抽離，成了男性的對立面。后來，伴隨著董克娜、陸小雅、許鞍華、李玉、霍建起等導(dǎo)演的崛起，中國女性電影的視角變得更加開闊，他們將西方女性主義意識形態(tài)與中國傳統(tǒng)文化語境相融，更注重外化于女性的意識形態(tài)，敢于在電影作品中直擊社會問題，描繪著時代的發(fā)展及歷史的變遷，還原了女性在生活中最真實的一面。而男性作為平權(quán)運動中最首要針對的對象，在以往的文學或影視作品中，可謂是絕對的主角,有著最重要的地位與分量。然而到了大部分女性主義電影中，男性形象逐漸成了襯托女性形象表達自我的意識的配角，他們甚至受到了導(dǎo)演和編劇在一定程度上的忽視。本文認為男性在女性主義電影中是不可或缺的重要角色，并且在女性的命運沉浮以及悲歡離合中起到了非同小可的作用。正是電影里這些形形色色男性形象的出現(xiàn)才豐富了女性主義電影的內(nèi)涵，使得電影的敘事結(jié)構(gòu)更加完整，使得女性角色形象更加豐滿。

一、《黃金時代》體現(xiàn)的女性主義電影的鮮明特征

在傳統(tǒng)的敘事模式中，女性形象一般都是在男性視角下建構(gòu)完成的，一是以男性作為塑造標準的巾幗女英雄，例如花木蘭、穆桂英等；二是被物化的，作為男性玩物和私人財產(chǎn)般的形象。女性主義電影打破了這一局面，其具有兩個較為明顯的特征，首先是女性主人公不再被物化，而是“去欲望化”，她們不再是臉譜化的美色形象；第二也是更重要的一點，女性主人公的性格與精神世界的變遷成了電影的主線。

《黃金時代》中的蕭紅便是典型的女性主義形象代表。首先是她“去欲望化”的一面，電影沒有描繪她作為女性的具有情色魅惑的性別之美，在造型上的特征是生活化和日?；?。并且其作為一個女作家，她將寫作事業(yè)作為人生的重要追求，其展現(xiàn)出的形象也是一位獨立而充滿知性美的知識女性。她最迷人的地方正如蕭軍所贊揚的，便是才華與寫作的天賦，這是電影完全去欲望化的直接體現(xiàn)。第二，電影全篇都在用故事，借其他配角的臺詞表現(xiàn)她的個性與精神世界的變遷。電影展現(xiàn)了她強大的自我意識，她獨立于家庭，甚至在一開始獨立于社會，并一直渴望能夠自己主宰自己的命運。從一開始對包辦婚姻和封建教條的抗爭，到后來兩度身懷六甲也要和蕭軍及端木在一起的決定，到最后即使病入膏肓都沒有放棄對寫作的追求，這些場景都直接反映了她充滿對打破男權(quán)壓制的信念，她敢愛敢恨的人生態(tài)度，以及對創(chuàng)作事業(yè)的無限熱情。

二、基于女性主義對《黃金時代》中男性形象的解讀

女性主義電影研究的對象通常聚焦于女性形象，在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會中，男權(quán)是女性主義最首要的針對對象，甚至是著重批判的對象，其在早期一度被放在女性角色的對立面上。但男性形象在女性主義電影中并不能被臉譜化和完全被當作負面形象來看待，男性形象不僅是女性主義電影中不可或缺的組成部分，并且在女性的命運沉浮、悲歡離合中，他們往往扮演著重要的角色。《黃金時代》中，電影里的男性形象對于敘事結(jié)構(gòu)的推動，對主人公蕭紅的形象塑造，尤其是其個性與精神上的塑造都有重要作用，并且其形象具有復(fù)雜性和局限性，值得深入解讀。

1.男性形象對于電影敘事結(jié)構(gòu)的作用

在《黃金時代》中，蕭紅的身邊出現(xiàn)了許多男性角色，蕭紅作為一個獨立女性角色，一直處在以男性為主體構(gòu)建的時代背景和故事內(nèi)容中，這些男性形象對于電影的敘事結(jié)構(gòu)有著重要作用，實現(xiàn)了電影在敘事上的完整性和連貫性。

為了將觀眾帶入其所描繪的時代中，導(dǎo)演許鞍華除了在場景搭建上體現(xiàn)那個時代的特色，也通過構(gòu)建男性形象來進一步完善觀眾對于其所描繪時代的印象和感受。電影講述了三個時期。一是封建思想占據(jù)主導(dǎo)的時期，電影中蕭紅的父親為她包辦婚姻，她卻選擇了逃婚，導(dǎo)致其舉家搬遷，并且當汪恩甲與蕭紅在餐廳重聚時，汪恩甲之兄以耳光回應(yīng)了他們這一所謂“丟全家的臉”的行為。蕭紅之父，汪恩甲之兄這類角色正是將封建男權(quán)融入信仰的典型體現(xiàn)；二是知識界文藝界向社會吐露才華并與舊社會制度產(chǎn)生碰撞的時期，影片以蕭軍、羅烽、聶紺弩、胡風夫婦、魯迅夫婦等同事或同時代的文藝創(chuàng)作者來展現(xiàn)這一時期的特點。在新舊社會交替的時間點，文人才子輩出，蕭紅在這一時期不僅找到了展露自我才華的平臺，并且在滿足了創(chuàng)作熱情之余，第一次有了一個志同道合的情人——蕭軍，并一度過上了她所認為的幸福且充實的生活；三是革命思想涌動的戰(zhàn)亂時期，第二個情人端木，其好友舒群、蔣錫金、駱賓基等男性角色出現(xiàn)的劇情描繪了這個風云涌動的時期。這是蕭紅人生經(jīng)歷的最后一個時期，也是她與命運抗爭和進行命運抉擇最激烈的時期，卻又是她開始妥協(xié)并走向末路的時期，這一時期男性角色對蕭紅末期的人生更多是慰藉與幫助，卻未能拯救蕭紅，她退出了戰(zhàn)場，走向了傳統(tǒng)女性的窠臼，最終走向死亡的結(jié)局，這一次她的失敗以死亡為代價。不同的男性角色對于電影的故事背景來說起到了連貫與升華的作用，豐富了電影的內(nèi)涵，實現(xiàn)了敘事上的完整性。而對于蕭紅這個角色來說，他們就是其人生的背景，男性角色與蕭紅這一女性角色的交織，在電影中實現(xiàn)了哲學意義上“第一性”與“第二性”的對話。

2.男性角色對于女性主人公形象塑造的作用

區(qū)別于傳統(tǒng)電影以男性角色為主人公，以男性主義視角講述故事，刻畫人物形象，女性主義電影以女性形象為中心人物，女性主人公的經(jīng)歷、感情、精神世界構(gòu)筑起電影的主要內(nèi)容，其一切配角形象的塑造，故事的敘述都圍繞著女性主人公的以上要素展開。在《黃金時代》中，蕭紅的個性和精神世界是帶動觀眾視角，推動劇情發(fā)展的核心要素，也是整部電影表達的最關(guān)鍵內(nèi)容，電影以零散化的劇情配以過渡讓觀眾清晰地窺視至蕭紅那復(fù)雜而充滿斗爭的內(nèi)心，每一位配角，甚至是那個時代赫赫有名的魯迅夫婦都是為襯托蕭紅這一形象而來。在蕭紅的人生中，因為寫作事業(yè)與愛情走來了每一個個性鮮明的人物，且以男性人物居多。這些男性人物或與蕭紅性格迥異，或與其志同道合，他們與蕭紅共同經(jīng)歷一段人生或以他們的口吻講述蕭紅，讓蕭紅的個性、感情、精神世界都更加鮮活而真實。而其中最值得注目的便是蕭紅的愛情。

愛情是女性主義電影長久不衰的題材，影片幾乎一半的內(nèi)容都是在講述蕭紅坎坷曲折的愛情道路，不同于傳統(tǒng)電影中男女人物逃脫不了愛情的藩籬的劇情，蕭紅的愛情因為與她的家庭和事業(yè)有著千絲萬縷的聯(lián)系而變得復(fù)雜?？梢哉f她一直在尋找正確的愛情，并因為發(fā)現(xiàn)失敗或失望而大膽地放棄并開始下一段感情。汪恩甲，蕭軍，端木作為蕭紅三任情人或丈夫，最真實且直接地反映了蕭紅的精神世界。汪恩甲最初是被蕭紅拒絕的包辦婚姻對象，反抗這段婚姻是蕭紅女性自主意識的覺醒。雖然蕭紅走投無路找到他，汪也因蕭紅被自己的哥哥當眾扇耳光，但懦弱忍讓沒有責任感，將女性作為欲望發(fā)泄工具的汪恩甲最終選擇了棄她而去，從此了無音信。他第一次毀滅了蕭紅，使她被無依無靠地關(guān)在旅店倉庫；也第一次拯救了蕭紅，他的離去讓蕭紅原本涌動的思想掀起了更大波瀾，這是一個依靠自己的行為無法改變頑固思想的社會，她需要用筆來記錄下內(nèi)心的思辨，來讓所有的人看到自己所想。緊接著是其第二任情人蕭軍，一個和她同樣大膽，同樣不拘束于世俗的作家。影片借助蕭軍的視角描繪了蕭紅不一樣的魅力——充滿才華與氣質(zhì)而非美色。蕭軍的出現(xiàn)將蕭紅從那個昏暗的旅館倉庫中帶到了生氣騰騰的生活里，將蕭紅從憔悴中帶到了那個充滿希冀的接近她理想的生活中，這是蕭紅的精神開始走向積極的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在他與蕭軍自由生活并能夠共同創(chuàng)作的劇情中。但是蕭紅的自我意識開始隨著時間由覺醒變?yōu)槌墒?，蕭軍對于蕭紅來說僅僅做到了將她帶入新的生活卻不能與蕭紅終老，隨著與蕭軍的一起生活，蕭軍對于男性與女性的思想開始逐漸清晰——仍然是隱藏式的男權(quán)主義。蕭軍將自己當作了女性的救世主，而不是同等地位的伴侶，他對蕭紅充滿了征服感與壓迫感，甚至是背叛，這讓蕭紅爭取自我的意識繼續(xù)深入，她開始逃避并最終離開了蕭軍，可以說蕭軍是蕭紅一次失敗的嘗試。而蕭紅在第一次反抗封建男權(quán)社會后進入了一個新的自由領(lǐng)域，二蕭的失敗感情實際是蕭紅與自己進入這一未知自由領(lǐng)域的迷茫的產(chǎn)物，而蕭紅也無法將自己從這種迷茫中解救出來，于是她只能選擇繼續(xù)創(chuàng)作，并最終只留下了孤獨。蕭軍這一形象并不是反面的，而是蕭紅復(fù)雜矛盾內(nèi)心的鏡像，是她尋找人生錯因的對照。蕭紅最后一位情人是性格與蕭軍截然不同的端木，他懦弱而溫柔，退避且細膩，他能夠細心傾聽蕭紅的講述，能夠與蕭紅一起探討文藝與歷史，甚至能夠接受蕭紅懷有前任的孩子還與之舉行婚禮。端木是退讓甚至卑微的，但是端木更像是蕭紅內(nèi)心世界的鏡像，她在兩度反抗男權(quán)后已經(jīng)疲憊不堪，所以和端木在一起時她不再轟轟烈烈地追求愛情與自由，她開始變得像一位傳統(tǒng)的家庭婦女，向往傳統(tǒng)的夫妻生活。與其說蕭紅的精神世界向外界妥協(xié)，不如說蕭紅最終也沒有能從這段迷茫中找到反抗的武器與最終的出路，最終只能以死亡抗爭。通過講述蕭紅與這三位男性情人角色的故事，影片描繪了蕭紅與封建男權(quán)社會抗爭的精神歷程，描繪了蕭紅從大膽追尋自由到走向毀滅的全過程。

三、結(jié)語

在女性主義電影中，女性形象的塑造對于女性主義的詮釋有著不可取代的重大意義，但是男性形象的描繪與刻畫對于女性主義電影來說同樣不可或缺，它決定了男女性關(guān)系是對立面還是統(tǒng)一面，是敵對關(guān)系還是并肩作戰(zhàn)。從女性主義電影發(fā)展的角度來看，此類片中的男性形象應(yīng)當如《黃金時代》中，將兩性關(guān)系從歷史敘述中剝離，作為獨立的性別個體，放置于時代的背景中，進行客觀而真實的表述。女性主義電影應(yīng)當成為女性與男性和解的載體，傳達出和諧平等的兩性觀念。