劉天豪

（南京藝術學院,江蘇南京 210013）

一、引言

韓國災難電影《釜山行》（延相昊導演 2016年），奪得了包括第二十屆Fantasia國際奇幻電影節(jié)最佳影片在內(nèi)的眾多國際獎項，并席卷了國際電影市場。更令影視學界注意的是，這部影片是韓國災難電影“好萊塢化”進程中的突破性案例，無論是文化內(nèi)核的融合、影片攝制的形式、情節(jié)安排上都好似向美國好萊塢電影模式邁出了重要的一步。

在觀影經(jīng)驗上，災難僵尸類型電影起源于美國，并且常年霸占全球電影市場，而傳統(tǒng)亞洲電影鮮有這樣的題材。千禧年后，特別是在2010年后，韓國商業(yè)電影越來越多地觸碰災難題材，且成片質量卓越，可見得其趨向歐美類型化的意圖。與此同時，包含其中的東方傳統(tǒng)價值觀也在逐步“西化”。

而韓國災難電影終究還是不同于好萊塢，從劇本創(chuàng)作和電影制作綜合分析韓國災難電影與好萊塢災難電影的趨同與分別，以及給我國電影帶來的啟示。

二、盤根錯節(jié)的韓國災難電影

1.主題上保持傳統(tǒng)但注入美式價值觀

《釜山行》的故事類似于美國災難片《2012》，在災難面前以家庭為單位逃難，凸顯血親之間的情感變奏。但在《釜山行》中，家庭的關系上升到了影片線索的高度。主人公秀安之所以去釜山，是為了見和父親離異的母親，最后影片在父親為保護自己而自殺時達到高潮；全片圍繞著主角父子開展敘事，共同面對的喪尸危機也逐漸解開了父子之間由于離異造成的情感隔閡。反觀好萊塢災難電影《后天》《活火熔城》《2012》等，其敘事線索更多表現(xiàn)為客觀的自然災害。

在《僵尸世界大戰(zhàn)》中，由布拉德.皮特飾演的男主角起初也曾攜帶妻兒面對來勢洶洶的僵尸災難，但在影片中期，編劇利用“特殊任務”強行拆散主角家庭，男主一人在生化狂潮中沖鋒陷陣，親自“試毒”拯救世界，在影片的結尾全家團圓收場。諸如《生化危機》《僵尸世界大戰(zhàn)》《我是傳奇》等好萊塢僵尸災難電影，則省略了“家庭”要素，更多塑造主角的強悍獨斗。

在經(jīng)典韓國電影中，家庭是牢不可破的陣營，不同的家庭組合在面對共同的災難時，首要考慮的是自己家庭的安危，甚至可能出賣其他的家庭。但隨著西方價值觀向韓國的輸入，這種保守的觀念正在被逐漸打破。在美國災難電影《世界大戰(zhàn)》中，男主角一家準備乘坐救生船逃難到小島上，但很多來不及上船的人被懸掛在了船尾，生命岌岌可危。男主角的弟弟奮不顧身地拯救平民，最后加入軍隊戰(zhàn)死沙場；《活火熔城》中為救乘客而葬身巖漿的地鐵工人成了美式英雄主義的代名詞。在好萊塢災難片的敘事環(huán)境中，全人類的共同危機打破了家庭成員內(nèi)部的保守關系，家人開始為了別人而獻出自己的生命。在《釜山行》中，尚華（馬東錫飾）和已經(jīng)懷孕的妻子盛京（鄭裕美飾）的人物形象就體現(xiàn)了這一價值觀念。尚華雖意識到要保護自己的妻子和孩子，但為了阻止僵尸進入無辜平民的車廂，他擋在門口直到最后一口氣。

《釜山行》重新審視了人類危機下的傳統(tǒng)家庭關系，“個人英雄主義”的涌現(xiàn)融入了西方的普世價值?！稘h江怪物》（奉俊昊導演 2006年）的“以家為重”提升到了《釜山行》的“以人為重”。而無論是“以家為重”還是“以人為重”，傳統(tǒng)的家庭要素仍然是韓國災難電影敘事的主流載體。

2.劇本上保持韓國特色但注入游戲情節(jié)

近幾十年來，韓國災難片往往有以下幾大特征——“詬病政府與階級”“部分影片充斥韓式黑色幽默”“以家庭為單位的敘事”“通過人群聚集制造構圖美學與視覺震撼”等。表現(xiàn)在《出租車司機》（張勛導演 2017年）、《高地戰(zhàn)》（張勛導演 2011年）等影片中。在韓國特有的文化層面，這些特征受“朝鮮戰(zhàn)爭”和“光州事件”影響很大；《流感》（金成洙導演 2013年）擁有以上所有要素，在商業(yè)災難電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，尚未有過多的內(nèi)容創(chuàng)新，只要將這些特征呈現(xiàn)得面面俱到，便可視為典型的韓國災難影片。

而隨著韓國在災難電影領域創(chuàng)作數(shù)量的增加，一些影片開始超脫傳統(tǒng)韓國災難片的固有特征。在《極限逃生》（李尚根導演 2019年）和《昆池巖》（鄭凡植執(zhí)導 2018年）中，更多的是以上傳統(tǒng)韓國災難電影要素和好萊塢游戲式情節(jié)的交融。例如《極限逃生》中的人物主體仍是家庭，但是情節(jié)上設置了“闖關游戲關卡”的環(huán)境，緩慢上升的毒氣代表著“游戲倒計時”，主人公李勇男在面對毒氣即將吞沒城市的危機時，只要通關劇情安排的“攀巖游戲”，危機即可以化解。在“游戲”進行的過程中，主人公還能通過各種機緣巧合獲得“道具”，例如利用繩索攀巖酒店、利用無人機通報自己的位置等；甚至每通過一關后，主人公還可以獲得一些獎勵，從而進入下一關的攻略。

《昆池巖》用“偽綜藝節(jié)目”的方式，賦予影片大量的主觀視角。把演員身上安裝的“Go Pro運動相機”作為攝影機主機位，配合記錄式手持攝影營造了劇情主線呈現(xiàn)形式——“網(wǎng)絡直播”，使觀眾如同玩第一人稱游戲一樣切身體驗場景的陰森恐怖。與此同時，影片也不忘抨擊20世紀韓國精神病院管理制度，大量的政治隱喻和細節(jié)反諷成了構建影片詭異陰森氛圍的基石。

在符合本土觀眾觀影審美的基礎之上加入游戲情節(jié)，本質上是為了提升影片的娛樂屬性，俘獲年輕觀眾；劇本上特有的韓國影視文化基因，不但維持了韓國國內(nèi)傳統(tǒng)電影市場，其民族性的新鮮感對很大一部分境外觀眾也同樣具有吸引力。

但是如果完全按照好萊塢模式進行劇本創(chuàng)作，像美國版《咒怨》（清水崇執(zhí)導 2004年），架空本土觀影審美，忽略本土劇本風格，即便本國的怪物在外國出現(xiàn)，也很難從本國受眾中獲得認可和共鳴。

3.形式上好萊塢化但更關注人性

2010年后，韓國災難電影在不斷地探索和學習與眾不同的敘事場所，不可避免地需要好萊塢式的攝影棚特效技術。《釜山行》拍攝過程和美國電影《源代碼》類似，所有的列車內(nèi)景都是在攝影棚中完成的，演員們在一個半開放式的火車模型中活動，光、風都由電子設備模擬，窗外畫面由數(shù)字合成。

視覺效果是類型電影開拓市場的敲門磚，近幾年來，韓國類型電影工業(yè)的飛速發(fā)展刺激了特效制作的崛起，誕生了《潘多拉》（樸正宇導演 2016年）、《流感》《白頭山》（李海準、金丙書導演 2019年）等視覺刺激真實性強、災難場景還原度高、演員表演和特效融合出色的災難電影，韓國日漸完善的影視工業(yè)技術越來越能夠展現(xiàn)出制片方希望呈現(xiàn)的場景和故事。一方面，“好萊塢化”解放了導演和編劇敘述故事的桎梏，避免了例如日本電影《進擊的巨人》受迫于特效限制而無法呈現(xiàn)原著巨人的尷尬，從而使導演敢于嘗試以往未曾涉足的情節(jié)和場景；另一方面，初具規(guī)模的影視工業(yè)催化了視覺特效行業(yè)致使大量人才涌入，提升畫面吸引力后的影片迅速占領電影市場，大幅增加了制片公司的收入。韓國電影“好萊塢化”像一個“發(fā)動機”，源源不斷地為電影創(chuàng)作的各個流程注入動力。

在韓國災難片“好萊塢化”商業(yè)模式的另一面，香港電影評論學會評價《釜山行》：“不但在表現(xiàn)手法上全面吸收了歐美喪尸電影的商業(yè)公式，更成功借喪尸題材反映人性丑陋和南韓的社會問題?！毕鄬τ阡秩咎毂赖亓褞淼目植?，韓國災難電影更注重揭露人們在面對危機時的負面情緒和行為以及政府在末日面前的無力?！陡叫小分袙仐壉娙松慕鸪?、《隧道》（金成勛導演 2016年）中只顧新聞報道而忽略主人公生命安危的記者，表現(xiàn)了平民階層在災難面前的分崩離析；《流感》中，不顧韓國總統(tǒng)的反對，執(zhí)意射殺從疫區(qū)逃難的韓國平民的美軍參謀，更展現(xiàn)了當下韓美關系的尷尬處境。

相對于同類好萊塢災難電影《末日崩塌》巨石強森的英勇無畏，《流感》中的主人公是制度中的螻蟻；《隧道》中的主人公則是政治家和大眾傳媒的玩具。在鮮血和災難的夾縫中抨擊人性的劣根，也在制度和本能的對撞中尋找人性的光輝，這是韓國災難電影在好萊塢外衣之下的獨特影視文化。

三、韓國災難電影之啟示

1.填補藝術電影與商業(yè)電影的鴻溝

隨著《寄生蟲》（奉俊昊導演 2019年）一舉奪得第92屆奧斯卡金像獎最佳影片，韓國電影在保留自己影視文化內(nèi)核的基礎上發(fā)展商業(yè)電影工業(yè)的舉措贏得了世界的尊重，在災難類型電影領域，韓國將搭乘這股強勁的浪潮，韓國藝術電影和商業(yè)電影的界線也日漸模糊。

在我國，影視界尚存大量的獨立電影作者，除紀錄片之外，受限于投資、發(fā)行、設備的限制?？v使有優(yōu)秀劇本，他們也只能進行低成本“藝術電影”的創(chuàng)作。商業(yè)電影和藝術電影的鴻溝過于明顯，使制片方因票房壓力和導演創(chuàng)作發(fā)生嚴重沖突，甚至出現(xiàn)了《大象席地而坐》導演胡波自殺的悲劇。另一個極端在于，《上海堡壘》《阿修羅》等商業(yè)影片，以特效和票房成績?yōu)楸?，以視聽美學、劇本和影視表演為末。目前行業(yè)需要意識到電影綜合藝術對影視表演、視覺美學、戲劇性、心理學、自然科學乃至社會學等方面的融合需求，堆積特效或單純利用流量明星招攬觀眾，本末倒置的影片攝制流程使國產(chǎn)類型電影常年難以進步，更無法給有價值的災難片劇本拍成電影的機會。

以韓國災難電影《隧道》為例，無論在場景數(shù)量、特效鏡頭數(shù)量、情節(jié)復雜程度上都處于同類型商業(yè)電影下游，影片基調(diào)更側重于寫實。制片方仍動用巨額資金進行攝制，《隧道》也不負眾望，產(chǎn)生了不俗的社會和經(jīng)濟效益。

影視創(chuàng)作需要為實驗新鮮行為而付出一些經(jīng)濟代價，現(xiàn)階段通過創(chuàng)投會、青年編導培養(yǎng)計劃、劇本海選等方式讓優(yōu)秀的商業(yè)電影腳本登上銀幕，填補藝術電影與商業(yè)電影的鴻溝，并非要求其中一方將另一方吞并，而是打破禁錮雙方的思維框架，結束非黑即白的攻訐。這樣一來，或許會有質量不俗的災難電影出現(xiàn)。

2.在影片創(chuàng)作時切勿架空本國文化

從文化根源上說，亞洲的歷史文化傳統(tǒng)積淀高于美國，因此創(chuàng)作出的影片在故事背景方面理應更為豐富。在美國《天地大沖撞》《僵尸世界大戰(zhàn)》等影片中，災難的起因多是用神秘小行星、來路不明的病毒等模糊的概念一筆帶過。而2010年后韓國災難電影值得借鑒之處在于，災難的源頭復雜而多變。在《哭聲》（羅宏鎮(zhèn)導演 2016年）中，災難來源于韓國民俗的鬼神文化，其創(chuàng)作背景取材于本地區(qū)發(fā)生的大規(guī)模迫害天主教徒事件。韓國災難影片中所攜帶的本國文化基因、對韓國社會歷史問題的剖析、融合當下韓國民眾生活狀態(tài)的素描，是其在短短幾年之內(nèi)迅速崛起的重要原因。

事實上，我國已有《大氣層消失》《流浪地球》《南京！南京！》等優(yōu)秀的災難電影，這些影片無不立足于時代，展現(xiàn)了中華民族面對災難團結奮進的堅強意志力；災難的來源形象具體，其表現(xiàn)的思想情感無論對國內(nèi)觀眾還是國際觀眾而言都能感同身受。災難類型電影并非只有架空客觀事實的幻想，其更多的是在影視工業(yè)技術發(fā)展之后，如何“通過災難類型電影將本國歷史文化以及民族面對災難的意志力向世界輸出”這一課題的考量。