孫秀昌

（河北師范大學文學院，河北 石家莊 050024）

在德國哲學家雅斯貝斯①雅斯貝斯（Karl Jaspers，1883-1969）：西方現代存在主義哲學的奠基人之一，漢譯卡爾·雅斯貝斯、卡爾·雅斯貝爾斯、雅斯培等。本文正文統(tǒng)一使用雅斯貝斯，簡稱雅氏；在尾注所列參考文獻中，筆者尊重原譯者譯名。的思想版圖中，萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）是一位蘇格拉底式的哲學家與“喚醒者”。他總是不斷地攪動那些怠惰、固執(zhí)、傲慢的“世俗實存”（mundane existence，意指“常人”、“大眾”）訴諸主客分立的“一般意識”（consciousness at large）所建構的靜態(tài)化、封閉化、獨斷化的觀念體系，期待他們從一勞永逸地掌握或占有實體化真理的迷夢中蘇醒過來，呼喚他們要敢于在世界之中斷然地立足于本真、靈動、溫煦的“生存意識”（consciousness of Existenz）與誠實、公正、開放的批判理性采取一次又一次的自我超越行動，進而永不休歇地行進在通往整全的真理的途中。鑒于此，雅氏把萊辛看成是偉大的哲學家，在《大哲學家》（Die Gro?en Philosophen）第一卷的“導論”中，他將萊辛列入其構擬中的四卷本《大哲學家》的第二卷（第二大組）名錄，并將其與帕斯卡爾、克爾凱郭爾、尼采一并稱為“偉大的信仰復興主義者”[1]（P20）。令人欣慰的是，雅氏在生前已經完成了第二卷的大部分文稿，這些文稿經薩尼爾（Hans Saner）編輯后已被完好地收入《大哲學家》（遺稿1-2卷）中，其中就包括雅氏列專章闡說萊辛的文字。[2]（P346-415）1995年，伊迪絲·埃利希（Edith Ehrlich）、倫納德·H.埃利希（Leonard H.Ehrlich）將其中關涉笛卡爾、帕斯卡爾、萊辛、克爾凱郭爾、尼采、愛因斯坦、馬克斯·韋伯、馬克思的部分譯成英文出版，并將“偉大的信仰復興主義者”（Die groben Erwecker）譯成“偉大的喚醒者”（The great awakeners）。就第二卷中關涉萊辛的文字來看，雅氏重點闡說了萊辛的生平與作品、文學成就與詩學思想、哲學思想、神學思想以及他在德國古典時代與歐洲啟蒙運動中的地位、影響等話題，可以說這些文字已是一部相對完整的萊辛專論。

萊辛在我們的印象中首先是一位詩人、藝術評論家，不過，他留給后世的那些彪炳千秋的文學作品、藝術評論在人類思想史上的影響并未局限于文藝界；我們同時知道，雅斯貝斯首先是一位哲學家，他固然不會輕忽萊辛的文學作品與藝術評論著作的地位，不過他終究不會像某些專業(yè)化的美學家、文藝理論家那樣對萊辛的這些文字從文藝本身的角度作出更多的詮解。作為哲學家，雅氏一以貫之的態(tài)度就是他在《哲學》第三卷中所說的“在藝術中思考，而不是思考藝術”[3]（P168）；進而言之，他所思考的并不是藝術本身的幽趣，而是涵淹于藝術中的那種喚醒生存意識的獨特力量。正是在這里，藝術成為哲學的器官，藝術家論遂成為其哲學家論的有機組成部分。筆者此前已對這個話題作過探討[4]（P205-208），這里只強調如下一點：也正是基于其祈向超越之維的生存哲學的視域，雅氏才會在更為根本的基源處——“生存”（Existenz）是藝術與哲學共有的基源——與萊辛相遇，并對萊辛的作品作出了別具意趣的品評：“在文學史上，萊辛作為富有創(chuàng)造力的作家占有一席之地。在將他視為哲學家中的‘喚醒者’來解讀方面，我認為他的偉大之處主要并不在于那些虛構的作品。不過，萊辛作品中詩作的地位從一開始就是須得提請人們牢記于心的。”[5]（P134）從中我們可以看出，雅氏從未小覷過萊辛作品中詩作的地位，不過須得注意的是，既然要將萊辛解讀成一位哲學家中的“喚醒者”，雅氏自然會把涵淹于萊辛作品中的“喚醒”力量作為其品評的重心。鑒于此，雅氏在專論萊辛的文字中頗為看重“批評”之于萊辛詩學思想的核心地位，具體說來，他是從如下三個方面展開品評的：其一，作為詩人的自我理解；其二，批評與詩意的想象；其三，批評與啟蒙精神。

一、作為詩人的自我理解

萊辛是一位頗富理性精神的詩人，這種理性精神不僅表現在對他人的批判性審查上，而且表現在他對自己所從事的文學活動的批判性反思上。雅氏就此指出：“我們擁有萊辛在人生的各個時期對自己的文學活動所作的評價。這些評價全都關涉他的作品中反思與詩歌之間的關系。反思與詩歌是密不可分的，不過反思性的思想則居于首要的地位。”[5]（P135）所謂“反思性”，指的是自我質疑、自我抗辯、自我揚棄。縱觀萊辛一生的文學活動，他正是在不斷地進行自我審查、自我理解的過程中實現自我超越的。鑒于此，雅氏輻輳于“反思與詩歌之間的關系”，就萊辛分別在《論寓言的本質》、《漢堡劇評》中進行的自我理解作了深入的闡發(fā)。

(一)萊辛在《論寓言的本質》中進行的自我理解

雅氏看到，萊辛一生酷愛寓言，他不僅喜歡閱讀、使用寓言，而且創(chuàng)作了大量的寓言，更為重要的是，他對寓言進行了嚴格的自我審查與深刻的自我理解。雅氏特意談及萊辛1759年出版的《論寓言的本質》一書，格外強調了他在該書的序言中對自己發(fā)表過的作品所作的批評：“在表達‘最初的不悅’時，萊辛寫道，‘通過持續(xù)追尋更加美好的事物，我現在可以為年輕時所寫的那些輕率之作贖罪了，或許到最后，我會將它們棄于腦后甚至全部遺忘’。在這種信念的支配下，他很想拋棄早期的全部作品。然而，他緊接著又考慮到那些‘懷有好感的讀者’。難道他應該將這一看法——他們的贊許乃是浪費在了完全無價值的東西之上——曝之于眾嗎？‘你們寬容地鼓勵著我，希望我通過在作品中加入足夠多的富含真正價值的內容，并且這些作品的表述是極其恰切的，足可表明它們已意識到了內在的承諾，借此來努力證明你們的判斷乃是正確的。因此，我決定盡可能地采取改善的態(tài)度，而不是隨順最初的沖動去拋棄那些早期的作品’?！盵5]（P135）雅氏在這里以其慣常使用的“理解－描述”的方法真實地呈現了萊辛當時的心路歷程，從中可以看出，萊辛之所以會對過去的作品大為“不悅”甚至產生了“贖罪”之感，乃是因為他要持續(xù)地追尋更加美好的事物。在更加美好的事物的吸引下，萊辛起初很想拋棄那些早期的作品，不過考慮到那些“懷有好感的讀者”的寬容與策勵，他準備為作品“加入足夠多的富含真正價值的內容”進而實現其“內在的承諾”。我們知道，萊辛的心靈始終是向公眾開放的，這種基于愛與真誠而進行的生存交往讓善于自我審查的萊辛能夠健朗地行進在祈向純然真理的途中。于是，他最后決定采取“改善的態(tài)度”，這種態(tài)度的可貴之處在于，它不是拋棄過去，而是揚棄過去。正是通過這種揚棄的態(tài)度，萊辛終于在不斷嘗試與探索的過程中實現了自我超越。

越是自己所酷愛的東西，就越要對其進行嚴格的審查，這是萊辛一以貫之的立場。那么，萊辛為什么如此酷愛寓言呢?他撰寫《論寓言的本質》一書的心曲又何在呢？雅氏就此寫道：“萊辛從早期的作品中選取了大量的寓言。‘我喜歡處在詩歌與道德所共有的那個邊界上的寓言’。他讀過全部古代的寓言和新近的寓言，并對寓言理論進行過思考，這‘引導著他撰寫了目前這部作品’。他起筆就奚落‘人們要么因著不相信自己的記憶力而像搞研究一樣做筆記，要么并不注重表達的精確性而僅僅滿足于思索那些思想，要么為了滿足實際需要而嘗試著記下那些梗概’。在現階段，‘對于撰寫一部真正意義上的書來說，仍缺少很多的東西’ 。然后，萊辛告示讀者這部作品最終會是怎么一個結果，也就是說，它將作為一部寓言集而面世，書中另附有關于寓言的若干篇論文?！盵5]（P135-136）這里需要注意以下兩點：其一，萊辛之所以喜歡寓言這種文體，乃是因為它“處在詩歌與道德所共有的那個邊界上”。萊辛從來就不是那種“為詩而詩”意義上的詩人，他寫詩的目的是教育人類，其最終的歸趣在于使人成為人。于是，“處在詩歌與道德所共有的那個邊界上”的寓言便成為他自覺選擇的一種用于啟蒙大眾的文體。由此可見，寓言在萊辛的心目中是與其啟蒙大眾的職志緊密相連的，盡管國內已有少數學者（如李淑[6]）注意到了這一點，但整體來看人們通常還是把寓言僅僅當成是一種有別于其他文學體裁的文體。就此而言，我們重溫雅氏當年所作的提醒，仍是大有裨益的。其二，萊辛之所以要撰寫《論寓言的本質》一書，乃是為了反撥當時的種種弊端，以便能夠寫出一部“真正意義上的書”。萊辛在此反撥的時弊主要是那種脫離作品實際的知識化、抽象化、實用化的做法，他所期待的那部“真正意義上的書”理應實現寓言作品與對寓言實質之理解的內在統(tǒng)一。鑒于此，“萊辛要求他的讀者，‘莫要脫開這些論文來評判那些寓言，其中的原委在于，即使我并沒有為了增進對寓言的理解而撰寫這些論文，也沒有為了增進對論文的理解而創(chuàng)作那些寓言，但是二者——就像那些齊頭并進而同時到來的事物一樣——之間的相互借鑒程度是非常大的，并不能保持彼此獨立與隔絕的狀態(tài)而不受對方的影響’”[5]（P136）。在萊辛看來，一位詩人對寓言實質的理解與他創(chuàng)作的寓言作品之間不能彼此獨立、彼此隔絕，而是應該相互借鑒、相互影響、相互成全的。進而言之，一位詩人在創(chuàng)作寓言的過程中，理應深刻理解寓言這種文體的本質，以便能夠依循自己的理解進行創(chuàng)作，這樣一來，他所創(chuàng)作的作品也就體現了寓言的本質。

由此可見，正如《論寓言的本質》一書的書名所標示的，萊辛所關心的乃是寓言創(chuàng)作中的根本性的東西。那么，對萊辛頗為看重的寓言創(chuàng)作來說，什么是根本性的東西呢？難道就是作家們通常所總結出的某些“規(guī)則”嗎？雅氏敏銳地發(fā)現，萊辛并不是這樣看待的：“萊辛鄭重聲明，如果讀者‘在閱讀的過程中發(fā)現我談論的這些規(guī)則并不總是與那些作品相符’的話，那么他就愿意毫不猶豫地拋棄那些寓言。他就此斷言，讀者理應‘曉得，天才總是倔強而執(zhí)拗的，他們很少會有意地遵循規(guī)則來創(chuàng)作，而且可以肯定的是，這些規(guī)則意在修剪那些過度的部分，并不會抑制作家的天賦。因此，就請讀者在那些寓言中鑒察自己的品味，并在這些論文中檢驗我的論證吧’。”[5]（P136）萊辛是一位頗富創(chuàng)造力且影響深遠的天才詩人，他所創(chuàng)作的那些寓言并未有意地遵循任何一種外在化、抽象化、教條化的“規(guī)則”，說到底，他是根據自己對寓言之實質的理解進行創(chuàng)作的。如果說經由天才詩人切己的理解所提出的某些看法也算是規(guī)則的話，那么“這些規(guī)則意在修剪那些過度的部分，并不會抑制作家的天賦”，而且這樣的規(guī)則可以鑒察出讀者的品味并經得起讀者的一再檢驗。萊辛就此肯定了他對自己創(chuàng)作過的寓言進行嚴格的自我審查、自我理解的必要性與重要性，進而打算把這種做法在自己的創(chuàng)作活動中推廣開來：“萊辛打算把他處理寓言時所使用的這種方法同樣運用于其他類型的作品。他想重新考慮、調整與補訂迄今所創(chuàng)作的以及未來將要創(chuàng)作的作品。他曾對自己行之有效的經驗作過如下描述：‘只要行家里手計劃非難、搜集、挑選、整理這些想法，并且將它們劃分成若干個話題，他就會為自己孕生出多種有益的構想而感到欣喜若狂。不過，他一旦采取進一步的措施并著手將自己的創(chuàng)意變成文字，那種分娩的陣痛就出現了，而他并不樂意在沒有鼓勵的情形下去忍受這種陣痛?！盵5]（P136）萊辛重新考慮、調整與補訂自己創(chuàng)作的各種作品的過程，也正是他通過自我審查“非難、搜集、挑選、整理”自己的各種想法的過程。正是在這個過程中，他進一步深化著對作品的理解，同時“孕生出多種有益的構想”。這些有益的構想乃是詩人借助于自我理解而在心靈中新結胎的創(chuàng)意。當然，若想把這些創(chuàng)意變成新的作品，其間尚需經過“分娩的陣痛”，而讀者建立在生存交往基礎上的鼓勵則可以使詩人把這種陣痛降低到可以忍受的程度。由此可見，無論是旨在審查自我的理解還是意在審查他人的理解，它們在創(chuàng)作過程中所發(fā)揮的作用都是不可小覷的。對萊辛來說，這種批判性理解的地位甚至可與作品創(chuàng)作平分秋色。

（二）萊辛在《漢堡劇評》中進行的自我理解

雅氏認為，《漢堡劇評》是萊辛將他在《論寓言的本質》中使用的自我審查、自我理解的方法從寓言領域推擴到戲劇領域的典范之作。于是，雅氏對此作了專門的闡說：“萊辛在《漢堡劇評》（1769）中開宗明義地寫道：‘先談談我自己吧’：‘我既不是演員，也不是詩人’。他只是試著寫些戲劇。‘最初嘗試著寫那些劇本，是把表現樂趣和愉快當作天才的目標。我充分地意識到，最近創(chuàng)作的任何一部令人滿意的作品，我只將其歸功于批評。我覺得那眼流淌于心的活泉并不是靠著自身的力量噴涌向上的，也不是靠著自身的力量噴射出如此豐富、如此新鮮、如此純凈的水柱的：我須得用力地擠壓我自己，以便把這種壓力輸送進條條噴射水柱的管道。假如不是勉力學會了謙恭地借用他人的珍寶，借助他人的火堆來溫暖自己的身子，我就會淪為一個極其貧乏、冷漠、短見的人了’。”[5]（P136）萊辛的《漢堡劇評》迄今仍飲譽文藝批評界，然而它的魅力究竟何在呢？當然，仁者見仁，智者見智，國內有的學人（如劉鴻庥[7]）看重其對古典主義的批判，有的學人（如欽文[8]）更看重其對英法戲劇的批判與接受，有的學人（如馮鋼[9]）則把目光聚焦于《漢堡劇評》的表演藝術觀……諸如此類的看法仍拘囿于某一具體的批評對象或學域。相較之下，雅氏的評說顯然更為徹底，他在此給出的解釋是，《漢堡劇評》的魅力恰恰在于萊辛對“批評”的重要功能的強調與運用。萊辛所說的“批評”不僅是指向他人的，更是指向批評者自身的，這里所謂的“我既不是演員，也不是詩人”就是典型的自我批評。正是通過自我質疑與自我理解，萊辛意識到了自己作為一位戲劇家的職分所在，進而對自己最初撰寫的那些劇本進行了自我揚棄、自我凈化與自我提升。

尤其值得注意的是，萊辛認為自己最近創(chuàng)作的任何一部令人滿意的作品，其成功的秘密只在于“批評”所發(fā)揮的作用，如此鮮明地標舉批評的獨立地位的態(tài)度在整個文學藝術史與文藝批評史上都是不多見的，這種態(tài)度在批評與創(chuàng)作各行其道、彼此睥睨的當下就愈發(fā)顯得彌足珍貴了。對萊辛來說，個體生存中既有的創(chuàng)造天賦宛如一眼活泉，僅靠天才詩人自己的力量是無法“噴涌向上”的，更遑論“噴射出如此豐富、如此新鮮、如此純凈的水柱”了；進而言之，天賦的燦然噴射需要萊辛這樣的天才詩人“用力地擠壓我自己，以便把這種壓力輸送進條條噴射水柱的管道”。萊辛用以擠壓自己的力量，說到底就是“批評”所具有的喚醒力與澄明力。萊辛就此彰顯了批評本身的獨特力量，并向這種獨具魅力的“批評”表達了由衷的感激之情：“萊辛對批評的作用心存感激，這種意識令他在讀到或聽到有人指控批評會抑制天才時就‘大為光火’?！易约菏且粋€蹩腳之人，因此，對我所依靠的拐杖的抨擊并不可能啟發(fā)我的思考’?！盵5]（P136）萊辛在這里把自己比作“蹩腳之人”，把“批評”比作自己“所依靠的拐杖”，其實這個比喻的旨趣仍在于提示批評的重要作用：具有創(chuàng)造力的個體生存只有依靠批評的澄明力，他才能把自己既有的天賦喚醒出來，進而使自己始終行進在奔赴純然真理的正途中。按照萊辛的理解，這樣的批評從來都不會抑制天才，因而他才會對那種武斷的指控“大為光火”。

《漢堡劇評》不僅是戲劇批評史上的經典之作，而且是整個文藝批評史上的典范之作，它的地位堪與《歌德談話錄》《芬奇論繪畫》《羅丹藝術論》等相媲美。萊辛結合自身的創(chuàng)作經驗與批評實踐，使創(chuàng)作與批評實現了內在的統(tǒng)一，這種做法迄今對我們依然具有重要的啟發(fā)意義。更為關鍵的是，萊辛格外強調了批評的獨特力量與不可輕忽的地位，從而使批評這種文體形式在自己身上實現了自覺。萊辛的批評自覺在其全部的藝術評論著作中都得到了充分的體現：“在評論中，萊辛通過從原則上區(qū)分相關的范疇來闡釋文學與藝術作品，并借助于對這些特定作品的闡釋讓問題變得明晰起來?！盵5]（P133）萊辛的藝術評論別具一格，一般人難以品出個中的滋味來。拿他的《拉奧孔》來說，迄今仍有不少學人（如王為群[10]、張輝[11]、徐玫[12]等）將這部著作的重心歸結為詩與畫的關系及其具體區(qū)別，甚至為萊辛談及的某些具體觀點爭論不休。按照雅氏的看法，這部著作的真正價值并不在于其中提出的某些具體觀點，而在于其使用的方法，亦即從原則上作出“區(qū)分”，這種區(qū)分的方法讓那些探討的問題最終“變得明晰起來”?？梢哉f，萊辛的“區(qū)分”方法同樣是其批評自覺的具體體現，它以其理性精神所特有的澄明力量為后世的藝術批評提供了用之不竭的動力與活力。

二、批評與詩意的想象

由于對“批評”這種文體形式的格外看重，雅氏又輻輳于“批評與詩意的想象”這一話題對批評在萊辛這里的獨特韻致與作用作了進一步的闡發(fā)：“在萊辛看來，批評就其自身而言就是至高無上的形式。‘我自認為是從密切接近天才的東西那里獲得了批評這種才能的’。這讓他慢工出細活，讓他持續(xù)不斷地進行旨在激勵自我超越的批判性反思（‘毫無疑問，我最初的那些想法比起其他每個人來一點兒也不強，不過腦子里灌滿別人想法的人最好還是待在家里’），這種批判性反思本身就有其不可輕忽的意義和價值。可以說，他撰寫那些文學批評的目的，乃是為了給批評賦予一種更加成熟與有益的角色。后來，這些篇目都收進了《漢堡劇評》一書里?！盵5]（P136-137）萊辛所謂的“批評”，指的是憑借公開運用理性的權利進行“批判性的反思”，這種批判性的反思“旨在激勵自我超越”，它通過辨析對象、厘定界限、敞開空間、覓得基源，進而為詩人拓辟出一條通向純然真理的道路來，因此，“批評就其自身而言就是至高無上的形式”。這樣一來，萊辛便立足于批判性反思本身的意義與價值為批評賦予了更加成熟與有益的角色，這也正是他撰寫《漢堡劇評》的指歸所在?；谏鲜隹紤]，萊辛對批評的作用同樣給予了頗高的評價：“萊辛就批評的這種作用宣稱道：‘每個人都有權利為自己的勤奮努力而感到驕傲：可以說，我已仔細檢驗了劇本創(chuàng)作這門藝術……我也通過充分的實踐讓自己在這個問題上享有了發(fā)言的權利……就我無力去做的那些事情而言，我仍然能夠判斷自己能否去做?！盵5]（P137）如果說這里所謂的“檢驗”指的是批判性反思，那么這里所謂的“實踐”指的就是在進行批判性反思的同時而進行的戲劇創(chuàng)作。正是通過批判性反思與戲劇創(chuàng)作的內在結合，萊辛在戲劇藝術問題上“享有了發(fā)言的權利”，這種發(fā)言的權利說到底是一種訴諸自我理解、自我審查、自我調整、自我引導的判斷力，萊辛憑借這種判斷力不僅意識到自己能夠做什么，而且意識到不能夠做什么，進而提醒自己在探索戲劇藝術的道路上切莫誤入歧途。

回溯萊辛戲劇探索的歷程，雅氏發(fā)現他從亞里士多德的悲劇理論中汲取了避免誤入歧途的智慧：“確保萊辛以自己的方式從事研究而并未誤入歧途的秘密是：‘我的理解與亞里士多德從活躍于希臘舞臺上的無數杰作中抽取出來的那些觀念完全一致……，特別是我考慮到自己能夠（就悲劇問題）無可置疑地證明，如果不想稍許偏離完美之境，那么悲劇就寸步也不能脫開亞里士多德的引導?！盵5]（P137）亞里士多德的悲劇理論是建立在古希臘悲劇創(chuàng)作實踐基礎之上的，他從無數杰作中抽取出來的那些“觀念”本來就不是任何一種僵化的教條，正因為如此，萊辛認為這些觀念仍舊能夠引導后世的悲劇創(chuàng)作；也正是基于自己對悲劇問題所作的理解與評價，他敏銳地發(fā)現了亞里士多德的悲劇洞見給后世帶來的各種最極端的后果：“與‘我們的感覺’背道而馳的是，法國悲劇根據亞里士多德的規(guī)則所建構起來的那些先入之見并不可能永遠持續(xù)下去?！恍┯鴳騽拘蚜顺了械奈覀儭！盵5]（P137）后世在接受亞里士多德悲劇理論影響的過程中出現了兩個極端：其中的一端是法國悲劇（指的是法國古典主義悲?。?，它將亞里士多德提出的規(guī)則化約成“三一律”之類的教條，萊辛對種種出于“先入之見”的教條頗為反感，認為它們并不能夠指導現實的戲劇創(chuàng)作；另一端則是以莎士比亞為代表的英國戲劇，這種戲劇并沒有什么先入之見，而是以其詩意的想象“喚醒了沉睡中的我們”。有意味的是，這種缺乏確定規(guī)則的戲劇反而得到了萊辛的贊許：“被這束突如其來的真理之光刺得睜不開眼睛，我們反而又被彈回另一個深淵的邊緣。英國戲劇缺乏……確定的規(guī)則……，我們從中可以得出什么結論呢？……即使沒有這些規(guī)則，我們也能實現悲劇所要達到的目的?！墒?，人們一旦從這些規(guī)則入手，就會把所有的規(guī)則都弄亂套了，進而會因食古不化——天才應被告知什么必須要做以及什么不需要做——而遭受譴責?！盵5]（P137）事實上，萊辛在這里的看法與康德提出的“天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規(guī)”[13]（P152）不謀而合。對莎士比亞一類的天才詩人來說，即便沒有規(guī)則，他們也能憑借自己的天賦才能“實現悲劇所要達到的目的”；相較之下，從先定的規(guī)則入手的“法國悲劇”卻因其“食古不化”而遭到了萊辛的批評。在萊辛看來，“法國人”（指的是那些泥守“三一律”之類教條的人）的岐誤在于，他們從主客分立的“一般意識”出發(fā)，割裂了悲劇理論與悲劇實踐之間的內在關聯，從而“嚴重誤解了古代戲劇的法則”，其中最明顯的表現是，“他們把亞里士多德關于戲劇作法的理論中的一些外部特征視為戲劇的本質，這反而削弱了那些至關重要的部分”[5]（P137）。人們訴諸一般意識只能認知現象性的東西，而無從把握戲劇的本質。若想把握戲劇的本質，只能訴諸超越主客分立的“生存意識”與“詩意的想象”，并通過批判性的反思對其進行喚醒與澄明。然而頗為遺憾的是，法國人卻以那些教條化了的“規(guī)則”翦殺了亞里士多德理論中活的精神，諸如此類的規(guī)則只會以寡頭化、獨斷化的姿態(tài)阻抑詩人發(fā)揮自身的天賦才能。

當然，萊辛并沒有一概而論地否棄戲劇規(guī)則。雅氏就此指出，“規(guī)則確實是存在的”，萊辛所認可的那些戲劇規(guī)則乃源自于“天才自身所富有的創(chuàng)造力”。從根底處看，它們“并不是從亞里士多德那里學來的，而是從天才富有的創(chuàng)造力本身所產生的規(guī)則那里汲取來的”，鑒于此，“萊辛認為自己就有能力來改進偉大的劇作家高乃依所寫的每一部戲”。[5]（P137-138）盡管高乃依也是一位偉大的劇作家，但是若將這位法國古典主義戲劇的奠基人與更偉大的劇作家莎士比亞相比，無論在提出問題與處理問題的方式上，還是在性格的深刻性與豐富性上，抑或在視野的開闊與自由度上，他的作品因缺乏詩意的想象仍是頗顯促狹的。基于上述評判，“萊辛把法國悲劇從它一直享有無上權威的寶座上推了下來。他就此發(fā)現了莎士比亞”[5]（P138）。其實，萊辛在學生時代也曾受到過法國戲劇的影響，不過隨著批判性反思的不斷深入，他終于喚醒了自己的創(chuàng)造天賦，進而在沿著屬于自己的道路勇毅前行的過程中揚棄了法國戲劇。

三、批評與啟蒙精神

萊辛的作品（藝術評論著作）以及彌漫于其中的“理性的氣氛”是其時代精神的有機組成部分。在雅氏看來，萊辛所生活的時代是一個迫切需要從根本上進行變革的時代，在這個光明與黑暗劇烈較量的時代里，一種使德國人真正成為其自身的德國精神正在一批呼喚純粹人性與個體自由的偉大思想家的艱辛孕育下漸愈形成?！斑@乃是在接下來的幾十年里為德國古典文學培壅著地基的一種文化，憑借著這種文化，德國人真正地成為了其自身。今天，我們仍然憑借我們的古典文化遺產繼續(xù)做著真正的德國人。”[5]（P187）雅氏認為，在這個偉大的時代里，如果說歌德乃是“打開真正的解放與自由之門的第一人”，那么萊辛則是推動德國文化轉型的“先驅者、開拓者與拯救者”：“在德國古典主義時期，歌德是打開真正的解放與自由之門的第一人，正是他透過眾多的西方觀念而使那解放與自由之門得以洞然敞開。萊辛作為一位先驅者、開拓者與拯救者，他尚未進入由他自己所籌劃的那塊領地。但是，根據歷史的觀點并在此引導下，將萊辛視為推動德國文化轉型的先驅，這對于所有的時代以及所有的人（甚至包括那些在古典領域取得了一流成就的人們）來說都是恰當的。”[5]（P187）如果說歌德是以其提出的“世界文學”的觀念最終奠定了他在德國古典時代不可撼動的地位的話，那么萊辛則是以其清澈澄明的理性氣氛、批判性反思的生命智慧最終成為這個偉大時代的“先驅者、開拓者與拯救者”的。萊辛的一生固然沒有歌德那么幸運，他固然“尚未進入由他自己所籌劃的那塊領地”，不過這位一直行進在通向純然真理之路上的探索者始終為自己留住了一個不可搖奪的信念：“生活在每個時代的每位個體其實都是‘與上帝比鄰而居的’存在，他們就活在當下，并為著最好的自己而生活?！盵5]（P187）作為“與上帝比鄰而居”的生存?zhèn)€體，個體與個體之間理應真誠相待、真心相愛，為的是祈向一個純粹的人性涵淹于其中的精神共同體，正是基于內心涌動的這個不可搖奪的信念，萊辛對經驗世界中一切可能獨斷化、教條化的事物不斷地審查著、揚棄著。正是在這里，雅氏發(fā)現了萊辛的偉大之處：“萊辛的偉大之處在于，他為了解決這些問題而不倦地努力著，并樹立了一個恒在的范本，或許對今天的人們仍具有特殊的意義?！盵5]（P187）應該說，這里的“或許”（perhaps）一詞完全可以去掉。

萊辛所生活的時代也是一個迫切需要啟蒙并且涌現出了影響深遠的啟蒙思想家的時代，渴望在世生存的萊辛以其真誠、公正、開放的理性精神介入了這個偉大的時代，于是，這位堅持不懈的思想開拓者為解決時代難題付出的種種努力便具有了另一重意義：“萊辛的世界屬于啟蒙運動的一部分，這是一場發(fā)生在歐洲上層社會的智力運動，隨著民族氣質和狀況的不同而不斷得到改進，它最早發(fā)生在英國，隨后是法國，繼而是德國，并越過這些國家而蔓延開去?！盵5]（P187）相比于歐洲其他國家，德國啟蒙運動的消息來得較遲些。在萊辛之前，諸如法國哲學家笛卡爾、英國哲學家霍布斯、荷蘭猶太裔哲學家斯賓諾莎、德國哲學家萊布尼茨都已曾試圖通過自然宗教、道德與法律來指導人們的生活。從整體性征上看，這一時期的啟蒙運動在科學發(fā)展的影響下，弘敷進步的觀念，強調變革的意志，思想家們主要致力于一種旨在開啟民智、改造社會、爭取更多自由與權利的“智力的啟蒙”。這種“智力的啟蒙”固然在沒有讀寫能力的大眾階層中收效甚微，不過對受過教育的各個階層都產生了深刻的影響。有意味的是，當萊辛受到前輩思想的激發(fā)而獨自踏上啟蒙之路后，他卻與當時趨于思想的單義性、確定性的主流啟蒙思想家們漸行漸遠了：“萊辛遠離了啟蒙運動的單義性及其寓于精確明晰的思考中的那種單純的確定性，在他看來，追求思想的單義性與確定性正是啟蒙運動犯下的根本性的錯誤?！盵5]（P162）思想的單義性、確定性是有悖于理性的批判性、澄明性的，這種傾向雖然得到了科技理性與實證方法的支持，其經過確定性的思考得出的那些單義性的結論也容易為大眾階層所接受，但是它卻從根底處喪失了理性啟蒙的活力，因而遭到了萊辛的批判與審查。正是在這里，我們發(fā)現萊辛的思想世界固然屬于啟蒙運動的一部分，不過他那彌漫著“理性的氣氛”的思想世界從一開始就與主流啟蒙思想家們保持著一種蘇格拉底式的距離，從而在啟蒙運動內部開辟了別有意趣的另一種面向。就此而言，在德國古典時代與歐洲啟蒙運動時期，只有康德能夠與萊辛——“德意志民族的這個偉大的兒子”[14]（P214）——相媲美。

萊辛的作品對中國文學界來說并不陌生，不過這些作品與啟蒙運動之間的內在關聯尚未引起足夠的重視。美國學者維塞爾（Leonard P.wessel）在《啟蒙運動的內在問題——萊辛思想再釋》一書中將彌漫于萊辛作品中的“理性的氣氛”（批判性思維）比作“思考酵母”，可以說這個比喻是頗為恰切的。至于“如何認識萊辛‘思考酵母’之確定內容”，研究者們恰恰在這個問題上無不感到頗為棘手?！耙舱怯蛇@一點開始，研究者們分道而行了。在萊辛思想探索方面，研究者們得出各種具體的結論，所依據的，是自己對萊辛的思考酵母、思想方法或萊辛關于真理概念構成要素所做的分析?！盵15]（P4）就此而言，雅斯貝斯依據其祈向超越之維的生存哲學對萊辛所作的詮釋，無疑為萊辛研究史提供了一個獨特的視域與范式——生存哲學的研究范式。