西方音樂史教育創(chuàng)新模式的建構(gòu)

湯經(jīng)緯

(集美大學(xué)，福建 廈門 361021)

從學(xué)科建設(shè)角度出發(fā)，西方音樂史是了解西方音樂文化發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)造詣、作品成就等的重要途徑，有助于我國音樂人才的全方位發(fā)展，并促進(jìn)中西方音樂融合創(chuàng)新?，F(xiàn)階段，關(guān)于西方音樂史的教學(xué)實(shí)踐中存在一些狹隘性，本文以此為出發(fā)點(diǎn)，展開如下的探索和研究。

一、西方音樂史教育創(chuàng)新觀點(diǎn)：兼議音樂史學(xué)的本質(zhì)

顧名思義，“西方音樂史”是對西方音樂歷史展開的觀察與反思，它有著極為明確的時(shí)間與空間界限。但從高校音樂學(xué)科建設(shè)及實(shí)踐層面，人們又經(jīng)常將“西方音樂史學(xué)”與“歷史音樂學(xué)”(Music historiography in the west & Historyical musicology)相混淆，后者屬于音樂學(xué)的分支學(xué)科，主要以音樂作品、音樂風(fēng)格、音樂技法及音樂家等為研究對象，而西方音樂史屬于“人類音樂史”的一部分，宏觀音樂史學(xué)研究的對象是音樂文化，造成這種混淆的誘因，很大程度上是由于“歷史”內(nèi)涵界定的混亂，由于歷史音樂學(xué)通常采用歷史進(jìn)程“斷代”的區(qū)分方式，展開西方音樂藝術(shù)的細(xì)分研究，如按照中世紀(jì)音樂、古典音樂、浪漫音樂等劃分，在形式上比較契合西方音樂史教育思路，因此“混為一談”是具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，并非完全屬于概念層面的錯(cuò)亂。結(jié)合這一現(xiàn)象，無論是從學(xué)術(shù)邏輯還是教育實(shí)施層面，都賦予當(dāng)代西方音樂教育一定的啟示，我們需要重新認(rèn)識西方音樂史教育，并為之構(gòu)建更全面、更系統(tǒng)的教育模式。從西方音樂史學(xué)的角度出發(fā)，我們需要對西方音樂歷史歷程中的思想、觀點(diǎn)、理論等展開學(xué)術(shù)性反思；從歷史音樂學(xué)角度出發(fā)，研究重心要放在音樂藝術(shù)發(fā)展軌跡及演變過程上,關(guān)注西方音樂本體現(xiàn)象與問題。

從本質(zhì)上分析，“音樂史學(xué)不是一門獨(dú)立的學(xué)科，它是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨(dú)立論域的學(xué)問”[1]，在此基礎(chǔ)上聚焦西方音樂史教育，除了與“西方音樂”及“音樂史”直接相關(guān)及間接可尋的元素外，對其展開辯證思考、哲學(xué)探尋、美學(xué)發(fā)現(xiàn)等也是必要的，這樣一來，我們可以基于西方音樂史學(xué)和歷史音樂學(xué)來闡釋何謂“音樂史學(xué)的本質(zhì)”，西方音樂史學(xué)具有分支屬性，它的相關(guān)理論、思想、論域等取決于歷史音樂學(xué)范疇，如果將歷史音樂學(xué)視為西方音樂史學(xué)的“母體”，則這一“母體”必然包括西方音樂史學(xué)的全部研究價(jià)值，同時(shí)西方音樂史學(xué)作為“本體”以史學(xué)的學(xué)術(shù)話語推動歷史音樂學(xué)的不斷前行，藝術(shù)研究所適用的實(shí)證主義方法表明，一味強(qiáng)調(diào)史料分析、論證是狹隘的，從邊緣化角度入手，能夠更好地發(fā)掘并認(rèn)識西方音樂史學(xué)的全貌。

據(jù)此，針對西方音樂史教育可構(gòu)建泛化、極化、優(yōu)化三種模式，每一種教育模式并不是孤立的，彼此之間存在交叉性、同質(zhì)性，尤其在音樂教育內(nèi)容上，不能超越現(xiàn)有西方音樂史料，但教育過程中應(yīng)給予明確的角度區(qū)分。

二、西方音樂史教育“泛化模式”的建構(gòu)

關(guān)于西方音樂史學(xué)教育的“泛化模式”，在高校音樂專業(yè)教育實(shí)踐中多有體現(xiàn)，但很少有人去系統(tǒng)地梳理泛化模式機(jī)理，以至于泛化模式并未真正地在學(xué)科建設(shè)范圍內(nèi)被確立。究其原因，“泛化模式”強(qiáng)調(diào)學(xué)科擴(kuò)展、深化、重構(gòu)，一定程度上會偏離西方音樂史學(xué)主流教育認(rèn)知。簡單地說，所謂“泛化”，就是要將大量非音樂元素引入到西方音樂史課程中來，這樣可以更真實(shí)地還原出西方音樂史的面貌。但很顯然，大量無關(guān)的、其他學(xué)科的要素介入，容易破壞西方音樂史教育結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。因此，“泛化模式”的建構(gòu)要有一定的規(guī)范，要“突破音樂史就是個(gè)別最優(yōu)秀音樂家和音樂作品的歷史這一局限”[2]，將研究視域放在一定歷史及社會大背景下。

(一)建構(gòu)音樂消費(fèi)市場體系

結(jié)合現(xiàn)實(shí)中西方音樂史教育實(shí)踐，音樂題材、風(fēng)格、特征等是繞不開的話題，但決定一種音樂藝術(shù)特性的因素中，起主導(dǎo)作用的并不是音樂家的創(chuàng)造，而是取決于聽眾的消費(fèi)心理。換句話說，一種音樂形式符合了大眾審美預(yù)期，才可能在社會上廣泛地流行開來，進(jìn)而凸顯出某一個(gè)或一類音樂家的身份地位。這事實(shí)上是一個(gè)非常明確的因果關(guān)系，但在西方音樂史教育中，師生的關(guān)注點(diǎn)卻往往落在一個(gè)狹隘的層面，即音樂在社會精英群體中的消費(fèi)，這會嚴(yán)重影響對西方音樂消費(fèi)市場體系的全面認(rèn)知。例如，在音樂成本下降到大眾文化可接受的范圍后，市民階層取代精英階層成為音樂消費(fèi)的主體，這一時(shí)期的音樂題材、風(fēng)格、特征等自然會傾向于大眾文化層次，音樂作品往往短小、易感，具有強(qiáng)烈的娛樂色彩和通俗特征，將此類作品(如舒曼、門德爾松等浪漫派作品)引入到西方音樂史的教育中，有利于在側(cè)面了解西方音樂消費(fèi)市場。

基于這種思路，在西方音樂史教育中，應(yīng)該從科技、經(jīng)濟(jì)、文化、習(xí)俗等各個(gè)層面，深入分析人們的音樂消費(fèi)演變，這樣可以為西方音樂史開辟一個(gè)更宏大的敘事空間，而在講解音樂流派、風(fēng)格變化、技法改進(jìn)等方面，也變得水到渠成。

(二)提高對非著名音樂家的關(guān)注

馬克思指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史?！盵3]基于歷史唯物主義語境，“人們”是社會大眾、是指普通人，英雄人物只是引領(lǐng)歷史，闡明這一觀點(diǎn)對于西方音樂史教育“泛化模式”的建構(gòu)至關(guān)重要。事實(shí)上，人類社會普遍推崇的是精英創(chuàng)造歷史，這種觀點(diǎn)在特定的、局限性領(lǐng)域內(nèi)是正確的，如某一音樂風(fēng)格視域內(nèi)，或者某一音樂流派系統(tǒng)中，精英音樂家的觀點(diǎn)往往具有創(chuàng)新性和啟發(fā)性。但在宏觀歷史維度下，精英也好、音樂大師也罷，并不能完全代替西方音樂史，一些非著名的音樂家，他們構(gòu)成了整個(gè)西方音樂史基石的一部分，通過關(guān)注他們，有利于西方音樂史教育過程中消除“英雄史觀”的狹隘性，更立體、更全面地了解西方音樂史的全貌。

被世界譽(yù)為“交響樂之父”的弗朗茨·約瑟夫·海頓，當(dāng)關(guān)于他的定性介紹出現(xiàn)在教科書中，就容易引發(fā)“海頓=交響樂創(chuàng)造者”的誤解。但事實(shí)上，交響樂作為一種音樂體裁及演奏形式，早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了，且不僅西方音樂界出現(xiàn)過這種形式，中國古代也同樣具有交響樂演奏的實(shí)踐。即便以現(xiàn)代意義上的“交響樂”為研究對象，海頓也不是首個(gè)提出這個(gè)理念的音樂家，此前包括意大利音樂家薩馬蒂尼、德國音樂家施塔米茨等，都提到過交響樂思想并展開探索。

眾多非著名音樂家的集體智慧被一個(gè)“英雄式”的音樂家獨(dú)享，這不僅僅是西方音樂史獨(dú)有的現(xiàn)象，在整個(gè)人類文明進(jìn)程中都不罕見。因此，在西方音樂史教育過程中，僅僅突出精英人物是不公平的，圍繞著一個(gè)音樂藝術(shù)主題，不斷提高對非著名音樂家的關(guān)注，有助于學(xué)生更清晰地觀察整個(gè)西方音樂史的發(fā)展脈絡(luò)。

(三)強(qiáng)化音樂史事件的深層發(fā)掘

圍繞國內(nèi)“西方音樂史”相關(guān)教材解讀，研究重點(diǎn)一般落在音樂作品和音樂家兩個(gè)方面，不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)方面也是與“音樂”聯(lián)系最緊密的。但應(yīng)該注意到，音樂家也好、音樂作品也好，它們并不是孤立存在于音樂藝術(shù)體系內(nèi)的，音樂家與普通人一樣，有七情六欲，同樣受到身邊環(huán)境及社會場域的影響，同樣，一部音樂作品的產(chǎn)生也必然存在“誘因”，作品中想要表達(dá)的情感、態(tài)度、價(jià)值觀等，也和當(dāng)時(shí)歷史時(shí)空有著密切的關(guān)聯(lián)。因此，西方音樂史教育中內(nèi)容的“泛化”，應(yīng)該將一些同時(shí)期發(fā)生的歷史事件融合進(jìn)去，尤其是一些與音樂家、音樂作品“看似無關(guān)”的事件，卻往往是音樂史形成的重要推手。

從史料角度說，西方音樂史事件完全可以作為一個(gè)教育分支，我們熟知的西方音樂大家?guī)缀醵加胁煌瑢こ５某砷L經(jīng)歷，如前文中提到的海頓，他曾經(jīng)是圣斯蒂芬教堂唱詩班的成員，并得到了瑪麗·特蕾莎女王(奧地利哈布斯堡王朝)的喜愛，宮廷文化及音樂教育對于海頓音樂創(chuàng)作有著深刻的影響。此外，西方音樂史中有很多不是音樂家，但對西方音樂有著巨大影響力的事件，如著名的蓬帕杜夫人，她具有很深的藝術(shù)造詣，正是因?yàn)樗凇跋哺鑴≈疇帯敝械膽B(tài)度，成就了拉莫在音樂創(chuàng)作方面的成就。

(四)重視西方音樂史的性別平等

翻開西方音樂史教材及相關(guān)書籍，幾乎都是男性音樂家，海頓、莫扎特、貝多芬、巴頓等一系列耳熟能詳?shù)拿?，仿佛西方音樂史具有“男性”的性別。這一現(xiàn)象，也為西方音樂史教育創(chuàng)新提供了新思路，基于西方音樂史的性別平等原則，可以開辟一個(gè)“女性”音樂史的處女地。當(dāng)然，從現(xiàn)實(shí)角度考慮，男權(quán)社會中的藝術(shù)領(lǐng)域本身就有歧視特征，關(guān)于女性人物的研究與探索，可以采用精英主義原則。從最早的古希臘時(shí)期著手，薩福(Sappho)被譽(yù)為“第十位繆斯”，是史料中記載的女音樂家，且在文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域也有著杰出表現(xiàn)。沿著歷史脈絡(luò)一路發(fā)掘，我們會發(fā)現(xiàn)希爾德加德、克拉克·舒曼、范尼·門德爾松等女性音樂家。從女性音樂家著手，進(jìn)一步拓展女性地位、女性藝術(shù)特征、女性音樂風(fēng)格流派等，由此打造“西方音樂女性史”教育體系。

三、西方音樂史教育“極化模式”的建構(gòu)

從西方音樂史學(xué)科建設(shè)邏輯上看，全面聚焦西方音樂史料、史論、史評是一個(gè)應(yīng)然舉措，由此形成的西方音樂史教育體系在無形中出現(xiàn)了一種文化絕緣表現(xiàn)，就是“絕對西方的”音樂史學(xué)研究視野?；仡櫛疚牡谝徊糠值姆治?，如果在西方音樂史學(xué)教育中設(shè)立過于嚴(yán)格、嚴(yán)明的界限，等同于割裂了與歷史音樂學(xué)的關(guān)系，是一種典型的極端化思維。西方音樂史作為人類音樂史的組成部分，它的形成過程雖然受到一定地域、文化、政治、科技等因素制約，形成了明顯的民族性差異，但音樂作為全人類共同的語言，在整個(gè)發(fā)展史歷程中，仍然是具有普遍性規(guī)律的，在教育過程中引入另一種音樂文化，即基于中西音樂史的對比，在一個(gè)完全不同的文化體系基礎(chǔ)上審視西方音樂史，能夠激發(fā)學(xué)生更主動、積極、深刻的思考。本文稱之為西方音樂史教育“極化模式”的建構(gòu)，它不僅包含了中西方音樂文化的兩極，也涉及主流的音樂思想、具體的音樂作品、經(jīng)典的音樂形式等。

(一)音樂文化的極化對比

文化可以揭示特定人群對于物質(zhì)世界的看法，也能夠反映出精神世界的價(jià)值取向。中西方音樂文化之間存在的巨大差異，通過對比，可以得到彰顯，幫助高校學(xué)生更深刻地了解西方音樂文化的特性，進(jìn)而作用于西方音樂史發(fā)展的推演中。其中，最能夠反應(yīng)中西方音樂文化差異的媒介，無疑是樂器，以西方的最古老的管風(fēng)琴和中國最具代表性的古箏相比，文化的差異性表現(xiàn)得淋漓盡致。管風(fēng)琴早期是一種宗教樂器，用于教堂儀式中，其設(shè)計(jì)和制作蘊(yùn)含了豐富的機(jī)械學(xué)原理，如驅(qū)動方面要用到水力、風(fēng)力及電力等，可以說，管風(fēng)琴演奏動力的發(fā)展歷史，就是西方音樂史進(jìn)化的一個(gè)側(cè)面，從這一現(xiàn)象中就可以看出西方藝術(shù)與科學(xué)之間的密切性。相對應(yīng)的，古箏是中國音樂文化意象中最古老的樂器，史料方面的記錄可追溯到公元前3000年，許多文獻(xiàn)、典故中也提到了古箏，如在《詩經(jīng)》中以及廣為流傳的“伯牙子期”故事。但古箏幾乎是純天然的樂器，七弦奏音、形制古樸，所用到的材料、工藝等較之管風(fēng)琴要簡易的多。進(jìn)一步拓展研究不難發(fā)現(xiàn)，西方具有代表性的樂器，幾乎都是工業(yè)與科技的杰作(如鋼琴)，而中國民族樂器多為絲竹之屬，充滿了天然情趣，從物質(zhì)延伸到精神層面，可以簡單地認(rèn)為西方音樂文化是較為理性的，而中國音樂文化相對比較感性，進(jìn)而推到中西方音樂史的演進(jìn)層面，西方音樂史具有很強(qiáng)的科學(xué)性，而中國音樂則蘊(yùn)含很強(qiáng)的意境化特點(diǎn)。

(二)音樂思想的極化對比

音樂思想研究的終極目的，在于辨析音樂從何而來，中西方音樂思想雖然都是樸素的、直觀的，但在認(rèn)知上卻是“兩極分化”的。概括地說，西方音樂思想的核心是“臨摹自然”，而中國傳統(tǒng)音樂思想主張“物動心感”[4]。在哲學(xué)意義上，中西方音樂思想的極化對比，凸顯出強(qiáng)烈的唯物論與唯心論差異，古希臘哲學(xué)的奠基人德謨克利特描述道，人類從自然界聽到各種聲音(風(fēng)聲、鳥鳴、獸叫)，采用各種方式去模仿，進(jìn)而形成了音樂。這一思想認(rèn)知幾乎貫穿整個(gè)西方音樂發(fā)展史，西方音樂在追求音調(diào)、音色的變化上，最多想到的辦法就是增加樂器數(shù)量與種類。相對而言，中國音樂思想強(qiáng)調(diào)的“物動心感”觀點(diǎn)，則是人為音樂源自人的內(nèi)心，“人心之動，物使之然也”，一種聲音是不是音樂，要人心去判斷。所以，中國音樂更注重的是技法，演奏家們可以用一把二胡演奏出不同的擬聲，表達(dá)出不同的情緒，也正源自這種思想。中西方音樂思想也具有“極端一致”的一面，如中國古代將音樂視為“六藝之一”，西方也非常注重音樂教育與素養(yǎng)。

(三)音樂作品的極化對比

在西方音樂史與中國音樂史的教材之中，都會列舉一些代表性的音樂作品，如果缺乏比較，就只能在縱向維度上感知經(jīng)典作品的重要性，其感受不夠沖擊、不夠強(qiáng)烈。中西方音樂作品極化對比是指，將中國經(jīng)典音樂作品與西方音樂經(jīng)典作品放在一起，從多個(gè)角度分析其異同點(diǎn)。例如，選擇《荷馬史詩》與《詩經(jīng)》展開對比，兩者在各自音樂史范疇內(nèi)都具有代表性，但其產(chǎn)生時(shí)間、形成過程、社會價(jià)值等有著明顯的不同，所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格及對后世發(fā)展的影響也存在差異?！对娊?jīng)》內(nèi)容早于《荷馬史詩》，它成書于公元前6世紀(jì)，且記錄內(nèi)容的跨度也比較長，可以追溯到公元前11世紀(jì)的西周時(shí)期，整理過程相對正規(guī)化、系統(tǒng)化，而《荷馬史詩》形成于公元前9-8世紀(jì)，具有一定的傳說色彩，即“盲詩人”荷馬的口頭流傳、編輯成冊，也是公元前6世紀(jì)成書。

通過選取“極端相似”和“極端不同”的方式，對比《詩經(jīng)》和《荷馬史詩》的歷史地位，可以從中發(fā)現(xiàn)許多西方音樂史的問題。如，為什么中西方幾乎同時(shí)出現(xiàn)了“詩樂”？由此為出發(fā)點(diǎn)，可以進(jìn)一步探尋奴隸社會的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，延伸西方音樂史教育的時(shí)空。

(四)音樂形式的極化對比

對于西方音樂史教育而言，中西方音樂形式的極化對比具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，這是因?yàn)橹袊詠?，在音樂形式上大量借鑒西方，潛移默化中形成了音樂史的交叉點(diǎn)。但是，中西方音樂史是如何實(shí)現(xiàn)交融的，它們?nèi)绾螐膬蓚€(gè)極端文化體系向共同方向融合，這本身就值得開展課題研究。這一方面的對比研究，可以將重點(diǎn)放在西方音樂形式對中國音樂的影響上，包括傳統(tǒng)戲曲、古典歌劇、現(xiàn)代話劇等。

四、西方音樂史教育“優(yōu)化模式”的建構(gòu)

西方音樂史作為一門課程，其“教育模式”最終要回歸可實(shí)現(xiàn)層面，通過發(fā)現(xiàn)問題、分析原因，進(jìn)而建立西方音樂史教育的“優(yōu)化模式”構(gòu)建。其中，西方音樂史教育中可被優(yōu)化的對象很多，本文選擇了三個(gè)主要方面，分別為教育內(nèi)容優(yōu)化、教育方法優(yōu)化、教師素養(yǎng)優(yōu)化。

(一)教育內(nèi)容優(yōu)化

音樂史本身的復(fù)雜性，意味著它不僅僅是音樂文化、思想及意識形態(tài)的“發(fā)展史”，更是人類社會的“情感史”[5]，存在很多超越音樂主線的內(nèi)容。完全按照歷史研究方式，就容易深陷海量史料中無法自拔。據(jù)今為止，西方音樂歷史已經(jīng)完成了3000多年的積累，隨便擷取一個(gè)片段，音樂作品、音樂家、音樂故事、音樂風(fēng)格等都是巨大的寶庫，如果無法從浩如煙海的音樂史料中展開教育內(nèi)容優(yōu)化，要么會陷入“走馬觀花”式的了解教育，要么會造成音樂史脈絡(luò)的支離破碎。據(jù)此，展開西方音樂史教育內(nèi)容優(yōu)化是十分必要的，教育實(shí)踐中不必局限于音樂自身形態(tài)的變化，將重點(diǎn)放在“宏觀歷史”和“微觀需求”的平衡上，這是史論課的一個(gè)基本方法，具體而言可采用如下的方式。

第一，全面覆蓋、重點(diǎn)分揀。選定西方音樂史教材及輔助文獻(xiàn)，據(jù)此建立一個(gè)“西方音樂史框架”，教師給出提綱，學(xué)生按照思維導(dǎo)圖的方式進(jìn)行不斷完善，整個(gè)過程貫穿于西方音樂史教育始終。全面覆蓋的目的，在于系統(tǒng)展示西方音樂史的實(shí)踐脈絡(luò)，但就每個(gè)橫向?qū)用嬉Y選出重點(diǎn)教育內(nèi)容，進(jìn)行縱向音樂史學(xué)的建構(gòu)。例如，在縱向?qū)用鎰澐帧肮帕_馬”“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”等不同時(shí)期，再基于每個(gè)時(shí)期篩選主要作品、音樂家進(jìn)行探索，覆蓋的范圍越大，學(xué)生就越能發(fā)現(xiàn)西方音樂史的全貌，而不僅僅停留在“模塊化”的認(rèn)知層面。一些高校在西方音樂史的教育中，不注重橫向、縱向的拓展，將具體歷史時(shí)間段“模塊化”或“打包處理”，導(dǎo)致學(xué)生認(rèn)為西方音樂史只有“浪漫主義”“古典主義”等時(shí)期。

第二，講練結(jié)合、自主合作。西方音樂史教育不是一門純粹的理論課，也不僅僅是讓學(xué)生了解知識點(diǎn)，在“講練結(jié)合”的機(jī)制下，需要收集相關(guān)的音樂素材，如同一時(shí)期不同音樂家在題材上的代表作，在該學(xué)科下開辟“歷史音樂欣賞”“評鑒課程”等，減小現(xiàn)代學(xué)生對西方音樂史的陌生感、隔閡感。在形式上要注重自主性和合作性，在當(dāng)代“互聯(lián)網(wǎng)+”技術(shù)環(huán)境下，學(xué)生有條件收集充足的音樂資料以及西方音樂史學(xué)文獻(xiàn)，這樣可以減輕該門課程的教學(xué)壓力。

第三，由淺入深、由深到淺。一方面，由淺入深指的是具體作品、音樂家、音樂風(fēng)格、音樂技法等“深度教育”，將和聲、曲調(diào)、復(fù)調(diào)、配器等講明白，讓學(xué)生能夠理解和掌握。另一方面，由深到淺是指歷史研究法的回歸模式，從一個(gè)具體的歷史現(xiàn)象或事件中走出來，基于全局觀察，這一點(diǎn)對于西方音樂史的教育非常重要，學(xué)生在“走進(jìn)去”之后還能夠“走出來”，以更客觀地態(tài)度觀察同一歷史時(shí)期的同類作品。

(二)教育方法優(yōu)化

如前文所述，高校一般都將西方音樂史作為一門理論課對待，教育過程中需要應(yīng)對大量的信息，兼顧該門課程的交叉性、綜合性、多向性特點(diǎn)[6]，考慮到跨度大、知識點(diǎn)多等問題，現(xiàn)實(shí)教育實(shí)施通常會選取部分講解，其余交給學(xué)生自主閱讀。針對教育方法的優(yōu)化，實(shí)際上與一般課堂教育方法優(yōu)化無異，但要突出西方音樂史的特點(diǎn)，可采用以下具體措施。

第一，在講授的同時(shí)加強(qiáng)探討。大學(xué)課堂上最令人頭疼且效率低的教育方法，就是“講授法”，教師在有限時(shí)間內(nèi)傳遞的有效信息很少，而大學(xué)生自身的自學(xué)能力，又可以消化掉一部分基礎(chǔ)知識，如此一來“教與學(xué)”之間容易出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象?；诖?，加強(qiáng)西方音樂史教育中的探討活動，可以有效地提高教育效率和質(zhì)量，探討本身是一個(gè)發(fā)現(xiàn)問題的過程，學(xué)生對西方音樂史哪個(gè)階段感興趣、哪里存在不理解的問題，探討查明之后再深入講解。

第二，注重不同音樂風(fēng)格比較。對于西方音樂史教育主客體而言，通過音樂風(fēng)格比較，可以更直觀地觀察到不同歷史階段西方音樂發(fā)展特色，且“音樂風(fēng)格”作為一種區(qū)分要素，可以大致劃定一個(gè)歷史段，無論是宏觀上的社會背景研究，還是微觀上的音樂家理念探索，都是很好的依據(jù)。

第三，充分利用多種史料論證。西方音樂史教育主要依賴書本，一本教材中容納的史料是不夠的，同時(shí)，還要吸收音頻、視頻等不同類型的史料，以此進(jìn)行相互論證。

(三)教師素養(yǎng)優(yōu)化

前文中，我們分析了高校音樂教育中出現(xiàn)的一些不良現(xiàn)象，如教育功利化心理、精英思維等。值得注意的是，在教材、教法、教師三要素中，教師是唯一具有主觀能動性的教育要素，很多不良現(xiàn)象的出現(xiàn)與教師有直接關(guān)系。教師是教育的第一資源，尤其是藝術(shù)師資方面，每個(gè)人對于藝術(shù)的理解存在偏差，表現(xiàn)為教育行為時(shí)，容易將主觀態(tài)度及觀點(diǎn)融合進(jìn)去。但西方音樂史教育有著一定的客觀性，即歷史的真實(shí)特征，要求教師保持相對的中立教育思維，西方音樂史教育要取得更高的教育效能，就要注重教師素養(yǎng)的優(yōu)化。一方面，西方音樂史教師要不斷豐富自身的學(xué)識。從終身教育角度出發(fā)，要求高校教師在崗位上不斷學(xué)習(xí)，提高自身的專業(yè)發(fā)展能力，具體到西方音樂史教師身上，除了與西方音樂直接相關(guān)的學(xué)識之外，還要積極涉獵西方文化史、政治史、社會史、科技史等，以確保在不同層面為西方音樂史提供論證依據(jù)。另一方面，西方音樂史教師要尊重學(xué)生的專業(yè)需求。高校音樂史課程開設(shè)的專業(yè)很多，如主修聲樂、器樂、舞蹈等專業(yè)，都會開設(shè)這一門課程，但不同專業(yè)學(xué)生的需求是不同的，教師不能采用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。在課程設(shè)計(jì)上，要滿足專業(yè)及專業(yè)擴(kuò)展的相關(guān)需求，如主修聲樂的專業(yè)學(xué)生，在進(jìn)行西方音樂史教育時(shí)，可以融合一些語言方面的知識。

綜上所述，西方音樂史教育實(shí)踐過程中，高校要順應(yīng)文化全球化傳播與博弈的現(xiàn)實(shí)需求，通過“泛化、極化、優(yōu)化”的創(chuàng)新手段，為音樂專業(yè)學(xué)生開辟更廣闊的西方音樂史了解途徑，以更全面、更深入地了解西方音樂文化的內(nèi)涵及外延，對于個(gè)人音樂素養(yǎng)的提升大有裨益。