張 培

一、從二元對立走向交融的劇情紀(jì)錄片

從“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之辯，到“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之爭，學(xué)者們對于這種簡單地從“二分法”出發(fā)掀起的對紀(jì)實(shí)影像屬性的討論自紀(jì)錄電影誕生之日起似乎從未停止過。盧米埃爾兄弟所拍攝的活動(dòng)影像被視為紀(jì)錄片的最初形態(tài)，這種對自然場景的機(jī)械化復(fù)制因其并非具有明確藝術(shù)創(chuàng)作目的而被稱為“幼稚的客觀性”。弗拉哈迪則開創(chuàng)了完全不同于當(dāng)下劇情電影的拍攝方法，在他手下誕生了最經(jīng)典的“搬演”紀(jì)錄片《北方的納努克》。二戰(zhàn)后的二三十年間，美、法兩地又各自掀起“直接電影”和“真理電影”的紀(jì)錄片創(chuàng)作浪潮。學(xué)界、業(yè)界對于兩個(gè)流派拍攝理念的討論達(dá)到高潮，紀(jì)錄片攝制過程中能否允許創(chuàng)作者介入成為爭論的焦點(diǎn)。20世紀(jì)80年代后的紀(jì)錄片又被冠以“新紀(jì)錄電影”的概念，內(nèi)容和形式上與過往呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)貌……由此可見，對于紀(jì)錄片本質(zhì)屬性的討論，即這種將“真實(shí)”與“虛構(gòu)”簡單對立起來的二元思想是人們在思考紀(jì)錄片時(shí)遇到的根本困難。伴隨著紀(jì)錄片形態(tài)的不斷增殖，排斥“虛構(gòu)”這一紀(jì)錄片創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)開始出現(xiàn)松動(dòng)，這讓高度“二分”化的紀(jì)錄片創(chuàng)作觀開始呈現(xiàn)出相互融合的態(tài)勢①。

這種融合最明顯的表現(xiàn)是紀(jì)錄片和劇情片界限的消解?！罢鎸?shí)”與“虛構(gòu)”天然地成為影像創(chuàng)作的兩個(gè)極點(diǎn)，而真正能達(dá)到極點(diǎn)之純粹的作品卻少之又少。紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中無法完全規(guī)避“虛構(gòu)”所帶來的影響，而很多劇情片又取材于現(xiàn)實(shí)生活從而帶有紀(jì)實(shí)要素，“以往人們過分強(qiáng)調(diào)‘一分為二’的作用，卻忽略了‘合二為一’的功能”②。于是，在“虛構(gòu)”之作用被充分提及并放大的當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作環(huán)境中，各種新穎的紀(jì)錄片類型誕生了，“劇情紀(jì)錄片”（Drama-documentary）便是其中之一。

“劇情紀(jì)錄片”是一種將敘事與懸念推向極致的紀(jì)錄片類型,是進(jìn)入21世紀(jì)之后才開始產(chǎn)生并迅速發(fā)展起來的。對于史態(tài)紀(jì)錄片，往往由于歷史時(shí)空的“缺席”等客觀原因?qū)е聼o法收集一手資料，視覺上的“真實(shí)性”便成了一個(gè)偽命題。為了使影像更有說服力，伴隨著影視技術(shù)的發(fā)展，補(bǔ)足素材的手段從簡單的訪談、圖表等略顯單調(diào)的間接呈現(xiàn)方式逐漸發(fā)展為以真實(shí)的歷史資料為核心的經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、組織結(jié)構(gòu)的情景劇。BBC作為劇情紀(jì)錄片的開創(chuàng)者，所攝制的《失落的文明》等作品采用了計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)對歷史原貌進(jìn)行重新構(gòu)建，搭配演員對歷史人物的扮演形成了當(dāng)時(shí)一種獨(dú)特的戲劇化史態(tài)紀(jì)實(shí)敘事話語。

我國著名歷史題材紀(jì)錄片導(dǎo)演金鐵木率先試水這一創(chuàng)作理念，他主創(chuàng)的《復(fù)活的軍團(tuán)》《玄奘之路》《大明宮》等片多次斬獲電視、電影大獎(jiǎng)。2020年登陸騰訊視頻的《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》更是實(shí)現(xiàn)了完全的劇情化，畫面極度寫實(shí)，再次將這一創(chuàng)作理念推向了極致。本文的研究對象《中國》也采用了完全劇情化的創(chuàng)作手段，但其所呈現(xiàn)出的視覺效果、敘事特色和文化價(jià)值與前者又有很大區(qū)別?！吨袊穭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)拋棄國別體、編年體等類似史書的慣常敘史邏輯，選取春秋戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝和隋唐四個(gè)階段的代表性人物，以“點(diǎn)狀通史”的方式講述了中國在分、統(tǒng)、亂、治中人的重要作用以及從民族隔閡走向民族融合的歷史圖景，在創(chuàng)作手法和內(nèi)容設(shè)計(jì)上都不失為一次有意義的積極嘗試。

二、非線性的時(shí)間觀塑造

人們在時(shí)間里觀察人與故事、直觀歷史，也在對歷史的觀察中感知時(shí)間的流逝。時(shí)間的線性帶來了事物發(fā)展的順序性和持續(xù)性，進(jìn)而又發(fā)展為客觀因果律，無論是在歷史文獻(xiàn)的文字編纂還是視覺重現(xiàn)上都遵守這一哲學(xué)規(guī)律。便攜式攝錄設(shè)備和非線性編輯軟件的誕生，給影視作品的非線性表達(dá)提供了可能，也使蒙太奇等影視理論大放異彩。對于史態(tài)紀(jì)錄片而言，遵循時(shí)間規(guī)律的線性敘事已經(jīng)成為一種慣習(xí)，打破時(shí)間的線性便成為一種可能的創(chuàng)新捷徑，通過塑造不同以往的時(shí)間觀來展現(xiàn)歷史，以實(shí)現(xiàn)時(shí)間與歷史的相互映照③。

（一）敘事語言：“升格”打破時(shí)間線性屬性

“升格”是提高攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的特殊拍攝技法，以高于每秒24格的幀速率為標(biāo)準(zhǔn)，著力凸顯畫面變動(dòng)細(xì)節(jié)、強(qiáng)調(diào)畫面之重要意義以豐富藝術(shù)表現(xiàn)力，直觀感受是畫面播放速度慢而畫面變化細(xì)膩?！吨袊啡捎?0格升格拍攝，再以半速播放，人物的神態(tài)動(dòng)作、花草樹木等場景的變動(dòng)都被放慢放大。這種緩慢的位移與形變在歷史述說的過程中被轉(zhuǎn)化為過往時(shí)間的蒼茫感和莊嚴(yán)感，其中蘊(yùn)含的思想情感得以成倍增加，所以愛“仁”崇“禮”的孔子顯得更加謙遜執(zhí)著，嬴政想要兼并六國的野心也更加磅礴。其次，速率的放慢也變相導(dǎo)致了時(shí)長的加倍，一些本應(yīng)只存在幾秒的特寫、近景、中景鏡頭的時(shí)間也被拉長，所有景別的呈現(xiàn)時(shí)間都向“長”向“遠(yuǎn)”靠攏，這也是史態(tài)紀(jì)錄片增強(qiáng)“真實(shí)”的技巧之一。

事實(shí)上，各類影視作品中蒙太奇理論所發(fā)揮的作用已經(jīng)彰顯了畫面語言的虛幻性，這是紀(jì)實(shí)影像始終無法規(guī)避的問題之一，巴贊正是看到這點(diǎn)才極力推崇“長鏡頭”對真實(shí)的貢獻(xiàn)。通過升格使影像速率放慢，觀眾在品味故事時(shí)便有了“更多”的時(shí)間，演員雖在說話但卻沒有聲音，這在一定程度上中和了虛構(gòu)的嫌疑，充足的想象空間被放置在觀眾面前，這并非是內(nèi)容的缺失，其實(shí)更恰當(dāng)?shù)鼐S護(hù)了歷史真實(shí)。

明治文學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)變乃至理念的破舊立新與社會(huì)轉(zhuǎn)型期幾乎是同步的，因而有必要首先從歷史沿革上考察。明治時(shí)期作為近代日本“脫亞入歐”“文明開化”的開端，初期文學(xué)體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國文學(xué)觀影響的延續(xù)與西方文藝思潮影響的相互張力，與此呼應(yīng)的是國家主流意識(shí)形態(tài)與個(gè)人自我確立之間的矛盾。在這種內(nèi)與外、新與舊、上與下等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，明治初期的文學(xué)表現(xiàn)形式，有江戶時(shí)代延續(xù)下來的勸善懲惡的戲作文學(xué)，也有以表現(xiàn)政治主張為目的的新興文學(xué)形式——政治小說，還有譯介乃至改編外國小說而形成的翻譯小說和“翻案小說”。彼時(shí)新時(shí)代的浪潮還沒有波及到文學(xué)，因而沒有真正意義上的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究。

（二）敘事故事：人物展覽式點(diǎn)狀敘事

與眾多同類題材紀(jì)錄片不同的是，《中國》的片頭較為獨(dú)特。它位于每集的引言之后，既不是奪目絢爛的合成動(dòng)畫，也不是歷史文物和古遺跡的拼接展覽，而是孔丘、嬴政、劉徹、班超、司馬睿、拓跋宏、蕭衍、宇文泰、楊堅(jiān)、阿倍仲麻呂等22位核心人物在莊嚴(yán)磅礴的背景音樂中依次肅立露面。從最基本的戲劇結(jié)構(gòu)分類來看，《中國》無論是片頭還是全篇均采用了人物展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)。與閉鎖式、開放式不同的是，人物展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)更適合人物形象眾多但情節(jié)主線不明顯的網(wǎng)格化結(jié)構(gòu)敘事，這給這部“通史”的龐大時(shí)間跨度提出了不小的挑戰(zhàn)。

為了與龐大的時(shí)間跨度相適應(yīng)，《中國》沒有采用事無巨細(xì)的通史書寫方法，而是通過描述各個(gè)王朝先進(jìn)人物的事跡和思想遺產(chǎn)來反映時(shí)代風(fēng)氣，解釋中國的政治體系數(shù)千年來得以更新和存續(xù)的文化根基，以及人在歷史演進(jìn)過程中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的客觀歷史規(guī)律。例如秦始皇嬴政，他所創(chuàng)立的在中國延續(xù)了兩千余年的中央集權(quán)制度始終無法繞開統(tǒng)一文字、度量衡、車軌、貨幣和開創(chuàng)郡縣制的政治壯舉；拓跋宏、宇文泰等人大力推行的鮮卑漢化工程，模糊了胡漢民族的邊界，多民族的融合為中國注入了強(qiáng)大活力……每一個(gè)關(guān)鍵人物的高光時(shí)刻在各自的時(shí)代都是短暫的，更不必說從春秋到盛唐長達(dá)千年的時(shí)間長軸里，每個(gè)人的生命都成為擁有特殊意義的時(shí)間點(diǎn)，幾個(gè)點(diǎn)代表一個(gè)朝代，這些朝代又拼湊成中國古代歷史的中篇。如此一來，中國的歷史便轉(zhuǎn)化為時(shí)代弄潮兒的個(gè)人史，他們有的是平民百姓，有的師從大家，有的是一國之君。他們站在不同的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，貢獻(xiàn)智慧、啟發(fā)民智，引領(lǐng)社會(huì)發(fā)展、推動(dòng)國家長治久安，用親身努力回答了中華文明經(jīng)久不衰的根本原因。

（三）敘事話語：以“中”為“始”的整體結(jié)構(gòu)

在現(xiàn)行的歷史教材中，如果按照編年體的邏輯組織史料，多以帶有神話色彩的三皇五帝和夏商周三朝作為開端。2016年由中央電視臺(tái)電影頻道攝制的百集電視紀(jì)錄片《中國通史》的第2到11集也采用了同樣的邏輯。這種“從上古開始”的歷史書寫話語似乎已經(jīng)成為一種規(guī)矩。《中國》則反其道而行之，突破性地采用從中間開始的敘事起點(diǎn)，不從傳統(tǒng)歷史敘事似有若無的開端來講述中國故事，再次刷新了史態(tài)紀(jì)錄片的傳統(tǒng)時(shí)間觀。

《中國》總制片人、總導(dǎo)演李東珅和周艷在《為了<中國>》一文中明確指出，《中國》要從“人類思想大爆發(fā)的軸心年代”開始，講述千年時(shí)間里亞歐大陸東岸的人民是如何經(jīng)歷了分、統(tǒng)、亂、治，一步一步走向多民族共同體的歷史經(jīng)驗(yàn)。有了明確的選材標(biāo)準(zhǔn)，《中國》便著力突出思想與文化、國家制度與民族融合及其對后世的影響三個(gè)方面④。如果以《中國》的影像歷史敘事邏輯來處理春秋之前數(shù)千年的中國史，似乎很難在滿是傳說和部落化的史前文明中提煉出歷史洪流中的關(guān)鍵人物。而如果照搬既有的時(shí)間觀和話語模式，首先很難平衡春秋前后歷史的敘事節(jié)奏。故事的開篇將以高度簡練的語言和極快的速率籠統(tǒng)概括百萬年有余的從原始社會(huì)向奴隸社會(huì)的轉(zhuǎn)變，這與《中國》的整體風(fēng)格不符。其次也不免再步入既往的史態(tài)紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格，創(chuàng)新更將無從談起，在湖南廣電高度發(fā)達(dá)的資本運(yùn)作體系下也很難突出重圍并獲得如此高的關(guān)注度和美譽(yù)度。

三、“假定性美學(xué)”的空間觀塑造

假定性是一種再現(xiàn)性的基本原則，與戲劇藝術(shù)有著不可分割的淵源，奧赫洛普科夫在《論假定性》一文中確立了這一學(xué)術(shù)概念。史態(tài)紀(jì)錄片創(chuàng)作中被大量使用的情景再現(xiàn)可以簡單地被認(rèn)為是假定性的形式之一，但這與真正的假定性還有很遠(yuǎn)的距離。在現(xiàn)代戲曲、話劇等舞臺(tái)藝術(shù)形式中，為了將有限的真實(shí)空間拓展成數(shù)千、萬倍之大，假定性通過布景、走位等手段實(shí)現(xiàn)對空間的拓展和改造。這種假定性雖然無法帶來視覺層面的真實(shí)感，但其本質(zhì)在觀眾的心理層面上對現(xiàn)實(shí)的描摹已經(jīng)被觀眾普遍接受⑤?！吨袊分械囊徊糠謭鼍岸疾捎昧诉@種假定性的演繹方法，并誕生了諸多新的假定方式，通過絕對的假定來引導(dǎo)觀眾構(gòu)建個(gè)體所認(rèn)同的“真實(shí)”，從而形成了“假定性美學(xué)”的審美方式并創(chuàng)新了史態(tài)紀(jì)錄片的空間表達(dá)。

（一）物理空間：宏觀假定與微觀寫實(shí)

“真實(shí)是一條漸近線，越想努力地貼近真實(shí)，反而會(huì)因?yàn)榭陀^因素而大打折扣”，總攝像羅攀如是說。在《中國》之前，史態(tài)紀(jì)錄片在視覺上的終極追求是向電視劇無限靠攏，而這種高度寫實(shí)的劇情化風(fēng)格所帶來的虛構(gòu)感一直以來都是紀(jì)錄片難以突破的瓶頸之一。但歷史本來的意義并不在于真實(shí)性重現(xiàn)，而在于它的本質(zhì)與其相伴生的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等狀況給后人在日益復(fù)雜的時(shí)代提供經(jīng)驗(yàn)與參考。既然難以達(dá)到絕對“真實(shí)”的最高要求，那就用宏觀虛構(gòu)和微觀寫實(shí)的物理空間來讓觀眾自己建構(gòu)真實(shí)。

在視覺的物理空間呈現(xiàn)上，宏觀假定主要從簡約化的場景上呈現(xiàn)，而服裝道具等微觀視角則傾向于寫實(shí)風(fēng)格。例如《盛世》一集，一部分鏡頭是演員行走或坐在微黃色的背景中，僅輔以極少的屏風(fēng)等家具和精致的唐朝服飾等道具予以裝點(diǎn)。這給予了觀眾充足的想象空間，畫面中的人物仿佛置身畫卷當(dāng)中，讓盛唐的氣韻和風(fēng)骨如香氣一般緩慢溢出。再例如《春秋》一集，為了表現(xiàn)孔子在面對現(xiàn)實(shí)悲涼時(shí)的困苦、悲憤和掙扎的復(fù)雜心理，僅僅是演員站在一面高墻之下痛哭流涕的近景鏡頭便將孔子顛沛流離、走投無路但又不甘失敗的心緒表現(xiàn)了出來，而觀眾此時(shí)便不再在意環(huán)境的真實(shí)性，而是被情緒所感染。這種虛構(gòu)場景很好地傳遞了人物情緒，達(dá)到了所希望傳達(dá)的應(yīng)有之意。

與此同時(shí)，這些別出心裁的虛構(gòu)場景也成為該片借力互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行傳播的亮點(diǎn)?！吨袊返男l(fā)團(tuán)隊(duì)將這些“假定性美學(xué)”畫面配以帶有強(qiáng)烈網(wǎng)感的宣傳文案在社會(huì)化媒體上進(jìn)行傳播——“一堵高墻，就是一座城池”“一面屏風(fēng)，隱喻著一個(gè)盛唐”。這些獨(dú)特美觀、高度寫意的視聽語言成了推動(dòng)潛在受眾收看本片的一把鑰匙，也為紀(jì)錄片的網(wǎng)絡(luò)宣傳提供了有效參考。

（二）心理空間：“刻意”虛構(gòu)引發(fā)聯(lián)想與共情

除去觀眾能直接看到的物理空間，《中國》里的部分情節(jié)從較為明顯的“虛構(gòu)”出發(fā)，傳遞出傳受雙方均能感知到的隨個(gè)體理解而有所差異的抽象心理空間⑥?！吨袊分杏邢喈?dāng)一部分畫面超脫于故事本身，在解說、音樂等視聽元素的輔助下，通過創(chuàng)造明顯不存在的物理空間或制造夢境等手段給予觀眾聯(lián)想與共情的空間，建構(gòu)專屬觀眾獨(dú)特的心理空間，并衍生出對古老文化的認(rèn)可和對歷史的敬畏感。

例如在《眾聲》一集中，孟軻在齊國荒郊的破屋里等待齊宣王挽留時(shí)，似乎看到齊國的一列軍隊(duì)行軍經(jīng)停至自己的住所旁。軍人們駐足休息時(shí)一名士兵暈倒在地，軍官迅速跑出來用鞭子抽打，只有一個(gè)小兵于心不忍上前阻攔。與這一幕相對應(yīng)的解說是“睡意恍惚中，他感覺一切似幻似真”，表明了該場景的虛構(gòu)性。其傳達(dá)出的內(nèi)在意蘊(yùn)與孟軻所秉持的“仁政”是相反的，以及以小兵為代表的懷有“仁”愛之心的人數(shù)量之少。其表面所指通過解說和演員的神態(tài)動(dòng)作發(fā)生了意義的躍遷，暗示了現(xiàn)實(shí)狀況與孟軻思想抱負(fù)的矛盾，孟軻隨后踏上回程之路的結(jié)果就顯得理所應(yīng)當(dāng)了。

除此之外，《中國》還有一些富有情緒表現(xiàn)力的寫意畫面，其中非常經(jīng)典的還有“秦王磨刀”“始皇看海”“漢武帝與賈誼隔空對話”等場面。它們也都充分利用了空間上的假定性來反映真實(shí)的歷史氣息，一方面豐滿了人物形象，另一方面也作為時(shí)代背景的一部分與故事情節(jié)互相映照，以此對接，與觀眾的心理空間形成有效溝通，增進(jìn)對作品的理解。

四、極致“搬演”的反抗精神與敘事突破

長期以來，“情景再現(xiàn)”等對歷史的“搬演”手法一直被學(xué)界所詬病，故事化的敘事手法似乎已經(jīng)被視為損害客觀真實(shí)的頭號(hào)元兇⑦。縱使紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的電視藝術(shù)帶有一定的新聞屬性，但囿于題材和時(shí)間等客觀因素，對史態(tài)紀(jì)錄片來說，劇情化仍不失為一種有效還原本質(zhì)真實(shí)的重要手段。盡管這種歷史還原手法一再被學(xué)界所批駁，《中國》的搬演的確向部分尖銳觀點(diǎn)提出了正面挑戰(zhàn)，這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的反抗精神和創(chuàng)新精神。其中的歷史敘事、美學(xué)意蘊(yùn)和哲理思辨顯然已經(jīng)將本片推向了預(yù)設(shè)的討論空間，也在側(cè)面回應(yīng)了學(xué)術(shù)研究與業(yè)務(wù)發(fā)展彼此脫節(jié)的現(xiàn)實(shí)問題。

無論如何，伴隨著影視技術(shù)的發(fā)展，觀眾已不再簡單地滿足于陳舊的敘事邏輯和呈現(xiàn)形式。近年來《我在故宮修文物》《假如國寶會(huì)說話》等史態(tài)紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)上享有較高熱度，也證明了敘事創(chuàng)新已經(jīng)成為嚴(yán)肅的紀(jì)錄片作品問世和出圈的充分條件。《中國》跳脫出史態(tài)紀(jì)錄片傳統(tǒng)敘事的窠臼，反范本式的新紀(jì)實(shí)手段重塑了史態(tài)紀(jì)錄片的時(shí)空觀和歷史述說邏輯，展現(xiàn)了與眾不同的審美觀念和紀(jì)實(shí)語態(tài)。其中的反抗精神和敘事突破為影像如何呈現(xiàn)歷史、總結(jié)歷史并介入歷史提供了重要參考，它以強(qiáng)大的視聽沖擊力敦促我們重新審視紀(jì)錄片的真實(shí)問題，也在無形中為劇情紀(jì)錄片的接續(xù)發(fā)展增添了動(dòng)力。

注釋：

①吳思.紀(jì)錄片與劇情片界限的消解與雜交樣式的新興[D].保定:河北大學(xué),2013.

②單萬里 主編.紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[M].北京:中國廣播電視出版社,2001:20.

③孫莉.紀(jì)錄影像與歷史再現(xiàn)：史態(tài)紀(jì)錄片研究[M].西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2014:17-20.

④紀(jì)錄片《中國》創(chuàng)作組.中國——從春秋到盛唐[M].上海:學(xué)林出版社,2021:序二.

⑤龔玉嬌.戲曲電影中舞臺(tái)假定性的呈現(xiàn)與變奏[J].中國戲劇,2021(02):82-84.

⑥陳肯,魯雅昭,張楚兒.紀(jì)錄片的空間建構(gòu)手法探討[J].聲屏世界,2020(04):72-73.

⑦劉晨輝.我國歷史文化紀(jì)錄片故事化影像研究[D].湘潭:湘潭大學(xué),2016.