□ 袁書琦

一直以來，電視劇和電影都有著反映和塑造流行文化的力量。2020年，電視劇受眾大數據顯示，觀看頭部劇集的女性觀眾在電視劇觀眾中的占比已達近七成。在“她時代”中，從《延禧攻略》《都挺好》到《二十不惑》《三十而已》，井噴的女性視角電視劇也印證了現(xiàn)如今大眾對女性議題的關注。把《聽見她說》放在女性主題劇集頻出的當下來看，它對于女性議題的關注度并不顯得十分出挑。

更多的創(chuàng)作者嘗試塑造出“新”的具有當下時代氣質的女性形象，但這種時代氣質最終卻被框死在“都市、浪漫、愛情”的框架里。也有部分劇集逐漸向“爽劇”走偏，關注女性在職場上的進步、在婚姻關系中的地位反轉，劇情的每一次跌宕起伏都能準確地戳中觀眾的爽點。但是諸多爽點過后，女主人公們仍舊無法跳脫出男權話語框架下所認為的“完滿結局”。

《聽見她說》的出現(xiàn)，是一群女性創(chuàng)作者的有聲抗議。劇中除了全職主婦、大齡未婚女這些常見的女性形象外，還設置了離異母親、被家暴的妻子等與社會傳統(tǒng)觀念相悖的形象。和如今更多創(chuàng)作者會運用男女性別對立來強調女性意識的覺醒不同，《聽見她說》選擇了對主流女性審美的反抗和對邊緣化女性形象的剖白這種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、直擊痛點的表達方式，讓劇作不止是一集集劇目，更像是一場場共情。私人的故事和普世的情感連接在一起，不再僅僅是為了戳中爽點的剎那快感，創(chuàng)作者們對女性生存痛點的還原使受眾產生更多的被理解、被尊重之感以及強有力的代入感。

一、女性凝視下的敘事

長久以來，性別權力結構的框架已經固化了女性的社會地位。女性作為“他者”，被占據主體地位的男性塑造成他喜歡的樣子，逐漸被“養(yǎng)成”。男性不斷強調女性的性格特點和生理特點，其實就是父權制思想不斷規(guī)訓女性的過程。男性的目光在看，女性的身體在被看，由此構建出的二元定義是：男性占據了主動，而女性則處于被動的地位，這使得女性的身體被商業(yè)化和商品化。許多迎合女性視角的爽劇，仍未脫離長期以來性別權力結構的框架，實際上仍舊處于男性話語體系之中。而《聽見她說》這部劇集的核心就是在故事中嘗試以女性如何面對生活困境的議題來剖白不同階段的女性形象。

波伏娃提出，“對于女人的要求卻是，為了實現(xiàn)自己的女性氣質，她就必須成為客體和獵物，也就是說，她必須放棄成為主權主體的權利要求?！边@就是女性被養(yǎng)成的過程。在社會對女性的不斷規(guī)訓中，女性成為人們所期望的母親或妻子?！吨厮堋防镏心觌x異的全職媽媽就上演了這一幕代代重復的悲劇?！澳菚r候我長得也不賴，有一副好牙口。當我被牽到婚戀市場的大廳，嘩的一聲吆喝，人們圍過來，我發(fā)現(xiàn)自己足夠搶手?！薄昂醚揽凇薄盃康健薄斑汉取薄皳屖帧薄蠖为毎桌镉|目驚心的用詞，清楚展現(xiàn)了一個被物化、被商品化的女性形象。她在母親和社會的規(guī)訓下拋棄了地質的夢想，成為一個乖女兒、好妻子、好媽媽，可是卻漸漸被生活吞沒。最終她醒悟了，她擊碎了鏡面，凝視著鏡中的自己，并在這凝視中重新認知和構建自己，她掙脫出了“賢妻良母”的桎梏，完成了對自己真實復雜的內心世界的重塑。

相對于男性凝視而存在的女性凝視，由傳統(tǒng)的男權視角轉變?yōu)榕灾鲃舆x擇的自我凝視。女性凝視更像是主客體之間的一場共情，而不是凝視客體的被物化或被性化。在女性凝視中，被凝視的女性客體不再是男性凝視下的被動角色，而變得更具有能動性和創(chuàng)造性。《魔鏡》中，容貌焦慮的女孩每天花數小時凝視并“裝修”鏡子中的自己。在凝視自己的過程中與“美”和解，完美地成為獨一無二的自己?！对S愿》中，單親家庭的女兒通過手機的前置鏡頭凝視自己，也凝視著鏡頭對面的母親。《她和她的房間》中，被家暴的妻子凝視著鏡子里的自己。她在丈夫的葬禮上笑出了聲，但是當時到底是什么那么好笑已經不重要了，重要的是她覺得自己做得沒錯。

《聽見她說》整體采用獨白劇形式，讓每一個女主角都不可避免地有直面鏡頭的表演片段。女主角們或明亮或幽微的目光，穿透了“第四面墻”，與受眾的目光相接，更加強化了凝視的主客體之間的共情。這種主客體互相平等的凝視，不帶有絲毫的窺私欲，反而加深了屏幕兩端的對話感。

二、“夢中夢”的套層敘事結構

弗洛伊德在《自我與本我》中認為，人的心理可分為“自我”“本我”和“超我”三個部分。“本我”代表著人最原始的欲望；“自我”是控制“本我”的部分，克制那些最原始的非理性沖動；“超我”代表了人格結構中最高級的道德的部分。

《聽見她說》中的第三個故事《失眠人的夢》關注的是一個被生活困住的全職母親的內心世界。在這一集中，導演采用了回環(huán)式的套層結構模式，構建了一個多層次的故事框架。時間上的回環(huán)往復和錯綜復雜的夢中夢交織在一起，在現(xiàn)實與夢境之間，有兩個特定的場景反復出現(xiàn)——臥室的吊燈和封窗的陽臺。吊燈的每一次出現(xiàn)都在提示受眾，又到了現(xiàn)實和夢境的交界。而陽臺上的封窗鐵欄作為前景，把女主在日復一日的生活中所體會到的那份禁錮感傳遞給受眾。

每到夜晚，失眠的女主就會悄無聲息地走到陽臺，目光越過鐵窗，凝視著窗外發(fā)呆?！皬拇驳疥柵_這幾步，雖然很短，但對我而言，是特別重要的中間地帶?！边@短短的幾步路程，正是女主的“本我”在深夜緩慢醒來的過程。

現(xiàn)實生活中的困境映照進了女主的夢里。她夢見在荒野中有一個人在挖坑，她走近去看，眼前一花，自己竟出現(xiàn)在深深的坑底。剛剛在挖坑的人已經站在地面上注視著她，那正是另一個自己。另一個自己開始往坑里填土時，她猝然驚醒，原來是在家里的陽臺上睡著了。這時她卻發(fā)現(xiàn)通往臥室的門也變成了封得死死的鐵窗。她驚慌失措，不停地拍打鐵窗，卻看到又一個自己在臥室里，慢慢走向窗邊，猛地拉上了窗簾。開放式的結局留下了更多意猶未盡的空間。

弗洛伊德認為，每一個夢都起源于第一種力量（欲望），但受到了第二種力量（意識）的防御和抵制?！懊刻焓叩哪菐讉€小時，是我一天中最清醒的幾個小時。白天對我而言就是在睡覺，到晚上別人都入睡了，我才慢慢醒過來?！痹诎滋?，女主的“本我”是沉睡的，人在清醒狀態(tài)下無法按照“本我”的原始欲望進行生活。而在夢中夢里，清醒的“本我”能夠為所欲為。深層夢境中，“本我”在荒野中挖掘深坑，想要把循規(guī)蹈矩的“自我”埋葬起來，破除日復一日的困頓現(xiàn)實。而“自我”在被埋葬時，驚懼讓她掙脫出了這層夢境，回到了淺層夢境。在淺層夢境中，“自我”被困在兩面封窗的陽臺里，由于潛意識的折射，她仍舊處于被囚禁的牢籠之中。這時從臥室里猛地拉上窗簾的“超我”，就是社會化道德要求的理想化身。“超我”看到卻無視了“自我”的掙扎，仍然按照社會對于“全職母親”這一身份的期待去監(jiān)督規(guī)范自己的行為。

“本我”“自我”“超我”三者相互結合，塑造出了女主這樣一個內心世界充滿掙扎，卻仍舊在“超我”的管制下循規(guī)蹈矩重復每一天生活，最終被生活瑣事壓垮的“精分”全職媽媽。

三、結語

近幾年，女性視角的劇集在熒幕上已經成為不容忽視的一股力量。隨著社會對女性價值的更多思考和女性主義研究的不斷深入，還會有更多的女性形象和女性敘事在路上，那些關于女性形象的想象只會更加廣闊，且能不斷地與時代同步。在“她時代”中，這些故事不再僅僅是有效卻短暫的一場場共情，而是會在文化的歷史中留下富有生命力的真實片刻。