陳丹迪

體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下，人們習(xí)慣對(duì)擁有大量關(guān)注度、引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)和廣泛傳播的人、事、物冠以“網(wǎng)紅”二字。近年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)與社交媒體的蓬勃發(fā)展，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”正成為眾多藝術(shù)展覽活動(dòng)的傳播標(biāo)簽之一。作為新文化消費(fèi)模式下衍生的社會(huì)亞文化現(xiàn)象，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”雖無明確定義，但從字面中不難理解：因網(wǎng)絡(luò)而走紅的藝術(shù)展，以高出片率、超現(xiàn)實(shí)沉浸體驗(yàn)吸引著年輕受眾群體。打卡“網(wǎng)紅藝術(shù)展”成為受眾構(gòu)筑休閑生活的一部分，并在這種相對(duì)小眾的愛好中獲得精神上的優(yōu)越感，衍生新的藝術(shù)接受模式。

20世紀(jì)60年代，在德國康士坦茨大學(xué)，以漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫·伊瑟爾為代表的五位學(xué)者創(chuàng)立了接受美學(xué)學(xué)派。該學(xué)派以解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)作品在接受過程中的具體化，確立了讀者體驗(yàn)的本體地位，并從該視角出發(fā)認(rèn)為真正促進(jìn)藝術(shù)變革的要素不是藝術(shù)家，而是接受者。美的接受作為藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路，正在數(shù)字媒體創(chuàng)造的全新藝術(shù)形態(tài)下慢慢發(fā)生改變。從過去重視美的結(jié)果性展示，到如今關(guān)注美的過程性體驗(yàn)，接受者從凝望走向參與，新的審美觀念與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)正在改變我們的思維方式與生活形態(tài)。而這些現(xiàn)象與接受美學(xué)的相關(guān)理論不謀而合，因此，借助接受美學(xué)視角對(duì)“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的爆火現(xiàn)象與接受思維進(jìn)行觀照是十分必要的。

一、期待與滿足

接受美學(xué)家H.R.姚斯將“期待視野”作為其理論的重要觀點(diǎn)，是指讀者在與文本的互動(dòng)中，根據(jù)自身過去積累的歷次經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文本預(yù)設(shè)的“審美期待”。在姚斯眼中，讀者期待的滿足與否甚至成為衡量作品審美價(jià)值高低的準(zhǔn)繩。社交媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的缺場空間賦予受眾打造理想自我景觀的權(quán)利，虛擬空間的分享欲使“拍照打卡”“日常Plog”等方式成為流行，并在這種日常生活審美化的趨勢(shì)下，影響著大眾的每一個(gè)社會(huì)行為?！熬W(wǎng)紅藝術(shù)展”率先垂范，以用戶體驗(yàn)為核心，滿足接受者的多重期待視野。

（一）接受者的“多覺”期待

過去，在傳統(tǒng)繪畫、雕塑等架上藝術(shù)形態(tài)帶來的觀賞式審美經(jīng)驗(yàn)下，接受者形成了定向的接受思維。隨著裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及影像藝術(shù)與新媒體技術(shù)的深度融合，受眾期待視野的深層結(jié)構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)新期待被激發(fā)。在單一視覺感知下，受眾開始渴望包括聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在內(nèi)的多覺沉浸感知得到滿足。

在以藝術(shù)表達(dá)為導(dǎo)向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”中，沉浸式藝術(shù)展深受國內(nèi)外年輕受眾的喜愛。以頗具代表性的日本藝術(shù)團(tuán)隊(duì)——teamLab為例，在音效、光影、互動(dòng)裝置的幻化中，將藝術(shù)與科技巧妙融合，打破受眾對(duì)藝術(shù)展覽的定向期待，激發(fā)其產(chǎn)生陌生的新鮮感。2017年，teamLab在北京舉辦了中國首展《花舞森林與未來游樂園》，短時(shí)間內(nèi)就在朋友圈、社交媒體引發(fā)“片片相傳”的轟動(dòng)效應(yīng)，以#teamLab#為首的話題常居微博熱搜排行榜前列。其中以“曇花”為主題的系列作品引起了受眾的熱烈反響。觀者從進(jìn)入這一空間開始，每一個(gè)細(xì)微的肢體動(dòng)作、前進(jìn)的步伐都會(huì)被感應(yīng)器捕捉，從而影響“曇花”的開放與凋零，甚至每一朵花、每一片花瓣都因不同的觀者互動(dòng)而產(chǎn)生不盡相同的景象，傳達(dá)著“一期一會(huì)，難得一面，世當(dāng)珍惜”的理念，引發(fā)觀者遐想。這種“多覺”的互動(dòng)會(huì)使人失去時(shí)間感，沉浸在展覽帶來的強(qiáng)烈情感與精神體驗(yàn)中，從作品的具體語境進(jìn)行“對(duì)話”，達(dá)到兩視域間的“視見融合”。在這一過程中，受眾從凝望走向參與，從單一變成多覺，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”拉近受眾與藝術(shù)作品的審美距離，增強(qiáng)了審美愉悅。

（二）接受者的心理期待

審美情感是人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)中必不可少的中介。融媒體時(shí)代，受眾與媒介的互動(dòng)關(guān)系不再呈現(xiàn)“均質(zhì)化”現(xiàn)象，而是以多元媒介環(huán)境下形成的“受眾圈層化景觀”為代表。受眾的分化使具有相同“趣緣”的群體在社交媒體上構(gòu)建共同的審美圈層，使“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的傳播路徑更加垂直。通過關(guān)鍵意見領(lǐng)袖在小紅書、微博等媒介平臺(tái)發(fā)布打卡動(dòng)態(tài)，分享打卡攻略，使受眾產(chǎn)生與他人共處同一空間、共享某種體驗(yàn)、建立共同語言、獲得圈層認(rèn)同的心理期待，并付出實(shí)際行動(dòng)。

另一方面，隨著文化消費(fèi)形式的豐富，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”與演唱會(huì)、話劇、音樂節(jié)一樣受到了年輕受眾的追捧，逐漸蘊(yùn)含著“小資品位”“獨(dú)特審美”等象征符號(hào)，與年輕受眾群體注重網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的他人評(píng)價(jià)傾向，渴望營造精致、有觀賞價(jià)值的景觀化生活的期待重合。在塑造完美自我形象的心理期待下，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”以巨大的裝置、繽紛的色彩、沉浸的體驗(yàn)和高出片率吸引著年輕受眾。同時(shí)，一部分以生活化為主題的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”削弱了受眾的智識(shí)負(fù)擔(dān)。受眾并不為藝術(shù)作品而來，為的是在精心設(shè)計(jì)的巨大背景下，自己能擺拍出點(diǎn)贊率高的照片，實(shí)現(xiàn)將現(xiàn)實(shí)環(huán)境的“在場體驗(yàn)”轉(zhuǎn)化至網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的“景觀重構(gòu)”，完成自我“人設(shè)”的書寫。

二、召喚與回應(yīng)

“召喚結(jié)構(gòu)”是指文本具有一種召喚讀者閱讀的機(jī)制。接受美學(xué)家伊瑟爾借文學(xué)文本與文學(xué)作品的區(qū)別，形象地說明了讀者在召喚中的重要性。文本自身具有許多空白點(diǎn)，無法生成意義，當(dāng)讀者以其“視界”參與進(jìn)來形成實(shí)際的“對(duì)話”時(shí)，意義從而生成。藝術(shù)展覽也是如此，藝術(shù)家創(chuàng)作出“元作品”，即“文本”，在還未與受眾構(gòu)成對(duì)象關(guān)系前，存在著藝術(shù)家埋藏的“不確定性”和“空白”，是對(duì)接受者的召喚與等待。

兩種不同類型的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”呈現(xiàn)的召喚結(jié)構(gòu)不盡相同。以商業(yè)目的為導(dǎo)向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”，為迎合受眾的打卡需求，構(gòu)建大面積具有視覺沖擊力的巨型裝置、夸張?jiān)煨鸵约爸黝}特色的背景墻，營造好看好拍的氛圍感，召喚受眾參與進(jìn)來。例如，2018年由DREAMER團(tuán)隊(duì)在北京三里屯舉辦的“正經(jīng)餃子館”超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展，以中國傳統(tǒng)食物“餃子”為主題，選取、提煉與之相關(guān)的生活元素，并進(jìn)行無限放大。從入口處1400個(gè)懸掛于天花板的“勺子雨”開始，讓受眾仿佛置身于巨人世界，熟悉的元素帶來的新鮮感使受眾不自覺地走進(jìn)創(chuàng)作者的召喚結(jié)構(gòu)中，與巨大的“瓶醋碗湯”互動(dòng)，坐到“大蒜秋千”上拍照，再到“錯(cuò)位的廚房”體驗(yàn)空間置換。受眾的每一個(gè)拍照舉動(dòng)都是對(duì)創(chuàng)作者設(shè)計(jì)召喚的回應(yīng)，但也反映出這類“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的召喚結(jié)構(gòu)存在著淺顯、片面的問題?？觳褪降膮⒄贵w驗(yàn)不僅使受眾與作品間無法形成余韻悠長的體驗(yàn)感受，而且社交媒體的營銷式傳播使真正好的藝術(shù)展埋沒在喧囂中，無人問津。

以藝術(shù)表達(dá)為導(dǎo)向的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”，更在意受眾能否真正參與到作品中來，完成從未知到體驗(yàn)再到喚醒審美共鳴，最終充實(shí)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的閉環(huán)。這類藝術(shù)展融合數(shù)字技術(shù)、藝術(shù)、文化等元素，囊括感官、敘事、情景等綜合體驗(yàn)，因此，其召喚結(jié)構(gòu)是多層次的。

首先，受眾可感的召喚并不是寬泛的，而是在藝術(shù)家預(yù)設(shè)的內(nèi)容和環(huán)境里感知色彩、造型和聲音等。在teamLab《花舞森林與未來游樂園》的彩繪系列主題館中，設(shè)計(jì)者為觀者提供確定的背景與輪廓，受眾能夠依據(jù)自己的理解與想象，給城鎮(zhèn)、海洋生物、動(dòng)植物填色，看著自己設(shè)計(jì)的“作品”出現(xiàn)在熒屏中。在引導(dǎo)式召喚下，受眾不僅沉浸在藝術(shù)家的“召喚”中，并在填補(bǔ)“不確定性”“空白”的交互里獲得審美愉悅。

其次，藝術(shù)家在創(chuàng)作前期為吸引觀者參與到作品中，會(huì)通過設(shè)計(jì)觸控、位移、姿勢(shì)等方式開展功能性、操作性的交互。例如，藝術(shù)家夏洛特·戴維斯的身體交互作品《Osmose》。在觀者進(jìn)入作品前，需穿戴視覺頭盔顯示器和監(jiān)測呼吸與平衡的背心。通過三維計(jì)算機(jī)捕捉受眾的每一次呼吸與行徑，并傳遞給系統(tǒng)，系統(tǒng)依據(jù)每位觀者的不同信息創(chuàng)造出獨(dú)一無二的虛擬圖像效果。隨著觀者身體的改變，影像也會(huì)做出相應(yīng)改變。由于界面技術(shù)是利用呼吸這一類型的自然過程，觀者的潛意識(shí)可以通過操縱桿或鼠標(biāo)之外的多元方式連接到虛擬空間中，也就實(shí)現(xiàn)了觀賞者身心狀態(tài)的視覺化。

最后一層是藝術(shù)家對(duì)觀者互動(dòng)結(jié)果的反饋，觀者不再被視作簡單的受眾，而是對(duì)“元作品”再創(chuàng)造的“藝術(shù)家”。大型沉浸式藝術(shù)展《雨屋》通過利用3D跟蹤攝像技術(shù)，當(dāng)觀者走進(jìn)“雨中”時(shí)，控制水珠的算法技術(shù)，會(huì)將其上方的水流停止，就算隨意走動(dòng)也絲毫不會(huì)被淋濕。這種身體與作品的互動(dòng)使受眾仿佛置身于大自然，在虛擬與現(xiàn)實(shí)中反復(fù)回味。雨屋若是沒有觀者的參與就只是普通的水流，當(dāng)受眾走進(jìn)來，發(fā)現(xiàn)其中的奧秘時(shí)，“元作品”便不復(fù)存在，而成為與觀者結(jié)合后的“新作品”。當(dāng)受眾意識(shí)到自己的身體變成作品的“表演者”時(shí)，藝術(shù)家的召喚結(jié)構(gòu)也就得到了圓滿的回應(yīng)。

三、“網(wǎng)紅藝術(shù)展”爆火下的冷思考

“網(wǎng)紅藝術(shù)展”在年輕受眾中流行，一方面是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)下，圖像時(shí)代的來臨對(duì)社會(huì)大眾生活習(xí)慣的改變。虛擬空間不僅使個(gè)人形象的自定義變得更加便捷，也增強(qiáng)了大眾的分享欲，對(duì)網(wǎng)絡(luò)上口耳相傳的流行事物親身體驗(yàn)后分享是一種儀式感的完成。在日常生活審美化的影響下，人們更希望在網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)出精致、有品位的自己。另一方面，“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的受眾群體大多數(shù)受過高等教育，看展是他們追求自身文化標(biāo)簽的行為之一。正如法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在闡釋藝術(shù)作品的占有方式時(shí)指出：“看戲、看展覽或看藝術(shù)電影這些實(shí)踐，都在某種程度上服從于以最低的經(jīng)濟(jì)費(fèi)用求得最大的‘文化收益’”。在暫時(shí)無法占據(jù)經(jīng)濟(jì)資本話語權(quán)時(shí)，受眾傾向于通過打卡展覽、發(fā)表見解將作品的一部分區(qū)分價(jià)值占為己有，并從中獲得階級(jí)區(qū)隔的滿足感。但我們也看到，資本在這場文化消費(fèi)中早已掌控了主導(dǎo)權(quán)，層出不窮的“套路式網(wǎng)紅藝術(shù)展”真的在傳播藝術(shù)嗎？我們有必要在這場喧囂中冷靜思考。

“網(wǎng)紅藝術(shù)展”的爆火確實(shí)為拉近藝術(shù)展覽與社會(huì)大眾的審美距離做出了積極貢獻(xiàn)。在流量時(shí)代，要想獲得關(guān)注、擴(kuò)大影響力，就必須學(xué)會(huì)在社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行宣傳，這是網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)所帶來的藝術(shù)與大眾關(guān)系的新模式，讓藝術(shù)被更多社會(huì)大眾討論，促使大眾更積極主動(dòng)地到美術(shù)館里來。“網(wǎng)紅藝術(shù)展”改變了過去觀賞式的傳受關(guān)系，消融了部分橫亙?cè)谧髌放c受眾間的審美距離，使受眾的意志、情感和話語表達(dá)有了可以施展的平臺(tái)與對(duì)象，也為傳統(tǒng)藝術(shù)展覽提供了一些新思路。

但同時(shí)，藝術(shù)展覽的學(xué)術(shù)性與趣味性不該是對(duì)立的，而應(yīng)是相輔相成的。社交媒體的發(fā)展與流量經(jīng)濟(jì)的趨赴，使藝術(shù)的泛娛樂化現(xiàn)象不得不引起重視。受眾爭相追逐打卡的心態(tài)似乎正在消弭對(duì)藝術(shù)的敬畏感，降低藝術(shù)本身的崇高性和精神性，甚至某種意義上正在重構(gòu)藝術(shù)展覽在年輕群體中的含義。受眾更多是以消費(fèi)者而非愛好者的心態(tài)看展，比起展中藝術(shù)作品的價(jià)值，他們似乎更關(guān)心展覽的象征意義或符號(hào)價(jià)值，以及展覽對(duì)他們的品位建構(gòu)起到多少作用。在踐行蔡元培先生“以美育代宗教”的理想下，人們似乎又陷入了“泛藝術(shù)”的桎梏而難以自拔。猶如杜尚提出的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”概念，當(dāng)下的“網(wǎng)紅藝術(shù)展”又何嘗不是只提供拍照，禁止思考的“視網(wǎng)膜展覽”呢？

四、結(jié)語

學(xué)者胡智鋒在對(duì)受眾審美的研究中提到：“隨著審美文化的興起，審美與日常生活的邊界在不斷移動(dòng)與消融。審美生活日?；c日常生活審美化的雙向位移與滲透，深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)和文化的生存與發(fā)展，更導(dǎo)致當(dāng)代人類審美活動(dòng)在本體論層面發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)換?！睌?shù)字科技對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，雖然擴(kuò)充了傳播渠道，更新了呈現(xiàn)方式，改變了接受模式，但也在追逐流量的過程中被形式化、庸俗化、娛樂化。只為滿足大眾不斷提升的日常生活審美需求以及試圖在這場網(wǎng)紅浪潮中尋得一席之地的藝術(shù)文化場館與專業(yè)機(jī)構(gòu)揚(yáng)起追逐社會(huì)熱點(diǎn)的風(fēng)帆，但從長遠(yuǎn)發(fā)展的角度來看，大眾藝術(shù)教育的初衷不能因流量迷失，在順應(yīng)趨勢(shì)的同時(shí)，更需要冷靜思考，適度做減法?！熬W(wǎng)紅藝術(shù)展”的未來如何，尚不能妄下定論，但與其陷入技術(shù)陰謀論的困頓和無謂的擔(dān)憂中，不如在社交媒體籠罩下的年輕群體樣本里尋找真正有利于大眾藝術(shù)教育的展覽接受模式。