楊祎

（陜西學(xué)前師范學(xué)院 歷史文化與旅游學(xué)院，陜西西安 710100）

蕭紅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上杰出的女作家。在左翼文學(xué)的陣營(yíng)中，她堅(jiān)持用女性自身的體驗(yàn)和直覺(jué)書(shū)寫(xiě)家鄉(xiāng)故事和個(gè)體生命歷程。其小說(shuō)代表作《呼蘭河傳》《生死場(chǎng)》等作品，由于對(duì)生命個(gè)體和鄉(xiāng)土情感的深切書(shū)寫(xiě)，成為公認(rèn)的經(jīng)典。近年來(lái)，她的創(chuàng)作再次獲得了學(xué)界和讀者的高度贊譽(yù)。同時(shí)，蕭紅逃婚、求學(xué)及其與蕭軍、端木蕻良兩位現(xiàn)代知名男作家之間傳奇的戀情，也再次進(jìn)入大眾視野，被廣泛討論。

2013年，國(guó)內(nèi)首部蕭紅同名傳記電影公映。影片通過(guò)愛(ài)情主題的擇取、詩(shī)意氛圍的營(yíng)造、精神內(nèi)蘊(yùn)的映射，重塑了一個(gè)具有主觀化認(rèn)識(shí)與審美特征的蕭紅熒幕形象，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)較為成功的視聽(tīng)體驗(yàn)。然而，在影片大眾傳播度提高的同時(shí)，其中對(duì)于蕭紅文學(xué)人生、苦難命運(yùn)以及復(fù)雜精神維度的浪漫化消解也引發(fā)了一定爭(zhēng)議[1]。本文嘗試從敘事方式、鏡頭語(yǔ)言、精神映射三個(gè)角度著手，對(duì)影片中相關(guān)場(chǎng)景作出分析，探討其中牽涉的蕭紅作家身份消解、情感苦難淡化和精神映射單薄等問(wèn)題。

一、愛(ài)情敘事對(duì)作家身份的消解

《蕭紅》劇本對(duì)愛(ài)情主題的擇取決定了電影以蕭紅的情感糾葛為敘事主線，由此展開(kāi)了她與汪恩甲、蕭軍、端木蕻良、駱賓基四位男性的往來(lái)。觀眾認(rèn)為：“電影所提煉出的‘愛(ài)情’主題，是最能表現(xiàn)蕭紅精神內(nèi)核的嗎？如果著眼點(diǎn)過(guò)多在愛(ài)情上，是不是容易將蕭紅這個(gè)人物扁平化？”[2]對(duì)于這些質(zhì)疑，影片導(dǎo)演霍建起表示：“愛(ài)情在蕭紅的作品中經(jīng)常出現(xiàn)”，“愛(ài)情是追溯她人生經(jīng)歷時(shí)所不能回避的一個(gè)重要內(nèi)容，而且，對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言，愛(ài)情是更易產(chǎn)生共鳴的，我不想把蕭紅束之高閣，而想深入淺出。”[2]顯然，面對(duì)蕭紅短暫人生中所含復(fù)雜的時(shí)代主題（如革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、男女平權(quán)）和命運(yùn)主題（被逼婚、被離棄、喪子、貧窮、疾病），導(dǎo)演選擇“愛(ài)情”這一最易為大眾感知、引發(fā)共鳴的主題作為塑造人物的突破口，有利于影視作品的通俗化。但較為遺憾的是，電影重點(diǎn)表現(xiàn)蕭紅愛(ài)情世界的同時(shí)，對(duì)其文學(xué)人生的弱化淡化了其作家屬性。

蕭紅是左翼文學(xué)陣營(yíng)中的少數(shù)女性之一，對(duì)底層民眾苦難的書(shū)寫(xiě)，是其作品的重要內(nèi)容與價(jià)值所在，且與其生命體驗(yàn)血脈相連。蕭紅在求學(xué)、創(chuàng)作過(guò)程中飽受歧視，更受到貧窮、病痛的折磨，她對(duì)抗苦難的方式就是不斷書(shū)寫(xiě)，這構(gòu)成她生命中的最大慰藉。在《歐羅巴旅館》《雪天》《餓》《提籃者》《當(dāng)鋪》《借》等散文中，蕭紅對(duì)苦寒、艱難、饑餓等生活境況的描寫(xiě)詳細(xì)，在現(xiàn)代作家中表現(xiàn)較為突出。著名文藝評(píng)論家胡風(fēng)曾言：“蕭紅寫(xiě)的人物都是從生活中提煉出來(lái)的，活生生的，人物是喜是悲，我們都能感同身受，好像就活在我們身邊一樣……蕭紅是靠自己的感受和天才在創(chuàng)作?！盵3]即便如此，當(dāng)時(shí)的文壇對(duì)蕭紅的才華也并未全面肯定，甚至親近的人對(duì)其創(chuàng)作也有質(zhì)疑——“伴侶會(huì)常常和友人一起貶低她的作品?！盵4]這也正是蕭紅作品精神意蘊(yùn)較為復(fù)雜的一個(gè)原因——“正因她在寫(xiě)作過(guò)程中長(zhǎng)期體會(huì)著革命陣營(yíng)中男權(quán)主義對(duì)女性的壓迫與傷害，所以也展現(xiàn)出隨波逐流與堅(jiān)持自我的掙扎?！盵5]

然而，對(duì)蕭紅文學(xué)創(chuàng)作中的重要經(jīng)歷，電影《蕭紅》中卻進(jìn)行了淡化處理。比如：表現(xiàn)蕭紅在饑餓中的創(chuàng)作時(shí)光時(shí)，鏡頭用昏黃的暖色調(diào)，僅呈現(xiàn)出她伏案寫(xiě)作的場(chǎng)景和以內(nèi)心獨(dú)白（畫(huà)外音）方式所引用的散文句子，如：“孤獨(dú)中好像站在無(wú)人的山頂，我清楚地記得，每家樓頂上的白霜，還有玻璃窗上流淌著的一條一條的淚水”。這些蕭紅散文中的語(yǔ)句相比這時(shí)期她直面苦難的書(shū)寫(xiě)，僅是冰山一角。此處獨(dú)白之后，劇情便很快轉(zhuǎn)入了蕭軍找到工作后，蕭紅與之在哈爾濱街頭跳舞慶祝的段落。如此地消解，使影片中蕭紅所言“寫(xiě)作是為了承擔(dān)、超脫苦難”的寫(xiě)作理念顯得空洞，也使蕭紅于苦難中認(rèn)知生活、于貧寒中體悟人生的作家形象難以立體。

影片中直接表現(xiàn)蕭紅寫(xiě)作過(guò)程及其作品的場(chǎng)景主要有四段：一是蕭紅搬至商市街后寫(xiě)《王阿嫂之死》，二是東北作家為她與蕭軍合著的《跋涉》出版舉辦聚會(huì)，三是魯迅為《生死場(chǎng)》作序和評(píng)價(jià)，四是駱賓基在蕭紅病中為她朗讀《呼蘭河傳》放河燈選段。這四段場(chǎng)景中，前兩段表現(xiàn)較簡(jiǎn)略，如寫(xiě)作《王阿嫂之死》由蕭紅一句獨(dú)白帶過(guò)——“王阿嫂的死，是我發(fā)表的第一篇小說(shuō)。從那以后，就沒(méi)什么能阻止我寫(xiě)作。無(wú)論是痛苦還是憂傷，貧困還是戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至死亡?！边@段用時(shí)約15秒的獨(dú)白之后，接入的卻是蕭紅發(fā)現(xiàn)了蕭軍與其學(xué)生姐姐的曖昧情愫，劇情節(jié)點(diǎn)快轉(zhuǎn)至情感糾葛。在為《跋涉》所舉辦的出版聚會(huì)場(chǎng)景中，重點(diǎn)表現(xiàn)蕭紅與蕭軍討論各自的愛(ài)情觀，談話中并沒(méi)有真正涉及對(duì)文學(xué)的討論。該場(chǎng)景的敘事意義，是首次展示二蕭情感觀念上的差異，為二人后來(lái)感情的破裂埋下伏筆，但并未能豐滿蕭紅的作家特質(zhì)。

相比之下，魯迅為《生死場(chǎng)》作序及評(píng)價(jià)、駱賓基讀《呼蘭河傳》選段兩個(gè)場(chǎng)景雖直接涉及了蕭紅作品，可惜的是影片沒(méi)有借此對(duì)蕭紅作品進(jìn)行較深入的探討。如在魯迅的《生死場(chǎng)》作序及評(píng)價(jià)這一場(chǎng)景中，影片主要通過(guò)蕭紅獨(dú)白告訴觀眾：“敘事和寫(xiě)景，勝于對(duì)人物的描寫(xiě)。然而北方人民對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已力透紙背。女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少的明麗和新鮮。精神是健全的?！盵6]但該場(chǎng)景并未隨之進(jìn)一步通過(guò)蕭紅和魯迅先生的談話來(lái)探討作家寫(xiě)作、文學(xué)觀念、創(chuàng)作主題等文學(xué)命題，而是繼續(xù)講述“二蕭”之間的情感糾葛。影片借許廣平之口，表達(dá)了魯迅對(duì)蕭紅寫(xiě)作才能的肯定之后，轉(zhuǎn)而接入了這樣的對(duì)話：“這么大的事情（《生死場(chǎng)》的出版）都沒(méi)能讓你振作起來(lái)，一個(gè)蕭軍就讓你這樣？”隨之，蕭紅對(duì)許廣平講述了自己和蕭軍的初遇、蕭軍對(duì)自己的幫助，表露出明知感情逝去依然執(zhí)迷的內(nèi)心狀態(tài)。這一系列內(nèi)容雖有利于塑造出蕭紅溺于愛(ài)情、累于愛(ài)情的脆弱面，較充分地呈現(xiàn)了蕭紅性格中的悲劇因素，但大篇幅放置在有關(guān)文學(xué)議題段落的前后，則造成了敘事邏輯的失衡。

影片對(duì)蕭紅文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程及內(nèi)容的淡化處理，還存在于對(duì)其寫(xiě)作各階段情景的再現(xiàn)中。比如：蕭紅旅居日本時(shí)期，忍著孤獨(dú)、苦悶和病痛，創(chuàng)作了不少散文、小說(shuō)、詩(shī)歌和書(shū)信，而相關(guān)內(nèi)容在影片相應(yīng)的場(chǎng)景段落里缺席，甚至在語(yǔ)言層面的談?wù)撘采儆猩婕?，有的只是蕭紅與另一個(gè)“第三者”阿虛不斷談?wù)撌捾姡瑑A訴種種愛(ài)情問(wèn)題，整個(gè)段落充斥著“蕭軍總是……”的日常絮語(yǔ)。對(duì)比蕭紅當(dāng)初的歷史境遇，這種處理顯然失之于輕，再次消解了彼時(shí)其身心所受的煎熬與創(chuàng)傷。

為提醒觀眾注意蕭紅的作家身份，影片中數(shù)次出現(xiàn)了以社會(huì)媒體或作家協(xié)會(huì)等“公共視角”對(duì)蕭紅文壇影響的肯定?！栋仙妗烦霭鏁r(shí)的同仁聚會(huì)、蕭紅由日返滬時(shí)的盛大儀式、蕭紅從渝抵港后的文化界歡迎會(huì)、蕭紅香港病重時(shí)當(dāng)?shù)貓?bào)紙的采訪等，都顯現(xiàn)出使用某種權(quán)威話語(yǔ)對(duì)蕭紅作家身份的加持?？上?，由于影片敘事本身對(duì)蕭紅文學(xué)人生的弱化與淡化，這樣的強(qiáng)調(diào)根基不穩(wěn)，似乎是貼在蕭紅愛(ài)情世界之外的“文學(xué)標(biāo)簽”。

影片末尾借駱賓基之口總結(jié)了蕭紅的寫(xiě)作生涯：“所以她不停地寫(xiě)作，寂寞和撫慰都來(lái)自寫(xiě)作。在夢(mèng)中長(zhǎng)大的孩子都是極端孤單的，她在寫(xiě)作中尋找故鄉(xiāng)、親人，尋找窮人、婦女和兒童，她在書(shū)寫(xiě)中靜靜地呼吸，燃燒起來(lái)，記憶之火如此溫暖。她一生追求愛(ài)與自由，在這充滿暴力的奴役與欺侮的社會(huì)中，從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)，從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)。”其將蕭紅的文學(xué)人生總結(jié)為“反抗奴役與欺侮”和“追尋愛(ài)與自由”是貼切的。但就整部電影的主題表現(xiàn)和敘事重點(diǎn)而言，在處理蕭紅情感方面篇幅過(guò)重，而對(duì)其人生苦難和文學(xué)創(chuàng)作艱辛的表現(xiàn)不足，使得對(duì)于蕭紅“反抗奴役與欺侮”的定性缺乏有力支撐，也反映出了影片對(duì)蕭紅的“創(chuàng)作思想和人文精神挖掘不夠。”[7]

二、詩(shī)化影像對(duì)情感苦難的淡化

在偏重愛(ài)情主題和敘事方式之外，為達(dá)到具有觀賞性的形式美，電影《蕭紅》在處理大篇幅愛(ài)情劇情時(shí)，以詩(shī)化的影像語(yǔ)言對(duì)蕭紅的情感經(jīng)歷進(jìn)行了浪漫演繹，將蕭紅和幾位男性的情感糾葛表現(xiàn)得細(xì)膩精致、凄美悲情之余，卻也不可避免地淡化了其中的痛苦與失落。

以蕭紅、蕭軍與端木蕻良之間的情感糾葛處理為例，這段公案在不同當(dāng)事人的敘述中有不同版本，但皆非影片中那樣平和唯美。該影片中，蕭紅和端木蕻良暢談文化咖啡室理想的場(chǎng)景，伴隨著燭光、紅酒、香煙，蕭紅水波瀲滟的雙眸，兩人會(huì)心的笑臉……這些鏡頭特寫(xiě)營(yíng)造出的是一種溫馨、浪漫又充滿希望的氛圍。又如，影片中蕭紅對(duì)蕭軍坦言自己想要的是“疼愛(ài)、理解、注視、專一”的愛(ài)情后，重新選定端木蕻良為戀愛(ài)對(duì)象，隨之影片呈現(xiàn)了蕭軍追逐火車、送梨、欲吻不得、兩人對(duì)泣、蕭軍注視火車遠(yuǎn)去等橋段，和著傷感的配樂(lè)，三人復(fù)雜情感的糾葛、蕭紅在其間所受的傷害就此化作一場(chǎng)浪漫的離別。類似這樣詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言顯然掩蓋了影片中人物激蕩的內(nèi)心沖突，對(duì)照著蕭紅因貧棄子、孩子夭折、遭受情感背叛等更加坎坷的情感境遇，就更加缺乏深入的聚焦與審視了。

由此可見(jiàn)，影片中借由長(zhǎng)鏡頭、升格攝影和暖色調(diào)營(yíng)造出的詩(shī)意感和輕盈美拉開(kāi)了電影影像與蕭紅現(xiàn)實(shí)命運(yùn)悲劇之間的距離，一定程度上也造成影片內(nèi)容與形式之間的矛盾。影片中，除了抗戰(zhàn)期間香港被轟炸時(shí)使用了幾個(gè)跟拍鏡頭表現(xiàn)駱賓基奔跑之慌張外，其余幾乎全是靜止鏡頭（另有幾個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭也幅度極?。４篌w而言，靜止鏡頭、柔和暖調(diào)的色調(diào)和布光、頻繁應(yīng)用的升格攝影和貫穿全片的女聲哀婉無(wú)詞吟唱，共同奠定了整部電影浪漫化影像的基調(diào)。

與靜止鏡頭配合的是升格攝影的多次使用。據(jù)本文統(tǒng)計(jì)，片中至少使用了9次升格攝影，分別是：蕭紅在北平求學(xué)時(shí)走在落葉的街道上，蕭紅在北平走在學(xué)校走廊里（此時(shí)的她為了繼續(xù)讀書(shū)而被迫與逃婚對(duì)象汪恩甲同居），蕭紅和汪恩甲爭(zhēng)吵時(shí)，蕭紅首次生產(chǎn)后和蕭軍走在哈爾濱街頭時(shí)，“二蕭”為報(bào)社倒閉后蕭軍找到新工作而在哈爾濱街頭奔跑慶祝時(shí)（整個(gè)段落長(zhǎng)達(dá)2分鐘），“二蕭”初到上海見(jiàn)識(shí)著滿街的旗袍與繁華時(shí)，蕭軍追趕乘上離別火車的蕭紅時(shí)，蕭紅在香港病危被搶救時(shí)，端木蕻良在香港躲避轟炸時(shí)（影片開(kāi)頭）……從升格攝影指涉的浪漫詩(shī)意風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，影片的鏡頭調(diào)度下可謂“惟妙生動(dòng)地融匯了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的基調(diào)?！盵8]

無(wú)論蕭紅處在悲傷還是欣喜的人生境遇，導(dǎo)演都多次使用升格鏡頭，并配合女聲無(wú)詞吟唱或其他輕音樂(lè)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，努力營(yíng)造一種抒情氛圍。這種鏡頭語(yǔ)言在技術(shù)上是成熟的，但存在為達(dá)到升格攝影的詩(shī)意美感而忽視了人物心境的問(wèn)題；且因此拒絕其他表現(xiàn)形式，既可能導(dǎo)致觀眾因注目于畫(huà)面美感而忽于體察蕭紅的內(nèi)心狀態(tài)，也會(huì)使影片中蕭紅的心理狀態(tài)顯得單一和膚淺[9]。

與之類似，影片在取景方面依然優(yōu)先追求美感，而不是根據(jù)蕭紅的人生經(jīng)歷進(jìn)行加工再現(xiàn)。在蕭紅的創(chuàng)作中，其故鄉(xiāng)東北呼蘭縣的文學(xué)意義舉足輕重。然而，電影對(duì)這一地域的刻畫(huà)十分有限，外景地主要設(shè)在后來(lái)的哈爾濱市區(qū)和上海。以“二蕭”在哈爾濱街頭歡慶這一段落為例，在哈爾濱標(biāo)志性建筑（圣索菲亞大教堂）背景下，蕭紅、蕭軍各拿一把樂(lè)器在雪地上載歌載舞，顯然有失真實(shí)而近于夢(mèng)幻。整部電影的視覺(jué)風(fēng)格上，富有異國(guó)情調(diào)的街市、考究的服飾、精美的內(nèi)景設(shè)置、柔和的大逆光打光……基本類似一部以二十世紀(jì)二三十年代為背景的都市片，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)與蕭紅真實(shí)命運(yùn)及內(nèi)心世界的情景交融。同時(shí)，影片中少數(shù)布景還存在因不符合歷史情景而顯得較為突兀的情況。例如：慶祝《跋涉》出版的作家聚會(huì)地點(diǎn)是一個(gè)被金色葉子裝點(diǎn)得美輪美奐的嶄新莊園，出場(chǎng)時(shí)鏡頭配合著優(yōu)美的手風(fēng)琴音樂(lè)緩緩拉近。這樣的美化顯然與影片中“二蕭”當(dāng)時(shí)清貧窘迫的生活并不相稱，也缺乏時(shí)代特點(diǎn)。

三、人物鏡像中精神映射的單薄

影片為了營(yíng)造唯美浪漫的詩(shī)意氛圍，強(qiáng)調(diào)蕭紅對(duì)愛(ài)和自由的追求，特意設(shè)置了象征性的人物鏡像——奧菲莉亞（源自《哈姆雷特》中為愛(ài)投河自殺的少女）。影片導(dǎo)演闡述自己選擇奧菲莉亞這一形象的動(dòng)機(jī)時(shí)曾說(shuō)：“蕭紅和奧菲莉亞都為了愛(ài)情瘋掉，否則她的傷不會(huì)這么深。我認(rèn)為蕭紅是為愛(ài)死的……蕭軍是有問(wèn)題的，蕭軍像哈姆雷特，身上有一種不可知的東西。”[10]可見(jiàn)，影片中的奧菲莉亞至少象征著人在命運(yùn)面前的無(wú)可奈何，充滿了纖弱與敏感的悲劇意味。

影片中共出現(xiàn)過(guò)三次蕭紅如奧菲利亞般手捧鮮花沉睡在湖中木筏上漂泊的畫(huà)面，前兩次尤其作了重點(diǎn)表現(xiàn)。第一次是在《跋涉》出版后的沙龍上，有人演繹話劇《哈姆雷特》，隨著其對(duì)奧菲莉亞命運(yùn)的講述，蕭紅腦海中出現(xiàn)自身化為奧菲莉亞、手捧鮮花隨水流而去的想象情景。此處應(yīng)是象征“二蕭”之間的情感關(guān)系——蕭軍像哈姆雷特般偏執(zhí)，在愛(ài)情中處于主導(dǎo)方，而蕭紅如奧菲莉亞般美麗脆弱、身處被動(dòng)。這個(gè)“鏡像”為二人最終分離的愛(ài)情結(jié)局埋下伏筆，亦較合理地映射著蕭紅遭遇愛(ài)情背叛后的悲劇性創(chuàng)傷，增添了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和想象空間。第二次出現(xiàn)是蕭紅在臥病香港期間（臨近其生命的終點(diǎn)），駱賓基為她朗讀《呼蘭河傳》中“放河燈”時(shí)，電影畫(huà)面中出現(xiàn)穿白紗裙的蕭紅手捧鮮花漂流在水上的意象，重復(fù)了第一次的視覺(jué)呈現(xiàn)。若說(shuō)奧菲莉亞悲劇象征的首次出現(xiàn)具備劇情上的合理性，其實(shí)際內(nèi)容與“鏡像”形式尚能統(tǒng)一的話，第二次的象征就表現(xiàn)得意蘊(yùn)略顯單薄了。雖然蕭紅和奧菲利亞在命運(yùn)與性格上均不乏相似之處（比如：她們都美麗而脆弱，都執(zhí)著追愛(ài)，都為愛(ài)而困……），但彼時(shí)的現(xiàn)實(shí)是蕭紅重病臥床，她最主要的痛苦是勇敢生活、堅(jiān)持寫(xiě)作的欲望與難以戰(zhàn)勝病痛、戰(zhàn)亂恐懼之間的矛盾。飽受苦難的蕭紅正值掙扎求生之際，其內(nèi)心景況理應(yīng)區(qū)別于奧菲莉亞單純因愛(ài)情失落而導(dǎo)致的自棄自憐。于是，影片中蕭紅在此處的形象便不能與其“鏡像”之精神映射相得益彰，反而造成一種不恰當(dāng)?shù)囊馓N(yùn)反差。

在當(dāng)代研究者的評(píng)價(jià)中，蕭紅最可貴的遺產(chǎn)是其文學(xué)創(chuàng)作精神：“作為寫(xiě)作者，蕭紅忠直無(wú)欺地表現(xiàn)她的所見(jiàn)和所思，面對(duì)困惑和猶疑不躲閃，即使有人批評(píng)她立場(chǎng)不堅(jiān)定、寫(xiě)作沒(méi)有套路也在所不惜。這是一個(gè)絕不自我規(guī)訓(xùn)、自我審查以使自己更符合大多數(shù)人的審美口味的作家，這是立志要做那個(gè)世界‘唯一的報(bào)信人’的作家，這也是具有‘越軌’勇氣的作家?！盵11]蕭紅的傳奇人生中牽涉著關(guān)于獨(dú)立創(chuàng)作、反抗壓迫、底層苦難乃至革命情感等種種時(shí)代命題，注定了其精神意蘊(yùn)的復(fù)雜和對(duì)其注解的困難，也就注定了如蕭紅般糅合女性、作家、反抗者、受難者等的多重命運(yùn)的歷史人物，是無(wú)法被電影中如奧菲莉亞式的單薄“鏡像”所映射與彰顯的。

四、結(jié)語(yǔ)

《蕭紅》是一部在電影市場(chǎng)訴求、主觀創(chuàng)作考量、編導(dǎo)美學(xué)偏好等因素綜合作用之下形成的瑕瑜互見(jiàn)的作品。電影《蕭紅》的敘事主題鮮明、情節(jié)主線清晰、鏡頭語(yǔ)言熟練、影像詩(shī)意抒情，兼具通俗性與觀賞性。但作為一部聚焦以“生命”“反抗”作為作品精神內(nèi)核的女性作家傳記片，片中對(duì)蕭紅文學(xué)屬性、苦難命運(yùn)的表現(xiàn)被愛(ài)情敘事、詩(shī)化影像、單薄象征所消解，又使人感到遺憾。女性題材電影是中國(guó)女性意識(shí)發(fā)展變遷的影像載體和研究文本，而女性作家的傳記電影因?yàn)槠湫詣e與知識(shí)分子身份的雙重因素，在女性題材電影中顯得更為復(fù)雜。電影中對(duì)女性作家形象的塑造不僅彰顯創(chuàng)作者的創(chuàng)作與審美能力，還顯露出更為復(fù)雜的文化與性別觀念。在電影商品屬性的前提下，《蕭紅》作為一部近年來(lái)聚焦女性作家、面向主流大眾的典型文本，其創(chuàng)作勢(shì)必受到國(guó)家主流意識(shí)、商業(yè)消費(fèi)和作者個(gè)人表達(dá)的三重力量的影響。從其最終呈現(xiàn)出的蕭紅形象來(lái)說(shuō)，部分體現(xiàn)出社會(huì)大眾對(duì)以蕭紅為代表的女性作家稍顯刻板、單一的認(rèn)知與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以及當(dāng)前消費(fèi)主義、泛娛樂(lè)化的社會(huì)時(shí)代氛圍對(duì)女性作家形象塑造的一定影響。影片中表現(xiàn)出的蕭紅作家身份消解、情感苦難淡化和精神映射單薄等問(wèn)題，一定程度上暴露出現(xiàn)代女性作家影視形象塑造方式的某些代表性問(wèn)題，而要塑造主體性明確、文學(xué)性飽滿、精神面向更為豐富的女性作家形象，委實(shí)任重而道遠(yuǎn)。