□ 熊 越

新中國成立以來，中國主旋律電影一直占據(jù)著商業(yè)電影和文藝電影無法取代的地位。尤其是自1991年這一“重大革命歷史題材年”之后，政府不再通過行政手段而是運用經(jīng)濟(jì)手段來推動主旋律電影的發(fā)展，吸引了一大批有才華的導(dǎo)演投入主旋律電影的創(chuàng)作中，不斷進(jìn)行文化反思和大膽嘗試，試圖探索主旋律電影發(fā)展的邊界，并不斷打破商業(yè)電影的壁壘?！稇?zhàn)狼2》《我和我的祖國》等影片的票房成功，無疑給導(dǎo)演們打了一針強心劑，在迎合商業(yè)市場的同時，也在摸索一種自身獨特的主旋律電影風(fēng)格。

一、表現(xiàn)形式的突破

近幾年，主旋律電影在表現(xiàn)形式上有著較大的突破，逐漸形成了各自的風(fēng)格。2019年獻(xiàn)禮片《我和我的祖國》在國慶檔上映，全片由七個故事短片組成，圍繞新中國成立70周年以來發(fā)生的故事展開，這種短片拼接式的創(chuàng)作形式，在中國主旋律電影發(fā)展史中尚算首例?！段液臀业淖鎳贰段液臀业募亦l(xiāng)》這類獻(xiàn)禮片無法復(fù)制同類影片《戰(zhàn)狼2》的成功之路，必然需要尋求一條自己的“主旋律電影商業(yè)化”道路，其表現(xiàn)形式之一就是短片拼接電影模式的嘗試。

不少影視評論家將《我和我的家鄉(xiāng)》這種短片拼接式的電影稱作“小品電影”。但這種定義并不能準(zhǔn)確地說明這類電影的表現(xiàn)形式。我國喜劇小品起源于20世紀(jì)80年代初，具有短小精悍、寓教于樂的特點，從本質(zhì)而言，小品是“笑”的藝術(shù)?？v觀《家鄉(xiāng)》的五部作品，都符合這一本質(zhì)特點。但僅僅從這一方面就稱其為“小品電影”，是不具說服力的。小品是高度形式化的現(xiàn)實主義作品，其創(chuàng)作上遵循著戲劇創(chuàng)作的“三一律”原則。從這兩點看，《家鄉(xiāng)》就遠(yuǎn)不符合，不可能真像小品那樣簡單（單情境、三一律），在情節(jié)沖突上也不可能像小品一樣遵循“起承轉(zhuǎn)合”的敘事原則。另一方面，從邏輯結(jié)構(gòu)看，《家鄉(xiāng)》背后有著明顯的新聞報道邏輯。影片由對全國各地人民的采訪展開，集中展示大家對于自己家鄉(xiāng)的看法，然后聚焦短片主人公，依次重點展開該主人公對家鄉(xiāng)故事的講述。這種由演播廳主持人采訪作為牽引，大范圍輻射全國各地變化，重點講述示范區(qū)故事內(nèi)容，最終都服務(wù)于“家鄉(xiāng)變化”這一主旨的表現(xiàn)形式，正是新聞專題報道的邏輯框架。但我們?nèi)圆荒芎唵蔚胤Q其為“新聞電影”。

進(jìn)入移動互聯(lián)網(wǎng)時代，以“抖音”為首的短視頻行業(yè)迅速興起，對觀看者注意力集中要求降低，碎片化、弱情節(jié)的短視頻滿足了現(xiàn)代人精神放松的實際需求。觀眾通過一場觀影行為，在快速的情節(jié)體驗以及強烈的視覺快感下，獲得一種片刻的放松和調(diào)劑，收獲愉悅感和滿足感。這無形中成為大眾觀影的一個衡量標(biāo)準(zhǔn)。短片拼接式的表現(xiàn)形式便是對于觀眾接受的一種迎合。

二、大團(tuán)圓式鄉(xiāng)土情結(jié)

家鄉(xiāng)是中國電影中常見的一種敘事空間和敘事情懷。中國人自古以來的家國天下、落葉歸根情懷都熙熙攘攘地散落在電影中，形成獨有的鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁。俄羅斯導(dǎo)演塔科夫斯基在電影《鄉(xiāng)愁》中提到了深沉的、漸次疲憊的生離死別的鄉(xiāng)愁。他的“家鄉(xiāng)”承載了國破家亡的悲痛，是對過去空間和時間的呻吟。主旋律語境下的鄉(xiāng)村電影，沒有太多悲情，它不可避免地沿襲著自元雜劇以來便有的“大團(tuán)圓式”結(jié)局，將惆悵、深沉的思鄉(xiāng)之情轉(zhuǎn)化成愉悅的回鄉(xiāng)之喜。

《我和我的家鄉(xiāng)》中的五部短片都或多或少地遵循著這一架勢?！侗本┖萌恕分?，張北京為給表舅治病，上演一出“李代桃僵”騙醫(yī)保的戲碼，各種陰差陽錯之后，兩人回到衡水老家，卻發(fā)現(xiàn)表舅是有農(nóng)村醫(yī)保的。表舅醫(yī)療問題得以解決的同時，張北京驚喜于鄉(xiāng)村醫(yī)療建設(shè)的完善，最終畫面定格在兩人高興地騎著三輪車去村委會報銷的路上?！短焐系粝聜€UFO》中，留守大山、熱愛發(fā)明的黃大寶為千里傳情，意外造出了UFO事件，在各方調(diào)查和幫助下，黃大寶得以和自己初戀情人見面，那幾座大山不再是阻擋他們愛情的障礙?！蹲詈笠徽n》中，小范為了給老年癡呆的父親治病，組織村里人復(fù)現(xiàn)了92年的簡陋教室。一次破綻百出的講課之后，范老師終于在新建的小學(xué)前認(rèn)出了長大成才的學(xué)生，影片在老師和學(xué)生們的團(tuán)聚中結(jié)束?！痘剜l(xiāng)之路》中，帶貨主播閆飛燕和助手認(rèn)定了喬樹林的騙子身份，最后卻在孩子的演講中得知了喬樹林帶領(lǐng)村民治沙種果的事情，最后欣喜于沙漠變成綠洲?！渡窆P馬亮》中，馬亮放棄出國深造的機(jī)會，偷偷跑去村里扶貧被妻子發(fā)現(xiàn)，卻沒想妻子被美麗鄉(xiāng)村所感動，決定支持他的工作。在這部電影中沒有第六代導(dǎo)演電影中常見的對現(xiàn)代都市生活的質(zhì)疑、對家鄉(xiāng)過往的懷念，它打破了城市和鄉(xiāng)村的二元對立。如影片中的張北京、記者老唐、范老師、閆飛燕、馬亮等人都可以看作是城市的代表，他們與“鄉(xiāng)村人”的交往與和解實際上是對家鄉(xiāng)的熱愛與眷戀，對家鄉(xiāng)日新月異和與城市融合發(fā)展的欣喜。這是主旋律固有的形式主義話術(shù)下大團(tuán)圓結(jié)局帶來的直白抒情和固定美學(xué)思路，是對國家主流意識形態(tài)和國家主流社會秩序的直接表達(dá)，某種程度而言，影片中的鄉(xiāng)村是對國家美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的直接展示。

三、主旋律電影的類型焦慮

數(shù)據(jù)顯示，截至2020年10月25日，《我和我的家鄉(xiāng)》票房已成功突破26億大關(guān)。票房肯定的背后，是在“泛娛樂化”的話語體系下，傳統(tǒng)主流話語控制體系的退讓。主旋律電影在這一市場機(jī)制下都盡量避免“政治化”傾向直接出場，解決商業(yè)電影的娛樂訴求和革命話語的先天對立問題，其中最大的轉(zhuǎn)型便是向類型電影的靠攏。

主旋律電影在近些年來真正意義上融進(jìn)了類型范疇之內(nèi)，比如戰(zhàn)爭片、動作片和喜劇片，《我和我的家鄉(xiāng)》便是明顯的喜劇片的嘗試。從導(dǎo)演團(tuán)隊看，每部短片的導(dǎo)演都有自己明顯的個人喜劇風(fēng)格。主旋律電影無疑對類型范式提出了更高的要求，對娛樂化表現(xiàn)力的突出，就意味著對宣教意味和政治話術(shù)的淡化。對于歷史戰(zhàn)爭題材的主旋律影片來說，革命話語的現(xiàn)代性詮釋是影片成功的關(guān)鍵，而對于當(dāng)代題材的主旋律影片而言，類型要素的合理融入便是其具有表現(xiàn)力的基礎(chǔ)?！段液臀业募亦l(xiāng)》明顯掌握了喜劇片的一大重要特質(zhì)——從小人物出發(fā)，用貼近現(xiàn)實人生的視角來講述家國變化，每個觀眾都能從短片中找到自己的記憶，與之產(chǎn)生憐惜與共情。導(dǎo)演們都在試圖極力講述一個喜劇故事，減少政治話語的直接歌頌，《神筆馬亮》結(jié)尾部分妻子形式化套路化的頌揚，通過馬亮一句“這是觀景臺，不是主席臺”而變得不那么突兀、刻意。但是，五部短片通過鏡頭畫面打造出的烏托邦式充滿詩意的美好鄉(xiāng)村，以及用克己、奉獻(xiàn)道德典范塑造出的典型人物和煽情片段設(shè)計的情節(jié)高潮，無不成為“皇帝的新裝式”的意識形態(tài)的表達(dá)?！段液臀业募亦l(xiāng)》用普通小人物的故事來貼近群眾，卻忽略了小人物人性的復(fù)雜，以及他們在生存和命運之間的跌宕起伏。除了《北京好人》前半段，張北京在買車和救人之間體現(xiàn)出人性的掙扎，其他四個短片中都是片面刻畫的光輝形象。人物形象的單薄和情節(jié)的弱化，使影片多數(shù)是通過演員略顯夸張的表演和一個接一個的包袱來達(dá)到喜劇的效果。對于這樣單純的正劇喜劇片而言，主旋律電影嚴(yán)肅的主題有些過于沉重了。盡管有了對于類型焦慮的轉(zhuǎn)型，但喜劇片的娛樂訴求和政治話語的先天對立并沒有在電影中得到完美融合，這也是影片的最大缺憾。

四、結(jié)語

隨著社會的不斷發(fā)展，中國主旋律電影越來越向受眾本位視域下的文化認(rèn)同靠近，尋求一種自身的變奏和轉(zhuǎn)型，將政治話語、商業(yè)訴求以及藝術(shù)價值進(jìn)行更好的融合。這種融合和嘗試，不僅是導(dǎo)演們需要探索的，也是其他電影行業(yè)從業(yè)者應(yīng)該思考的。