□ 馬志強(qiáng)

1964年，法國(guó)學(xué)者克里斯蒂安·麥茨提出了“電影符號(hào)學(xué)”理論，并借鑒索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)，顛覆了蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論的傳統(tǒng)電影語(yǔ)言，提出了電影是一種作為符號(hào)的“影像的話語(yǔ)”。在麥茨的理論中，電影被認(rèn)為是一個(gè)以句和段（即鏡頭或鏡頭段落）構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，電影中的情感、人物、視聽(tīng)等諸多元素都可以成為電影表意的語(yǔ)言。這種對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新性思考，使他開(kāi)創(chuàng)性地提出了電影“八大組合段”理論。之后，他又在《想象的能指》中提出了“第二符號(hào)學(xué)”觀念。本文借助電影《天堂奇跡》辨析麥茨的電影符號(hào)學(xué)理論。

一、麥茨“八大組合段”理論下的電影語(yǔ)言象征

西方電影發(fā)展至今，一直未曾脫離基督教這個(gè)文化母題的影響。麥茨的電影理論即是用藝術(shù)語(yǔ)言去剖解電影，尋求一種科學(xué)的方式闡釋電影語(yǔ)言本體。

（一）敘事組合段理論綜述

麥茨根據(jù)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)二元對(duì)立選擇的思想，將電影攝制過(guò)程中的基本單位——鏡頭作為電影語(yǔ)言的基本結(jié)構(gòu)，提出“八大組合段”理論學(xué)說(shuō)。麥茨用八種鏡頭連接方式來(lái)解構(gòu)電影。1.單個(gè)鏡頭。2.非時(shí)序性平行組合段，即交替出現(xiàn)的兩個(gè)或兩個(gè)以上的無(wú)必然時(shí)空聯(lián)系的敘事段落。3.非時(shí)序性插入組合段，即打破時(shí)空的連續(xù)性，插入其他段落，如閃回。4.順時(shí)序性描述組合段，即通過(guò)多個(gè)段落對(duì)一個(gè)時(shí)空進(jìn)行描述和呈現(xiàn)。5.順時(shí)序性交替敘事組合段，將不同空間、相同時(shí)間的事件交互呈現(xiàn)。6.場(chǎng)景，即能指時(shí)間與所指時(shí)間一致，通過(guò)不同的鏡頭講述連續(xù)性事件。7.直線時(shí)序性單一片段（一般段落），即非連續(xù)性片段，能指時(shí)間與所指時(shí)間并不同一。8.直線時(shí)序性散漫片段（插曲式段落），講述發(fā)生在不同地點(diǎn)、時(shí)間的不同事件過(guò)程，相對(duì)散亂和無(wú)序。

一部影片就是由這八種組合段構(gòu)成，麥茨“八大組合段”的研究目的是通過(guò)對(duì)鏡頭的排列組合分析電影系統(tǒng)的敘事功能，這些敘事符號(hào)包含著電影整體的符碼涵義。所以，電影符號(hào)學(xué)往往十分抽象。

（二）敘事組合段理論讀解

《天堂奇跡》以主人公回憶展開(kāi)，主要通過(guò)順時(shí)序性描述組合段、插入組合段、線性敘事組合段結(jié)合的方式講述小女孩安娜患有罕見(jiàn)消化系統(tǒng)疾病，在經(jīng)歷了與上帝對(duì)話之后，身體“奇跡般”康復(fù)的故事。安娜的回憶是以一種描述性組合段的方式進(jìn)行鋪陳，但在故事后期的發(fā)展中，又以線性的方式講述生病——治病——遇見(jiàn)上帝——痊愈的過(guò)程。故事中的另一個(gè)重要人物是母親克里斯蒂，在陪伴女兒治療的過(guò)程中，她內(nèi)心遭受沉重的傷害和打擊，放棄了對(duì)信仰的追求，甚至對(duì)上帝產(chǎn)生深深的抱怨，直到女兒奇跡般地得到了上帝的“醫(yī)治”，克里斯蒂也得到了心靈上的救贖。這樣的交替敘事組合段也通過(guò)一系列事件展現(xiàn)了克里斯蒂的心路歷程，塑造了一個(gè)偉大的母親形象。當(dāng)然，簡(jiǎn)單地將電影段落切割歸類于某一種組合段都是過(guò)于主觀的，在麥茨的觀念中，這些段落的組合才有了一部完整的影片，就像一篇文章中有句號(hào)，也有逗號(hào)和感嘆號(hào)。

二、麥茨符號(hào)學(xué)理論視域下的電影體系

電影自誕生之日起，就常常被認(rèn)為是文學(xué)的“衍生品”，或其他藝術(shù)形式的綜合化的表達(dá)，但是從麥茨的符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的角度去探究，電影是作為一種獨(dú)立存在的本體，其自身就是獨(dú)特的具有表意符碼意義的“語(yǔ)言”體系。麥茨在電影符號(hào)理論研究前后經(jīng)歷了“發(fā)展期”（第一電影符號(hào)學(xué)）和“成熟期”（第二電影符號(hào)學(xué)）兩個(gè)階段?！短焯闷孥E》表達(dá)了理性與信仰、堅(jiān)信與質(zhì)疑的主題，闡述基督信仰同當(dāng)代社會(huì)生活發(fā)生的摩擦與碰撞，其借助的表意工具就是電影自成體系的符號(hào)語(yǔ)言。

（一）第一符號(hào)學(xué)理論體系中電影符號(hào)對(duì)情感的建構(gòu)和意義表達(dá)

在第一電影符號(hào)學(xué)理論的階段，麥茨結(jié)合索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)確立了電影作為符號(hào)的能指和所指的概念，并且通過(guò)電影語(yǔ)言象征、鏡頭段落等建構(gòu)了電影語(yǔ)言本體論?！短焯闷孥E》豐富的情感表達(dá)賦予了電影多層次的結(jié)構(gòu)特征。在麥茨的觀念中，情感符號(hào)背后的影像載體一級(jí)“能指”與一級(jí)“所指”是同構(gòu)的，即導(dǎo)演拍攝的內(nèi)容作為“能指”，觀眾看到的作為“所指”，觀眾可以通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)的信息清楚地感知其“所指”——“上帝”，而情感就是一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中最重要的“能指”。因此，電影即使是單向不循環(huán)的語(yǔ)言體系，其與觀眾之間仍然能夠產(chǎn)生互動(dòng)和共鳴。

麥茨的第一電影符號(hào)學(xué)研究，用科學(xué)的方式將電影作為一種條條框框的符號(hào)，主要關(guān)注電影作為物質(zhì)層面的價(jià)值，但是，電影的本質(zhì)是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)是一種審美的意識(shí)形態(tài)，既然是意識(shí)形態(tài)就必然不是完全理性的，第一符號(hào)學(xué)沒(méi)有將影片的精神層面作為電影結(jié)構(gòu)中必不可少的一部分，麥茨后期也認(rèn)識(shí)到第一符號(hào)學(xué)的局限性。

（二）第二符號(hào)學(xué)理論體系中電影幻覺(jué)的精神分析和主體心理結(jié)構(gòu)分析

麥茨在第二符號(hào)學(xué)階段的研究吸收了第一電影符號(hào)學(xué)與弗洛伊德和拉康的精神分析理論，由電影本體轉(zhuǎn)移到電影的觀影主體上，試圖打破第一電影符號(hào)學(xué)閉鎖的文本分析，將導(dǎo)演心理、觀眾心理都囊括在內(nèi)，提出第二符號(hào)學(xué)。其中最為重要的是“想象的能指”觀念，深入分析了電影修辭的方式，剖解主體觀看過(guò)程和再創(chuàng)作過(guò)程的觀眾心理。麥茨的理論也在這一階段走向成熟，從最基本的技術(shù)、語(yǔ)言構(gòu)成、情節(jié)分析逐漸加深為哲學(xué)和心理學(xué)的研究。

1.精神分析語(yǔ)境中的電影“夢(mèng)境”。麥茨的電影精神分析學(xué)研究，不再拘囿于電影文本的深層結(jié)構(gòu)。受弗洛伊德精神分析學(xué)中夢(mèng)境解析理論的影響，麥茨認(rèn)為電影與做夢(mèng)同源，影像產(chǎn)生的是一種“真實(shí)的幻象”，電影是夢(mèng)的“外顯的內(nèi)容”。電影通過(guò)“真實(shí)的幻象”去感染觀眾，從而獲得被壓抑的欲望的滿足。麥茨認(rèn)為觀眾走進(jìn)電影院亦是由于內(nèi)在的本能欲望驅(qū)使，觀眾可以在電影中滿足“看”的欲望，這種“看”本身就是一種本我欲望的滿足。

2.主體心理結(jié)構(gòu)三個(gè)層次。法國(guó)學(xué)者雅克·拉康是繼弗洛伊德之后著名的精神分析學(xué)家。受拉康精神分析主體心理的三層結(jié)構(gòu)理論思想的影響，麥茨開(kāi)始注重電影欣賞者與電影文本的交流活動(dòng)，注重分析觀眾的心理特征。麥茨將導(dǎo)演對(duì)世界的想象作為“想象界”，觀眾看到的作為“象征界”，現(xiàn)實(shí)生活作為“實(shí)在界”。觀眾接受了導(dǎo)演的“想象界”，通過(guò)導(dǎo)演鏡頭的“能指”產(chǎn)生了具有理性和邏輯的“象征界”，之后進(jìn)行重新編碼和體驗(yàn)，進(jìn)入到充滿幻覺(jué)和虛構(gòu)的“想象界”，暫時(shí)通過(guò)視聽(tīng)手段滿足“實(shí)在界”中的本能欲望和沖動(dòng)來(lái)脫離現(xiàn)實(shí)生活。電影結(jié)束，觀眾又回到現(xiàn)實(shí)生活的“實(shí)在界”之中。電影是通過(guò)銀幕的技術(shù)特性實(shí)現(xiàn)對(duì)想象的表達(dá)。這部電影作為導(dǎo)演表達(dá)的“想象的能指”存在于“想象界”之中，觀眾接受的“象征界”必然是不同的。對(duì)于基督教徒而言，他們看到了“愛(ài)”“希望”“救贖”“上帝”等一系列符號(hào)，但對(duì)于篤信科學(xué)的觀眾而言，他們感知到的是“不合理”“無(wú)邏輯”“幻想”等難以接受或認(rèn)知的所指。

從麥茨的理論來(lái)看，無(wú)論西方還是東方，宗教還是藝術(shù)，主體的三維結(jié)構(gòu)本質(zhì)上其實(shí)是相輔相成、虛實(shí)合一的，想象界和象征界構(gòu)成了形式和內(nèi)容、具象和抽象、物質(zhì)和思想的關(guān)系。

三、結(jié)語(yǔ)

麥茨的理論可以用于剖析一部影片的敘事文本和段落剪接形式，但是筆者也發(fā)現(xiàn)，在用麥茨的理論強(qiáng)行切分影片去恒定每個(gè)段落屬于哪一種組合段時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)模棱兩可、不便區(qū)分的狀況，所以許多理論家認(rèn)為麥茨的電影語(yǔ)言學(xué)是有缺陷的，他所建立的電影語(yǔ)言系統(tǒng)是不夠完備的。比如“八大組合段”理論完全以鏡頭語(yǔ)言為切分，卻忽視了聲音對(duì)于電影的重要意義。當(dāng)然，我們不能忽略麥茨為電影語(yǔ)言理論的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，以及他在第二符號(hào)學(xué)中做出的綜合性的有益探索，我們可以用另外一種思維解讀電影，也因此站在科學(xué)的角度研究宗教與科學(xué)的對(duì)立和統(tǒng)一。